『華語生態電影』： 概念、美學、實踐

○ [美]魯曉鵬 陳旭光 陳陽 等

『華語生態電影』： 概念、美學、實踐

○ [美]魯曉鵬 陳旭光 陳陽 等

編者按：

6月21日，由北京大學藝術學院、北京大學影視戲劇研究中心、《創作與評論》雜志社主辦的北京大學“批評家周末”文藝沙龍之二十一在北京大學舉辦。本次沙龍邀請加州大學戴維斯校區比較文學系主任、著名華語電影研究者魯曉鵬教授作題為“華語生態電影——概念、美學、實踐”的演講，由北京大學藝術學院副院長、北京大學影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持。加州州立大學蕭知緯教授、中國人民大學文學院陳陽教授，中國農業大學人文發展學院李煥征教授、北京大學藝術學院院長王一川教授、李道新教授，北京大學藝術學院的碩士、博士、博士后以及其他人員參加了研討對話。

魯曉鵬教授指出“生態電影”這一概念在西方學者近年來年的研究視野中已經從邊緣走向主流。2004年美國學者斯科特·麥克唐納發表的《走向生態電影》的文章是一個標志性的文章。這意味著這一詞語正式進入電影批評語境，在研究領域，生態電影主要指在美學上強調用長鏡頭、低電影剪接速度，內容上批判消費主義，具有生態意識，探討人類與周圍環境的關系，包括土地、自然和動物，是非人類中心觀點看待世界，以向觀眾展示一個新自然世界為主的電影。2009年魯曉鵬教授與人合編《中國生態電影》，將中國生態電影放在本土具體歷史進程和文化背景中來看，目前，這一研究方式既是一種批評手段，也是一種闡釋策略，更是一種具有自然實踐意識的中國電影實踐手段。

與會專家學者和同學們圍繞生態電影的話題展開了熱烈的討論。“生態”作為一個全新的視角可以重新梳理歸納一部分創作實踐和批評實踐。圍繞“生態電影”有可能建構起一個公共文化空間，表達公民意識，體現現代性精神。此術語滲透著海外學者與中國學者的情感立場以及現實訴求，“生態批評”雖然就規范化、體系性等要求而言仍遠為不足，但其存在本身就是富有文化意義的。

魯曉鵬：今天我要講講“生態電影”這個題目。在十幾年前這還是一個相對新的題目。現在這個議題在海外開始越來越進入主流的討論，而在中國也漸漸進入大家的視野。同樣，我也在學習、研究這個題目，思考這個問題。

“生態批評”（ecocriticism）的概念已經存在一段時間，主要偏重文學批評。但是“生態電影”（ecocinema）的說法比較新。“生態電影”這個詞最早出現于1975年的《生命科學雜志》。那是一、兩頁長短的文章，并不重要，無人注意。2004年美國學者斯科特·麥克唐納(Scott MacDonald)發表的文章 《走向生態電影》 (Toward an Eco-Cinema)成為電影學者第一次用這個詞來談電影。文章中他講述的都是非主流的電影，即好萊塢大片之外的電影。作者認為生態電影是批判傳統消費主義的，是對現代性的一種反思，因此在生態電影美學中強調使用長鏡頭，降低電影的剪接速度，用一種靜態延長拍攝讓大家重新認識世界，讓觀眾“慢下來”仔細看世界，與好萊塢大片形成思想和美學方式上的差別和距離。根據斯科特·麥克唐納的觀點，生態電影是一種讓你重新認識世界的理念和美學。

當然，這是麥克唐納的一家之言。對于一些其他學者來說，他對含有生態意識的電影的定義可能過窄。雅俗共賞的商業片也可以有生態意識嘛。比如，是不是可以把周星馳導演的《美人魚》算作生態電影呢？

