中國(guó)古典文人山水畫的學(xué)習(xí)與傳承

張維欣

在中國(guó)畫諸多派別中，最受人們仰視的當(dāng)屬中國(guó)文人畫，而文人畫主要集中在山水和花鳥畫方面，其多數(shù)佳作又出自于古典文人山水畫。當(dāng)前，受創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)和西方繪畫的影響，中國(guó)古典文人山水畫越來越被中國(guó)畫家忽視，不僅學(xué)畫者少有涉獵，就連一些專業(yè)畫家也涉獵不深，造成了中國(guó)古典文人山水畫繼承方面出現(xiàn)了斷層。為了更好地傳承這一極具中國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)的畫風(fēng)，筆者初步探討了中國(guó)古典文人山水畫的學(xué)習(xí)和傳承。

一、中國(guó)古典文人山水畫的歷史

自宋代創(chuàng)立以來，中國(guó)山水畫劃分問題就一直存在諸多爭(zhēng)議。有人認(rèn)為應(yīng)按朝代進(jìn)行劃分，有人認(rèn)為應(yīng)按畫家群體進(jìn)行劃分，有人認(rèn)為應(yīng)按技法使用進(jìn)行劃分，還有人認(rèn)為應(yīng)按表現(xiàn)地域進(jìn)行劃分。

從朝代進(jìn)行劃分，是將中國(guó)山水畫分為宋代山水畫、元代山水畫、明代山水畫和清代山水畫；從畫家群體進(jìn)行劃分，則是將中國(guó)山水畫分為元四家、明四家、清四王等；從表現(xiàn)地域進(jìn)行劃分，則是將中國(guó)山水畫分為南畫和北畫。以上劃分方式由于沒有從文化內(nèi)涵和思想基礎(chǔ)上找到不同山水畫的本質(zhì)屬性，所以為人們準(zhǔn)確把握中國(guó)山水畫造成了一定的困惑。

明后期的董其昌率先提出了南北宗的劃分方法，較好地解決了中國(guó)山水畫中文化內(nèi)涵和思想基礎(chǔ)上的不同問題。他敏銳地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)山水畫其實(shí)存在兩大分野：一派是以專業(yè)畫師為主的院體山水畫。這個(gè)派別的山水畫以宋代山水畫為代表，畫面突出繪畫的現(xiàn)實(shí)主義，材料多用絹素，鉤勒精細(xì)、刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，皴法多用斧辟，用墨則層層渲染，凝重厚實(shí)。北宋山水畫以李成、范寬、郭熙為代表，南宋山水畫以劉松年、 李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭四家為代表；另外一派是以業(yè)余文人畫家為主的山水畫。這個(gè)派別的山水畫以元代山水為代表，材質(zhì)多使用干筆皴擦的宣紙，皴法則多用董源、巨然開創(chuàng)的披麻皴，墨法則干、濕并用，畫面突出的是胸中山水，表現(xiàn)的內(nèi)容則是來自禪宗的思想，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的躲避和對(duì)大自然的回歸，其代表人物是黃公望、倪云林等。

令人嘆息的是，董其昌的這一劃分遭到了后人的質(zhì)疑。如建國(guó)后著名的美學(xué)家童書業(yè)就認(rèn)為南北宗是董其昌杜撰出來的。其實(shí)，童書業(yè)沒有發(fā)現(xiàn)董其昌南北宗劃分的可貴之處——較好地解決了不同山水畫的文化內(nèi)涵和思想基礎(chǔ)問題。雖然我們今天仍可沿襲董其昌南北宗之說，但也要注意董其昌南北宗之說過于晦澀，存在一定的理解難度，所以筆者建議采取中國(guó)古典文人山水畫一說為好。從嚴(yán)格意義上說，中國(guó)古典文人山水畫其實(shí)就是董其昌提出的南宗畫派，這個(gè)畫派重視畫家的主觀意志、興趣和思想感情抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)繪畫筆墨與書法的一致性，提倡書法筆墨的趣味，追求簡(jiǎn)單高逸、蒼茫深秀的藝術(shù)情趣。他們的藝術(shù)成就體現(xiàn)了中國(guó)山水畫的一次創(chuàng)造性發(fā)展，將宋人對(duì)大自然的亦步亦趨轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^抒發(fā)，用干筆皴擦代替濕筆暈染，用紙張代替絹素。更可貴的是，它強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書、畫三者的高度結(jié)合，要求畫家具備詩(shī)、書、畫的全面修養(yǎng)，并在畫上綜合體現(xiàn)出來。

