陶文化之精神信仰
——評現代錫劇《紫砂夢》的人文主義情懷

■管若松

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陶文化之精神信仰
——評現代錫劇《紫砂夢》的人文主義情懷

■管若松

2016年年初，在省文化廳主辦的新年春節系列文化活動中，有一臺現代錫劇讓觀眾較為關注，那就是由省演藝集團錫劇團創作并演出的現代錫劇《紫砂夢》。

該劇講述了上世紀30年代江蘇宜興的蜀山鎮有一家紫砂壺坊，坊主因病離世，眾債主催債。學徒工連城毅然擔負起延續壺坊傳承的歷史重任。連城和師妹邱心梅一起制壺還清債務。闊少陳明被家兄設計趕出家門，飄泊無依。連城發善心，援助陳明，二人結為異姓兄弟。連城苦練制壺技藝，終成紫砂壺工藝大家。陳明卻被日本商人田中欺騙，落入圈套，陷進泥坑，不能自拔。日本全面侵華后，田中搖身一變成為日本軍官，脅迫連城獻出國寶紫砂壺，想用來為日本天皇祝壽。連城與蜀山鎮的鄉親們誓死不受辱。在刺刀面前，連城大義碎壺，以死抗拒，寧可馬前裂，絕不做亡國奴。

全劇以唱念做表的形式，展現了百年宜興丁蜀藝人的創業歷史，弘揚了愛國主義的正氣，不僅是一部充滿正能量的戲劇作品，更是一部謳歌中國紫砂藝人的愛國情懷、人文情懷、紫砂情懷的史詩，他們用生命奏響了一曲紫砂魂夢的贊歌。

中國是世界上最先煅燒和使用陶器的文明古國，制陶工藝最早可追溯至8000年前，這一發明標志著人類新石器時代（距今約一萬年--四千年前）的啟始，成為貫穿這個時代始終的重要標志。陶器由于自身的各種優良特性，具有很高的器用價值，采陶、制陶、冶陶等對其器用價值的挖掘、利用，極大地改變了人類祖先們的生活方式。在漫漫的歷史長河中，遠古先民們在辛勤的生產勞動中也萌生出美的觀念，對于所制作的器物，不單追求其實用目的，也一并注重和講求其審美價值，并渴望將自己的宇宙觀與人生觀融入這一道道工序工藝，將自然界的萬象與源于大自然的想象注入這一件件手工之器，迸發著靈感，創造著美。這使得制陶工藝越來越體現藝術性，講究造型美，其美學元素日豐，美的形式漸多，成為工藝美術的一大門類，并且越來越折射出文化性，表達人文情懷，其精神內涵更多更廣，文化底蘊更深更厚，于是便有了“熏陶氣質”、“陶冶情操”之說，更生出了“陶然陶醉”的忘我之境——陶的文化象征性顯著，極富寓意。這一進步飛躍了藝術史之進程，簡單地說，即：從“陶器”到“陶藝”，從制器、用器到觀賞形式、品玩意味，及至風雨飄搖的兩宋，文人藝師無奈地將滿腔熱忱和一腔抱負投諸于文化藝術的創作，造就了中國藝術史上空前絕后的文化藝術大繁榮。宜興的紫砂陶藝術也正興起于這個藝術生產的高峰時代，這門手藝的賞玩性愈濃，而器用性愈淡泊。此時，原為手工工匠的輪坊陶工，真正化身為藝術工匠，成為陶藝名家、工藝大師、制壺大師。現代錫劇《紫砂夢》中所塑造的連城、心梅等舞臺人物形象，正是眾多宜興紫砂壺藝人的典型代表和生動寫照。

劇中主人公連城作為一名生于陶都、長于陶都宜興蜀山鎮的紫砂壺藝人，其一生都將以中國的陶文化作為一種精神信仰，寄托自己的人生藝術之夢。他們的藝術之夢，就是讓宜興陶藝發揚中華民族風格、展現中國氣派的夢；是中國陶文化延續數千年的悠遠文脈，積淀這份厚重文化遺產中的豐富文韻之夢。因此，這一種信仰，發源于一份追求。

這般孜孜不倦地追夢，使劇中連城這個人物在多年來與溫潤的陶泥、與熾熱的窯火打交道的藝術生涯中，感受著泥土踏實、淳厚的古樸道德、古典情懷，與火焰的赤誠、壯烈的犧牲勇氣和奉獻精神，因而生成了一種樸素而狂熱、深沉而執著、篤實而虔誠的精神信仰。