近來一位理論家推出“生態世界主義”（eco-cosmopolitanism）的概念。世界主義不僅僅是人類的事，也不是以人類作為中心，而應當涉及整個自然界和宇宙。二十多年前我在美國印第安納大學讀研究生，學校有個著名的符號學大師，托馬斯 西比奧克(Thomas Sebeok)，我也修過他的課。他說，有兩種符號學：（1） 人類符號學(anthroposemiotics)；（2） 動 物 符 號 學(zoosemiotics)或生命符號學（biosemiotics）。我們一般人文學者奢談以人類為中心的“人類符號學”。然而更廣泛的是自然界的“生命符號學”，動物之間的交流和指代。他是動物符號學的首創者。那時沒有什么“生態批評”。他的思想很有前瞻性。

在英文學界第一次將“生態電影”（ecocinema）作為一本書的名字，就是我和米佳燕合編的文集：《環境危機時代的中國生態電 影》 (Chinese Ecocinema in the Age of Environmental Challenge)，這本書2009年由香港大學出版社出版，2010年又被位于美國西雅圖的華盛頓大學共同出版。米佳燕是四川人，在北大讀過碩士，他是學者，也是詩人。我寫的那本書“導言”的片段被唐宏峰翻譯成中文在國內雜志發表（《文藝研究》2010年第7期）。正如某些國際學者所指出，這是世界學界里第一部系統地、集中地探討美國以外的一個區域（國族）的生態電影，進而突破了好萊塢中心主義。可不可以說，這類研究在所謂“西方”的內部顛覆了“西方中心主義”？

順便提一句。我剛剛出版了一本新書：《影視、文學、理論：重新審視中國現代性》（中國文聯出版社，2016）。其中有一節是“電影與生態”，含有三篇文章。如果大家有興趣，不妨翻翻。我今天講的部分內容，來自我的那些文章。

我想強調一點。不應當說海外的中國電影學者不可逃脫地追隨“西方”理論。在雜糅的全球化時代，世界各地的學者往往觀察、研究、闡釋共同的現象和命題。某種程度上，海外的“中國學”學者時而得風氣之先，引領海外學界的潮流，對世界學界的相關領域產生巨大影響。生態電影研究如此，跨國電影研究也如此。再舉一例。1997年我編的文集《跨國華語電影》 （Transnational Chinese Cinemas∶Identity,Nationhood,Gender）也是世界范圍內的一個“第一”：第一次系統闡釋“跨國電影”的概念，并以它作為一本文集的名字。這本以中國電影/華語電影作為范例的文集，影響了世界電影研究和其他國家的國族電影研究。翻一翻于2010年創辦、在英國編輯和出版的學術刊物《跨國電影》(Transnational Cinemas)，便知道這其中的來龍去脈。這類研究成果，即不是“西方中心主義”，也不是“中國中心主義”，而是國際學界共同的“東西”——既東又西，包容兼顧，融會貫通。

什么是生態電影呢？當初我做了很簡單定義。生態電影就是一種具有生態意識的電影，它探討人類與周圍環境的關系，包括土地、自然和動物，是以一種非人類中心的觀點來看待世界；而中國生態電影應該放在中國具體的社會歷史的進程中理解。中國生態電影不是一個空泛的東西，人們一定要從中國的歷史文化背景中來看。生態電影這個概念首先是一個批評手段，是一種闡述策略，它給研究者提供了一個解釋中國電影的新視角；同時，生態電影也是電影人的制片實踐。以生態電影的視角重新梳理中國電影可以發現很多新的問題，新的熱點，打開新的視野。

在中國生態電影中，我當初注重比較多的是中國的“新時期”電影和第五代、第六代電影。第五代導演剛開始的創作，可以說是一種所謂的生態藝術。在《黃土地》中沒有水，故事的背景是干燥的陜北。吳天明拍的《老井》也是講水的問題。還有1988年到1989年有一個影響很大的電視系列片《河殤》，它贊揚海洋文化，藍色海洋，呼吁國人走出河流文化，面向大海。賈樟柯的《三峽好人》講述三峽大壩的事情。這些文本都是對水、自然、空氣、土壤的思考。還有《洗澡》，也是講水。《洗澡》里有一段是父親回憶陜北老家的黃土地。過去那里缺水。《洗澡》與《黃土地》的互文關系很有趣。《道德經》曰：“上善若水”。這是中國哲學的精髓，談不上什么西方理論框架。