總之，我們提出的中國(guó)古典文人山水畫有三大特點(diǎn)：首先，這類山水畫必須是古典的；其次，這類山水畫是詩(shī)、書、畫三者的結(jié)合；最后，其思想基礎(chǔ)來自于儒家和道家哲學(xué)。如我們今天用中國(guó)古典文人山水畫劃分法去分析、把握中國(guó)古代山水畫，有利于我們更好地將中國(guó)古典文人山水畫從歷代浩瀚的山水畫中區(qū)分開來，便于人們更好地把握和傳承。

二、中國(guó)古典文人山水畫出現(xiàn)的原因

在中國(guó)繪畫史上，盡管山水畫是較晚出現(xiàn)的畫科，但比歐洲風(fēng)景畫早了一千多年。漢代時(shí)，山水僅作為人物背景出現(xiàn)。而到了魏晉南北朝時(shí)期，世人崇尚老莊思想，談玄成風(fēng)、寄情山水、結(jié)廬而居，于是戴逵、顧愷之、張僧繇、宗炳等在獨(dú)立的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到山水以形媚道的功能。但六朝時(shí)，山水畫技法仍然不夠成熟，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說：“其畫山水，則前峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山。”以隋代展子虔《游春圖》為代表的隋代山水畫，其筆墨、山石造型、水的質(zhì)感方面的技法已趨于成熟。

唐代山水畫則進(jìn)入成熟期，所謂畫長(zhǎng)江“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之技”，說明了山水畫有了重大創(chuàng)新，即開創(chuàng)了兩大流派，一是以李思訓(xùn)父子為代表的“青綠山水”派，一是以吳道子所“變法”開創(chuàng)，王維、張璪等推進(jìn)的“水墨山水”派。于是，以線條筆墨為貴的山水畫，開始與以色彩取勝的青綠山水相抗衡。

山水畫的鼎盛時(shí)期是宋代，五代宋初的山水畫家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然為宋代山水畫做了理論和實(shí)踐準(zhǔn)備。宋代山水大體可分為兩個(gè)時(shí)期，即北宋山水，以李成、范寬、郭熙為代表；南宋山水，以劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭四家為代表。北宋定都汴京，所以北宋山水畫著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象，雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法。靖康之變，宋室南渡，繪畫中心南移。南宋畫家有感于江南山水的秀麗形象，可游可臥、心摹手追，于是畫風(fēng)由北宋的渾穆險(xiǎn)峻、雄強(qiáng)厚重（范寬、郭熙為代表）轉(zhuǎn)化為空靈俊秀、疏林晚照（馬遠(yuǎn)、夏圭為代表）。

山水畫到元代臻達(dá)最高境界。以“元四家”，即黃公望、王蒙、倪云林、吳鎮(zhèn)為代表。元代畫家由于遭受亡國(guó)之恨，為了躲避朝廷的追殺迫害，多是過著隱蔽山林、寄情詩(shī)畫的生活，他們的心態(tài)普遍是失意和痛苦的，達(dá)則兼濟(jì)天下成為泡影，所以他們畫中出現(xiàn)的自然是疏寂簡(jiǎn)潔或地老天荒。但由于他們具有超高的書法水平、文學(xué)修養(yǎng)和禪宗意識(shí)，不可避免地會(huì)將這些因素帶入畫中，于是就形成了獨(dú)樹一幟的中國(guó)古典文人山水畫。這些畫有著不同于宋人山水畫的別樣感染力，直接打動(dòng)了之后的文人畫家，使他們從中得到啟迪，并著意效仿，再經(jīng)過明清兩代諸多畫家的共同參與，最后形成中國(guó)山水畫的主流畫派。當(dāng)然，我們也要注意到后來的參與者雖多，但除極個(gè)別者之外，再?zèng)]有形成新的高峰。黃公望、倪云林就如唐代的大詩(shī)人李白和杜甫一樣，成為前無古人，后無來者的中國(guó)古典文人山水畫最重要的標(biāo)桿。