陶是土與火在偶然條件下結合產生的偶然結晶——一個個粗制的、樸拙的泥坯，在入窯之前，是一種天然的近乎愚蒙的“萌狀”，在入窯之后呢？在它們經歷了窯火的高溫煅燒之后，形象會產生如何多端的變化？那燒制出的絢爛斑斕的色澤，如水墨氤氳、如云蒸霞蔚……是陶坯與窖溫的偶合所生，其每個環節并非人能完全干預得了的，其無窮變化絕非人能完全掌控得住，其結果更非人能預料得到，這是可遇而不可求的神奇火術，是叫人驚嘆的奇幻魔術。這其中有一份未知的精彩，叫人充滿期待，只有東方藝術的瑰麗光彩才折射出東方文化獨具的“神秘”特質；這其中的精神是熱烈追求而又自由奔放，是用心專一而又狂野縱情，執著精一而又通脫瀟灑，因而是浪漫的藝術。這種浪漫的藝術精神，是陶瓷即紫砂壺藝術這一“土火相生”的藝術的精神內核。

作為一名手工藝匠師，連城在極其困境中，仍然想著要獨創自己的風格，不僅要獨運，尤其要善（擅）運匠心——藝術創造的獨特形式來源于靈感，而藝術技巧的高超表現應得益于方法。劇中情節所展現的由連城和心梅共同完成的兩件紫砂壺作品，一件是“梅花壺”，另一件是“九龍壺”，對比二者，則可見極妙的靈感巧思不可多得，既是偶發性的，更是原創性的；而嫻熟的技法、靈活的手法，是經由辛勤、艱巨的重復性工作而獲得的，是具有經驗性的，更是帶有傳承性的。所以，匠人造器，對于工藝品藝術性之巧妙、意境之高妙的追尋，必得建立在精湛的技藝基礎之上，是先有技才有藝，掌握了技術才能表現藝術。這是將形上之“道”貫徹于形下之“器”，讓心中的“道”與手上的“技”相通相融、相輔相成；使作品的“魂”與“體”相依相附、相生相諧。因此，在劇中連城的眾多唱詞中尤其渲染對獨具匠心的善運。

中國的傳統藝人提倡善塑、善察、善思。此“三善”具體地反映在陶輪上拉坯時，手、眼、心的貫通與合一。在每一步的步驟中，既要運用人的智慧進行藝術加工，又要“道法自然”，使作品渾然天成，運用匠心，避免“匠氣”。這里，提及“匠心”，不免要談一談國人嘆“匠心”而斥“機心”的習慣性思維與傾向性心理，謹慎的中國人認為：別具一格是“匠心”，“匠氣”卻是“機心”所致。須知：“外師造化，內法（中得）心源”是“匠心”的不竭源泉，與中國古人所說的“天人合一”的古樸的自然人生觀相符，故而被贊嘆。

再次說到“匠心”，說到工匠打造器物，那么，必然需要手工藝匠的師傅們先理解透徹自己手下產出的這些器物所包含的文化內涵、人文情懷，以及所包蘊的哲學道理。在今天看來，陶文化的真諦從來就不是索取，而是給予與包容；陶器是一種容器，“有容乃大”才能“有容為器”——有容，器之大美。這種容量是體現“氣度”的“氣量”，而不是“器度”有限的“器量”；這種容量代表遇事遇人的容忍性，象征著漢文化的博大胸襟、宏大氣概。因此，這種容量是一種慷慨的雅量。該劇的編導者們在表現這種制陶即制壺藝人的精神境界時，巧妙地在舞臺的左上口，設計了一位老工匠在聚精會神地制作他手中的紫砂壺，這位大師似乎于劇情的發展毫無關聯，這就是編導者有意識地在表現一種“氣度”或稱“氣場”，以此來展現制壺藝人手下所創制出的這些器物所包含的文化內涵、文人情懷，以及所包蘊的哲學理念。

說到這里，就自然而然地聯想到孔夫子說的“君子不器”。應該說是貶斥器具的單向度的器用價值；貶斥唯功用是圖、視名利第一的不純動機、不當野心；貶斥現實價值觀中的經濟色彩（經濟即小器，也作“小氣”）；貶斥斤斤計較的器小、器短，其器度量淺狹之徒——根本是在貶斥“有形即有度，有度必滿盈”的有形之器，認為身為“入世修道”的正人君子，最先需要的是擺脫、超脫有形之小器，修悟、覺悟無形之大道。藝人們在藝術實踐的漫長道路上，在經驗的積累于技藝的提升中，深刻理解這點中國傳統文化精髓，高度領悟陶藝這門傳統技藝的精義，才能超越器形、不作器匠，明白藝道、成為藝匠。全劇以連城、心梅、柳大丫頭等正面形象的塑造，以及以陳明、田中等一些反面人物的逆行刻劃，來彰顯中華傳統文化之精髓。

藝術是一門過程艱苦，然而果實卓絕的極富意義的創造性勞動。唯有在技藝上精益求精，才能達臻“物我兩忘”的自足、自圓之理想境界。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”——扎根在中國陶文化故鄉的沃土里，陶醉在紫砂陶藝這方藝術小天地之間，信仰與夢想一同升華，時間與匠心一道沉淀。有了對藝術境界的高遠追求，中華民族的文化藝匠的思想境界才會拓展地更高更遠，其藝術之靈魂也會永遠令人尊敬。