生態電影給我們提供了一種視角，用以重新探究中國的文化、中國的電影。都有那些影片是屬于生態電影呢？當初我嘗試歸納了六個主要方面。一個是普通人的生活如何被現代化、工業化過程中自然環境的破壞和退化所影響，就是說人類生活怎么被自然環境退化所影響，比如說《黃土地》《蘇州河》《三峽好人》等等。第二個是城市規劃與拆遷的后果，普通居民生活的停滯，城市中移民的困境，比如說《世界》《蘋果》。第三個是生理、智力有殘障的人的生活與奮斗，比如說鞏俐演的《漂亮媽媽》，張藝謀的《幸福時光》，紀錄片《周周的世界》，施潤玖的紀錄片《安定醫院》。第四個是人與動物的關系，比如《卡拉是條狗》《可可西里》《英與白》。《英與白》講一個熊貓師和一個熊貓的關系。第五個是遠離城市文明的鄉村中社群式生活模式的輻射與描寫，比如說《綠草地》，講工業化來臨時代蒙古大草原孩子的事情。田壯壯的紀錄片《德拉姆》把焦點投向邊緣的少數民族山區。霍建起的《那山、那人、那狗》是表現人與自然以及動物之間關系的經典之作。就連馮小剛的商業大片《天下無賊》也有一點點暗示所謂前工業化時代的生活。孫增田的紀錄片《最后的山神》講中國東北大興安嶺森林中的生活。最后第六個是商業化社會中重歸宗教整體性思想與實踐，比如寧浩的《香火》。

以上講的是“中國電影”的問題。我現在換一個角度，談談華語生態電影，華語紀錄片。“華語電影”包括中國大陸以外的電影，比如說香港、臺灣、澳門，甚至在大中華區以外用華語或者漢語拍的電影；此外我更著重講一些紀錄片，因為我覺得紀錄片更容易突出生態問題。

我舉些紀錄片的例子。加拿大華裔導演張僑勇于2008年拍的《沿江而上》。影片也大量使用英語，是雙語片或多語片，不能簡單的劃為華語片。加拿大華裔導演范立欣拍的《歸途列車》。香港導演楊紫燁拍的《仇崗衛士》講村莊土地被污染了，村民跟當地官僚機構斗爭的故事。中國大陸導演王久良的《垃圾圍城》。這些片子都可以說是華語紀錄片，因為不管在哪兒，他們都講中國的故事，中國大陸的故事，不論電影人是在加拿大，還是在香港，還是在北京，他們都在關注、發現中國發生的事情。中國不是孤立的，而是存在于一個巨大的、跨國的產業鏈和銷售網絡之中。臺灣導演賀照緹拍攝的紀錄片《我愛高跟鞋》很說明問題。首先，導演是臺灣導演，但是講的事情是中國大陸的事情，同時也是全球事情。影片從中國和俄羅斯的邊境，一路拍到紐約的曼哈頓和臺北；從貧困的農村，殺牛取皮的血腥現場，到時尚奢華的大都會。春天，小牛的皮剛被割下，女工在生產線上，精心修飾每一個細節。到了那一年的冬天，那些細節就穿在時尚女性的腳上。導演講述的不僅僅不是中國的事情，而是整個全球的、跨國資本主義的生產鏈和消費網絡的問題。中國是全球資本主義的一部分，而這個片子可以說是“跨國華語電影”，中國是整個世界消費的一部分。

如果我們用經典馬克思主義理論來分析，這部紀錄片講的是異化過程。工人跟她所生產的鞋的關系完全顛倒了過來，皮鞋工廠的工人是廉價勞動力，根本買不起自己生產的東西，自己只能穿廉價的鞋子。這不光是中國大陸的問題，中國大陸是整個大中華文化區的一部分，同時也是全球資本主義的一部分。