三、中國(guó)古典文人山水畫的價(jià)值

文人畫的思想基礎(chǔ)受“道禪”哲學(xué)的影響，主要傳達(dá)的是一種清凈無為的“道禪”思想境界，而這一思想的核心是遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)的政治和平庸的世俗，追求心靈與大自然的融合。文人畫首先是在山水畫方面得以體現(xiàn)，再影響到花鳥畫。文人畫強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)抒性靈，把性靈的釋放作為第一要素加以重視。陳衡恪在《論文人畫》一文中提出文人畫的特性是“是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也”，強(qiáng)調(diào)文人畫是表現(xiàn)個(gè)人的主觀世界，是對(duì)生命的沉思和對(duì)大自然的向往。

中國(guó)古典文人山水畫從元代開始創(chuàng)立，其核心人物是黃公望和倪云林，他們一改宋人山水畫過于具象的特點(diǎn)，借胸中山水來傳達(dá)自己的人生感悟，并形成了一整套獨(dú)立的繪畫語言體系。如用行書的筆墨作畫、用空靈的詩(shī)意作畫，所畫境像多是荒涼且可高隱的山林。

中國(guó)古典文人山水畫不僅宣揚(yáng)躲避塵世的自覺，還啟示人們可通過畫找到回歸山林情趣的途徑。因此，歷代文人山水畫涌現(xiàn)了大批值得我們珍藏的佳作，如黃公望畫的著名長(zhǎng)卷《富春山居圖》就是文人山水畫的典型代表作。另外，其他畫家的不少佳作都成為各博物館的鎮(zhèn)館之寶。當(dāng)我們欣賞這些佳作時(shí)，心靈會(huì)不自覺地得到“道禪”思想的洗禮，凈化浮躁的心靈，這是現(xiàn)代許多畫種難以達(dá)到的功效，僅這一點(diǎn)就足以說明中國(guó)古典文人山水畫的價(jià)值和與眾不同。

近來，中國(guó)古典文人山水畫特別受到各階層人士的歡迎，除了與收藏?zé)嵊嘘P(guān)之外，更重要的是，隨著文化修養(yǎng)的提高，人們對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫價(jià)值的認(rèn)識(shí)也有了提高。國(guó)人畢竟自小接受著中國(guó)文化熏陶，骨子里還是更加親近傳統(tǒng)中國(guó)文化藝術(shù)。

今天，我們學(xué)習(xí)和傳承中國(guó)古典文人山水畫還有一個(gè)重要意義。隨著當(dāng)代社會(huì)生活節(jié)奏的加快，城市病對(duì)人造成了許多傷害，渴求一份寧?kù)o和恬適，成為許多人的共同追求。而中國(guó)古典文人山水畫因其獨(dú)有的特質(zhì)，是治愈城市病的最佳良方。特別是一些文人，普遍對(duì)中國(guó)古典文人山水畫有著發(fā)自內(nèi)心的熱愛，他們?cè)絹碓较霃闹袊?guó)古典文人山水畫中得到精神安慰。

盡管國(guó)內(nèi)經(jīng)常開辦法國(guó)風(fēng)景油畫展、日本風(fēng)景畫展、俄羅斯風(fēng)景油畫展，但最吸引中國(guó)文人的還是故宮、中國(guó)歷史博物館以及上海博物館收藏的歷代文人山水畫展。如果對(duì)比外國(guó)風(fēng)景畫展和中國(guó)古典人文山水畫展，你會(huì)真正感受到中國(guó)古典文人山水畫其實(shí)比西方風(fēng)景畫更能打動(dòng)你。究其原因，主要是在中國(guó)古代文人山水畫面前，西方風(fēng)景畫會(huì)顯得“文氣”不足、深度不夠。有這樣一種說法，如果說西方油畫是葡萄酒，那么中國(guó)古典文人山水畫是地道的白酒，而日本畫則只能說是清酒。黃公望和倪云林的山水畫，徐渭、朱耷的花鳥畫則是白酒中的極品茅臺(tái)。對(duì)于酒，各有各的喜好，但中國(guó)人最喜歡的肯定還是中國(guó)茅臺(tái)。茅臺(tái)色清透明、醇香馥郁、清冽甘爽；開懷暢飲，滿口生香、回味持久；酒醉入夢(mèng)，暢游八極，好不快哉。可見，中國(guó)古典文人山水畫給我們的精神慰藉是其他任何畫系都難以達(dá)到的，既然我們內(nèi)心如此熱愛中國(guó)古典文人山水畫，為什么不矢志不移地守望下去呢？