周浩的紀錄片《棉花》也很有說明力。它講述中國內地工人到新疆去摘棉花。從棉花生產出來布料，又做成衣服，進而到全世界的市場銷售和消費。全中國就成為了一個全球消費鏈的一個有機部分。這里一方面描繪中國內部的人口流動問題，同時也揭示了中國與全球的商品生產和流通的面目。

相對于故事片，紀錄片的美學可能更能觸及社會，打動觀眾。首先，場所的真實性。紀錄片敘述真人、真事、真地方。它讓人們認識一個實在的、具體的地方的生態問題和社會問題。那不是虛構的烏有之邦。影片促使觀眾關注真實生活里的“那山、那人、那狗”。由此觀眾的認知提升到倫理和道德的層次。他們看過電影后或許產生一些情緒、感想、理念，比如惋惜、氣憤、不平。于是他們想行動起來，介入生活，改變世界。他們要發聲，要議論，要參與。觀眾成為真正意義上的公民、市民，成為有行動、有思想的新主體。這是現代社會里主體性構成和強化的過程。

所以，我認為有意者應該研究媒體（生態紀錄片）對于政治和社會的影響，探究跨地區公民社會的新型空間，利用新的社會媒體在社會上造成一些新的空間。生態電影，尤其是生態紀錄片所達到的目的和效果，是促使人們介入社會，促使人們思考社會問題和倫理問題，建立新興空間。大家用理性和倫理共同構成一種成熟的公民社會、市民社會。我覺得這種東西在中國有現實意義。有關部門也可以幫助搭建放映、討論這類電影的平臺（電影節，等等），不是一亂就緊收，不敢擔當；而是讓社會、社區能夠理性地、成熟地對待一些獨立或半獨立的紀錄片，循序善導，讓電影人和他們的片子發揮正能量。我也盡力找來這些電影看一看。比如，黎曉峰的紀錄片《遍地烏金》講述陜北挖煤的故事，我看了后非常震撼。

陳旭光：魯曉鵬教授以頗為前沿、開闊的視野，以生態電影這樣一個新的術語，重新對一些我們非常熟悉的、已經解釋過千遍萬遍的電影打開了一個新的視角，生成了一種新的闡釋空間。我覺得尤其可貴的是，魯曉鵬老師想通過生態電影批評，建立起一個公共文化空間，表達公民意識的，代表現代性的精神旨趣，這在我們中國這樣的一個現代、后現代、前現代雜糅的，很復雜的意識形態角逐的社會現實當中，是非常難能可貴的。

我希望大家圍繞這個話題進行深入探討。首先我先談一點自己的看法。從生態電影的角度思考，的確有很多電影都涉及到生態題材，涉及到生態觀念，這從廣義的角度看，也不是不可以，盡管某部電影更重要的、主導性的主題或題材并不在于生態問題——如《黃土地》，它的主題當然應該是文化、啟蒙、民族等等；但是有沒有一個生態批評的存在？這也是我想請魯曉鵬教授，以及也國內對生態電影有研究的陳陽教授，作進一步探討的。我對生態批評目前仍持保留態度。如果作為一種獨立的形態，生態批評成立不成立？生態批評是否像意識形態批評、女性主義批評、神話原型批評等一樣能夠有自己的批評規范、方法和模式？如果要成立的話還需要做哪些工作？

蕭知緯：我先說一個很直接的話題，我聽理論方面這些東西，常常有這樣一種感受，就像學禪的時候聽禪師講禪，偶爾聽明白，豁然開朗，頓開茅塞，但多數時候聽的云里霧里，但是我想今天扮演很笨、很蠢沒有悟性的和尚角色，給魯曉鵬教授一個機會來進行闡述。那么請問魯教授，你今天講到了中外電影史的很多例子，如果我們不用生態電影這個概念，對這些電影的理解就少了什么嗎？就是說，我沒有覺得“生態電影”的概念讓我從這些影片中多看到什么東西。

魯曉鵬：生態電影這個概念逐漸走向學界中心，是近來發生的事。最早的生態理論家大多是不見經傳的，他們出書的出版社都沒有聽說過。但是現在一些一流學校開始雇用重量級的生態批評教授。口碑比較好的出版社也出版這類專著。

你說不用生態電影的思維看電影行不行，我想這個話語（生態電影）之所以能興起，應該有它的社會歷史根源。比如人類發展到了一個新階段，要搞所謂“可持續現代性”。中國以前追求GDP，現在搞和諧社會，大家對現代化的內涵有了新的認識。社會進步不等于GDP增長,不能以環境和自然的破壞為代價。任何事情都是在不斷發展的，話語也是如此。現在有些雜志開始出一些專題來研究生態電影。所以你說的很有道理，不要生態電影這個視角也可以看電影；但你要是沿著這個視角看東西，也許會看到一些新的東西。但是這個話語到底能不能經起時間的考驗，是否有益，我們拭目以待，因為這個話語還處于發展變化中。

陳陽：我寫的關于生態電影研究的文章一開始想在北京發，但是主編的觀點跟在座幾位老師一樣，就是不用生態批評角度也可以解釋電影。實際上這個問題我也真想了很久，我是根據生態電影研究的書單，從梭羅的《瓦爾登湖》一路讀下來的，我想生態電影研究首先反對的應該是消費主義，最直接的就是與霧霾讓人窒息這樣的非常現實的生命體驗開始的，我們最強烈的現實感就是生態的惡化，因為生態的惡化的的確確讓我覺得就是資本對資本那種無限制的追逐，而且對自然的破壞的結果。最直接的表現就是陸川的《可可西里》，電影確實非常震撼；實際上中國社會里面，對資源的濫伐就是對資源無可遏制的貪欲，我覺得就是非常現實的中國社會的現實問題，而且確確實實是生態的問題。

魯曉鵬：我們講生態批評，人類的生命就是生命批評，所以從觀點來講最根本的問題，是講人的問題，人的生命問題，這樣講好理解一點。

陳旭光：從生態這個視角看，是不是還有生態科幻電影，比如像災難大片《后天》《2012》等，是不是也是生態電影?一種交叉的亞類型？

陳陽：我覺得不能把生態電影變成好萊塢大片那種類型，那個和整個生態意識是違背的。

蕭知緯：按照這個思路，《阿凡達》也是生態電影了。

魯曉鵬：這得看你的邊界在哪里，有時候太大，有時候太小，就像華語電影，什么是華語電影？太窄了、太寬了都不對，你說生態電影是什么意思？想要下個恰當的定義，需要進一步探討。

陳陽：剛才魯老師說批評視角實際上就是批評方法，我也考慮過很長時間，這一個理論視角就是一個批評方法，后來我想這些批評方法里頭沒有中國文化的批評角度，因為列了那么一大堆資料，我覺得全是從西方的角度來談的，中國的文化批評在哪？批評的這個理論視角的問題既有針對性，同時背后也需要一系列理論的支撐，但是像生態電影批評，我覺得需要思考很多，什么可以看成是理論原點，復雜性在哪里？需要各位學者有一個高度的統一性，或者有一個特別著名的像拉康、弗洛伊德、馬克思這樣人統一起來，可能問題在這兒。

李道新：你好像處于一種對中國文化批評內涵的缺失之中，所以我順著你思路，我覺得生態批評的原點也許在于道家美學的這種平衡思想之中。

陳旭光：一些學者確實從道家思想的角度研究生態危機的問題。這也是中國古代智慧與我們當下現實的相通。

李道新：剛才，我把魯曉鵬老師《中國生態電影批評之可能》這篇文章又讀了兩遍，其實我非常感興趣你從《黃土地》《蘇州河》等一系列影片出發，把所謂的生態批評跟第五、六代這樣一種中國電影的關聯性建立起來了。同時我也想起來幾年前參加上海大學舉辦的華語電影研討會，周蕾專門討論了《小城之春》的水，我記得當時包括我在內的很多中國學者沒有聽懂的，一方面是英語的原因，另一方面是因為《小城之春》可以有各種角度的理解，但是從水的角度來寫一篇國際性的業內文章，以及作為一個電影的大家來進行研究我覺得有點不可思議，這一次應雄在南京又談了《小城之春》的水，應雄在談《小城之春》水的時候，是從吉爾德勒茲的幾本電影書來出發的。吉爾德勒茲除了哲學家、美學家以外，同時也稱為電影史學家，因為他對歐洲、甚至對日本電影史非常了解，對大師的讀解非常深刻。