四、中國(guó)古典文人山水畫的學(xué)習(xí)方法

歸根究底，中國(guó)古典文人山水畫是以遵循傳統(tǒng)技法、表現(xiàn)傳統(tǒng)境界為宗，不論是筆墨線條，還是構(gòu)圖，或是題款詩(shī)文，都要以古代文人山水畫大家的水平來衡量。要學(xué)習(xí)古典文人山水畫，就必須遵循古人學(xué)畫的傳統(tǒng)，自覺加強(qiáng)傳統(tǒng)詩(shī)、書、畫的理論和技藝的學(xué)習(xí)，而不是現(xiàn)在一些人侈談的盲目創(chuàng)新。大量臨摹是學(xué)習(xí)的主要途徑，忽視臨摹，妄圖以創(chuàng)新來超越古人，只會(huì)是南轅北轍。

如今，一些書畫“大師”和評(píng)論家喜歡將寫生和創(chuàng)新放在特別重要的位置上談學(xué)畫，這是受“五四運(yùn)動(dòng)”推翻傳統(tǒng)思想束縛影響的宣傳所至。在“五四運(yùn)動(dòng)”前，國(guó)人過于守舊，不思創(chuàng)新，無疑是導(dǎo)致國(guó)力衰弱的重要因素。因此在“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)，思想界提出打倒“孔家店”，批判國(guó)畫界正統(tǒng)的清“四王”是有進(jìn)步意義的。然而，傳統(tǒng)文化的傳承出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象，我們?nèi)愿吆暨@些口號(hào)，只會(huì)加速丟失傳統(tǒng)的文化。此一時(shí)，彼一時(shí)，我們必須區(qū)別對(duì)待。如在唐代，韓愈、柳宗元等人高舉古文復(fù)興旗幟，解放和發(fā)展了中國(guó)散文。我們?yōu)槭裁床煌ㄟ^學(xué)習(xí)和繼承中國(guó)古典文人山水畫，復(fù)興和發(fā)展中國(guó)山水畫呢？

我們現(xiàn)在有一個(gè)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)：中國(guó)當(dāng)代山水畫比古代山水畫好，這顯然是夜郎自大。如果從山水畫的境界、筆墨、傳統(tǒng)繼承三大要素作為主要標(biāo)準(zhǔn)衡量的話，我們是不如古人的。如果從文人畫的詩(shī)、書、畫三者統(tǒng)一來衡量，當(dāng)代幾乎找不到一位能比肩古人的畫家，總體水平更是遠(yuǎn)遜于古人。筆者這樣坦率地承認(rèn)不足，目的是要我們勇于正視問題的嚴(yán)重性，從而自覺加強(qiáng)中國(guó)古典文人山水畫的學(xué)習(xí)和傳承，特別是要在詩(shī)、書、畫三者統(tǒng)一方面下工夫。當(dāng)然，政府也要大力扶植，重視中國(guó)古典文人山水畫的學(xué)習(xí)和傳承。

為什么說學(xué)習(xí)中國(guó)古典文人山水畫要重視臨摹：這是因?yàn)槲覀円旬嫵鳇S公望的淡遠(yuǎn)、倪云林的恬靜作為最高標(biāo)準(zhǔn)。這就決定了中國(guó)古典文人山水畫必然守舊！既然守舊，有人就認(rèn)為中國(guó)古典文人山水畫沒有生命力，不值得提倡，更不值得去守望。其實(shí)，中國(guó)古典文人山水畫和中國(guó)古典詩(shī)詞一樣，是中國(guó)道禪精神積淀最深的所在。特別是中國(guó)古典文人山水畫和中國(guó)古典山水詩(shī)在表現(xiàn)境界方面完全一致。我們常說的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，在很大程度上是指文人山水畫和傳統(tǒng)山水詩(shī)之間的緊密關(guān)系：一幅好的文人山水畫就是一幅好的山水詩(shī)，一首好的山水詩(shī)也是一幅好的山水畫。畫家往往就是在山水詩(shī)中尋找靈感，并著意表現(xiàn)詩(shī)意。詩(shī)人呢？往往也是在畫中尋找詩(shī)意，啟發(fā)靈感。因此，只要中國(guó)古典詩(shī)詞生命力長(zhǎng)存，中國(guó)古典文人山水畫的生命力也必然傍之長(zhǎng)存。由此可見，要畫好中國(guó)古典文人山水畫，不僅要在山水技法上向古代大家看齊，還要在詩(shī)文和書法上向古代大家看齊，這應(yīng)該是學(xué)好中國(guó)古典文人山水畫的最佳方法。