但是吉爾·德勒茲從來沒有談到中國和中國電影，那么應雄為什么要在吉爾德勒茲等哲學家和美學家，那些從來沒有想到過中國電影，以及沒有提到一次中國電影的西方電影學者的著述中開始談呢？他從這個角度談《小城之春》的水，他的觀點是，如果我們重新用某種方式來闡述《小城之春》的話，或許吉爾德勒茲的框架里頭就會納入到《小城之春》里。

我們總是認為最杰出的民族電影作品必須要納入到西方闡述的框架里，只有這樣才可以被言說，否則《小城之春》就沒有方式去解讀它，當然我的意思不是說“水的研究”就是這樣的過程。我們反過頭來說，當魯曉鵬老師說到第五代的時候，你的觀念是非常明確的，但是為什么在探討中國生態電影的時候，你一下以從20世紀80年代到當下來討論？選擇的是從第五代開始，其實你也說到，不是此前的中國電影不存在生態電影，而是說現在的，也就改革開放之后全球化之后的中國電影，或者說第五代中國電影是一種遲來的現代性，正因為有這種遲來的現代性，它就存在一種“水質病”，因此可以被納入到由你的這篇文章所構筑一個框架之中里進行討論，而此前特別是我所能夠直接想到的比如說《閃閃紅星》《金光大道》等這樣的電影大量的所謂山和水，有我們所說的環境和世界，那么這些東西之所以不便于被拿來探討，是因為他竟然對中國采取一種二元對立式的一種環境表述，認為只有在舊社會里頭才會存在現代性的“水質病”，那么在新時代所謂被歌贊這種風景是美好的，是被歌頌的，那么這樣美好被歌頌的風景，我覺得所謂的現代性的討論以及現代化的討論就無法介入到這樣過程之中去，因此在這樣一個層面上我認為無論是周蕾還是應雄還是魯曉鵬，還是西方呈現所謂的以現代性論述來討論中國電影的。其實我覺得中國之所以說不可以納入到西方框架里頭的，生態批評能夠建立起來，是建立在所謂的一個中國作為一個遲來現代性，或者現代化歷程當中特殊的一個經歷，這樣一個過程來討論的發展。

如果只是一味在對地方、景觀、環境討論，這顯然不是生態批評的重點，它一定進入到有關生命或者生存的這樣一個語境當中去。那么魯曉鵬說的所謂生態批評的場所、地方、空間重新想象探討生態問題，特別對空間重新想象的時候，我覺得這是生態批評的泛化。當生態批評泛化為一切批評以后，生態批評的意義又在哪里？

魯曉鵬：我覺得海內、海外學者都在關注一些共同的問題，比如現代性，環境破壞，等等。中國的生態問題是“遲來的現代性”的一部分。你說霧霾問題是不是遲來的現代性問題？以前英國倫敦的外號是“霧都”，霧霾嚴重，那是英國工業化時代的產物。現在倫敦還叫霧都嗎？“發達國家”已經進入了后工業化時代。按照我們中國自己的說法，也是聯合國的說法，中國屬于“發展中國家”。中國要造工廠，要發展，就會產生霧霾問題，老百姓買汽車是基本的物質需求，這個“遲來的現代性”沒有什么不好，既然遲來的現代性在中國發生了，造成了自然環境破壞，大家就會產生生態意識，那么這是不是把中國問題放在西方框架之中呢？也沒有，西方不是一個“單數”，西方是“復數”，有各種各樣的思潮，什么人都有，什么觀點都有，大家都不一樣。當然也沒有絕對的東方，東方也有各種各樣的聲音，所以沒必要將中西二元對立。我覺得現在語境下，沒有一個絕對的東西，這是我的初步想法。

海外學者是獨立的人。周蕾是周蕾，應雄是應雄，我是我。我沒有聽到他們會議上的發言。即使聽了，也不一定同意他們的觀點。費穆的《小城之春》的藝術價值，并不依賴于一個法國學者的評論。但是，如果用一個外國學者的觀點審視一些電影，如果有的發現，也未必不可嘗試。

用生態意識重新梳理中國電影史，就會發現各個階段都有所謂“生態電影”，不限于第五代導演。我正在為海外的英文雜志《中國電影》(Journal of Chinese Cinemas)編一個生態電影專輯。其中一個學者的論文就是關于毛時代的所謂中國生態電影。他分析的電影包括《老兵新傳》（1959），紀錄片《軍墾戰歌》（1965），《創業》（1974），《沙漠的春天》，等等。另外，不止一篇論文探討柴靜的紀錄片《蒼穹之下》。

李煥征：李老師剛才說電影史，有一句名言：”史學就是史料學，第一找資料，第二還找資料，第三還是找資料。”蕭老師提出一個問題，就是可能老在資料堆里找的話，就容易陷進去；另外一個就是理論，理論轉向太快恐怕也有問題。從學術角度我不完全贊同李道新教授的觀點。有一種說法我很贊同：“出國以后更愛國”，魯老師恰恰這樣，他很愛國。李老師說他是美國中心主義、西方中心主義，而他覺得不是。這是兩個問題，一個是學術問題，另一個是感情問題。

陳旭光：如我覺得魯老師作為海外華人提出的這個生態電影的視角，拋開內部形式、規范、科學、嚴謹的考量來說，有它獨特的問題意識、現實意義和現實價值。一定程度上，生態問題并不僅僅是生態問題，如我們藝術學院的藝術碩士畢業生、校友柴靜拍攝制作的生態專題紀錄片《蒼穹之下》引起的軒然大波，就完全超越了單純的北京霧霾問題，更遑論紀錄片藝術的問題，后面連貫指涉著大量社會、政治、經濟、文化、企業、商業的問題。而這恰恰反證了電影、電視等藝術表現生態問題的影響力、有效性和現實急迫性。

我還想到一個問題就是像陳陽教授思考、探索的那樣，就是這樣一個“生態批評”能不能把中國古代的文化資源用起來？甚至能夠探討出真正具有中國文化內涵的生態批評，因為我們現在電影批評用的批評方法如同我們自己常常反思和困惑的那樣，大多來自西方，講中國自己的批評方法經常講的就是鑒賞式批評，或者感悟式批評，或者評點批評，這些好像都只是外部形態上的，都沒有能夠被納入到一個批評的規范的學術的框架當中去。我覺得在現在這樣一個劇變的，日新月異的新時代，如何建構批評？如何重新理解中國式的批評，不僅是形式的，還有內涵的，如何開掘中國文化的春天和智慧，讓它們成為我們今天批評實踐的文化資源，源源不絕的文化資源？所以其實我剛才對魯老師的質疑，是希望他走的更遠，包括我們一塊努力，把生態批評這種規則、范式，所能用到的傳統資源如老莊的“返璞歸真”的思想進行進一步的清晰化，那樣子可能這個話語就會生根開花發芽了，才有可能真正成為中西融合的果實。

李道新：其實生態批評之所以進入到中國，是有一個很獨特歷史空間的語境的。改革開放以后特別第五代的出場，是一種所謂的雙重陌生化。就是說生態批評當它作為一個西方電影批評或者文學批評概念的時候跟我們是沒有關系的，進入到中國電影批評當中來的時候遭遇歷史和空間的獨特的語境，這個就是雙重陌生化語境，解釋為一種西方視角和一種朝向西方視角。這種陌生化實際上交織著西方和朝向西方的雙重視角，這種視角也是沒有辦法事情，正好是中國的，或者是第三世界電影的一個視角的獨特性，它是這種視角，也只能是這種視角，所以既是一種獨特性，同時又是一種普遍性。

王一川：首先就是生態電影批評這個話題很好，切入到中國的社會日常和中國現實，加上我們文化的各方面。講到霧霾天氣，今年霧霾少多了，政府下決心以后，北京的生態是在好轉的，下決心舍棄一些賺錢的地點，遷走了，或者不冒煙了，但是別的地方還在冒，從這個角度來說，生態其實首先是關乎我們日常生活，其次才是電影，所以我在探討這個話題，是通過電影其實是為我們在思考我們今天的現實，無論是國外還是國內，生態電影都是值得去研究的。這樣一個批評的路徑，我覺得是值得去做的，國內做還是比較少，我知道像文學這些年都有生態批評，也受外面影響，但是在電影方面，可能做的相對來說也有，剛才你梳理了很多電影，也有，但是不太多。我覺得在今天這樣的形勢下，越來越多的學者來展開生態批評，我覺得都是很必要的很有意義的。這是我的第一點想法。

第二點我想到中國古代，中國古代有很多跟環境保護有關的只會，如莊子、老子的道家思想，今天看來對于生態智慧，心態平衡思想很多都是源頭。老子的道法自然，他講求的不是學自然，道本身就是自然，核心就是這兒，就是要順應自然的規律，不是強行改變它的規律，我覺得生態電影的核心就是要體現道家理念，回到自然本身、規律本身去，而不是人為的改變，這些中國古代道家思想有很多寶藏，所以從生態電影批評的角度來說，可以繼續挖掘我們民族自己的古典智慧，把它加入到現代生活中來。

錢穆老先生96歲高齡去世之前寫了他的遺囑，他意識到天人合一是對世界文化最寶貴的貢獻，而天人合一應當成為未來中國文化的選擇以及世界文化的選擇，這個天人合一思想是很有意義的。錢穆先生看到這么多年來，像資本主義工業文明，像中國的“人定勝天”過程，人與自然關系越來越趨于惡化，生態越來越走向人的反面，所以我覺得今天探討這個話題是很重要的。

再有一點，我覺得探討這個話題，無論是中心還是邊緣，無論是從美國來還是從中國來，只要加入到這個話題中去，對于一個多元文化時代都是有意義的。所以從這個意義上說發生的爭論是沒必要的。但是這也是為中國電影編刊增加一點話題。學術爭論激發了電影界話題，美國加州大學教授跟北大藝術學院教授之間，引起大家對北大藝術學院的注意，當然也引起對魯曉鵬教授的注意，一下子中國學術界活躍起來了，這也很好。

我覺得大家心平氣和從學術角度來做就很好，不要管中心和邊緣，也不用管內外。去年對話了，今年繼續，今天對話了，下一次還可以繼續，觀點一致不一致沒有關系。我對人與人之間，完全的同意不抱希望。每一個人都是不同的人，都是獨立的小宇宙，每個人的觀點也不可能完全一致，但是沒有關系，可以美美與共，帶著差異來和諧共處也是非常美妙的，也是一個奇跡，也是一種美，我們今天生活在這么一個充滿差異世界上，還能夠帶著差異來對話，這就是美，這就是奇跡。從這樣一個角度來，每一次研討都是一次很可貴的對話，期待在座的朋友以及新朋友再來對話。

陳旭光：王一川院長的講話很精彩，已經有了總結的味道。今天研討也的確非常有成效，雖然也是機鋒暗藏，強手過招，引而不發，“外行看熱鬧”，但大家都胸懷坦蕩。的確如王一川教授說的那樣，咱們以后還有機會，會有很多的機會在一起討論。關于電影生態批評，僅僅是一個開始，接下去我們會有更多的關注、辨析、研究、探討，也希望有更多的咱們的博士碩士同學加入研究和思考，這會讓我們的文藝批評更規范、更科學、更嚴謹，也更接地氣。

（拓璐、李黎明整理）

責任編輯 孫 嬋