五、中國(guó)古典文人山水畫的傳承原則

學(xué)習(xí)中國(guó)古典文人山水畫，除了堅(jiān)持正確的學(xué)習(xí)方法之外，還有傳承問題。是創(chuàng)造性地傳承，還是墨守成規(guī)地傳承？筆者的結(jié)論是：兩者必須同時(shí)兼?zhèn)洹ｋx開傳統(tǒng)，一味創(chuàng)新，則是偏離，稱不上真正意義上的傳承；而亦步亦趨，一味摹古，最終會(huì)斷送生命力。要在兩者之中找到平衡絕非易事，但作為傳承者必須努力去實(shí)踐。就如京戲一樣，過于保守，則會(huì)失去現(xiàn)代觀眾；過于改造，則會(huì)使京戲面目全非，同樣會(huì)讓現(xiàn)代人不屑一顧。如何傳承中國(guó)古典文人山水畫呢？筆者提出了四點(diǎn)建議：

第一，畫面意境應(yīng)該與傳統(tǒng)山水詩(shī)意境相近。傳統(tǒng)山水詩(shī)追求的多是清靜淡遠(yuǎn)，如果將山水畫面弄得繁華熱鬧，則是對(duì)傳統(tǒng)文人山水畫的最大背離。當(dāng)然，我們可以畫一些古人沒有接觸過的題材，但是意境上必須符合淡遠(yuǎn)清逸的原則。

第二，筆墨路數(shù)和皴法上必須遵循緊追古人的原則。當(dāng)然，畫者可以根據(jù)自己的稟賦進(jìn)行個(gè)性改造，在保留筆墨線條中的傳統(tǒng)韻味上走出自己的路子，形成自己的風(fēng)格。

第三，在題款用句方面，盡量用古典詩(shī)詞或文言文，不要題俗句，也可以摘錄古人詩(shī)句題于畫上。

第四，題款用字要嚴(yán)守傳統(tǒng)字體，很多現(xiàn)代畫家臨摹畫還行，但普遍存在題字缺乏功力，遠(yuǎn)不如古人的現(xiàn)狀。如書法不過關(guān)，寧可不提，勉強(qiáng)題之，就會(huì)造成“穿唐裝系領(lǐng)帶”的不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。

上述四點(diǎn)建議中，最重要的是第一條，即通過“文”把握意境。其實(shí)，傳承中國(guó)古典文人山水畫最難之處，就是如何在畫面總體上把握“文”字，這一“文”字不是現(xiàn)代意義上廣泛的“文”字，而是中國(guó)古代的儒家文化和道禪文化結(jié)合的“文”字。那么怎樣把握這個(gè)“文”字呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從中國(guó)思想史研究中尋找答案，因?yàn)樗枷胧钒酥袊?guó)各派思想形成和演變的過程。中國(guó)主流思想史似乎是儒學(xué)和道學(xué)占統(tǒng)治地位，佛學(xué)雖然也占有重要地位，但是中國(guó)的佛學(xué)是融入儒學(xué)和道學(xué)思想后形成的，所以從嚴(yán)格意義上講，佛學(xué)并不特別獨(dú)立。我們完全可以通過解剖禪宗文化，直接找到中國(guó)古典文人山水畫的思想內(nèi)核。

在封建社會(huì)的中國(guó)，對(duì)人們影響最深的思想體系是儒學(xué)，而儒學(xué)對(duì)文人的要求是“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，兼濟(jì)天下就是要為國(guó)家擔(dān)當(dāng)責(zé)任，獨(dú)善其身就是入仕志向不能實(shí)現(xiàn)時(shí)仍要潔身自好，導(dǎo)致中國(guó)出現(xiàn)了這樣一個(gè)特點(diǎn)：文人的最大志向是科考入仕，一旦失敗或入仕后遇到挫折便歸隱叢林，去尋找能獨(dú)善其身之所， 以琴、棋、書、畫養(yǎng)性，并聊解孤獨(dú)和憂憤。陶淵明入仕后歸隱和諸葛亮歸隱后入仕，都被文人認(rèn)定為最好的楷模。

另外，文化的形成離不開特定的環(huán)境，環(huán)境決定了文化的本質(zhì)屬性。中國(guó)的文化基礎(chǔ)來自黃河文明，而黃河文明的突出貢獻(xiàn)是產(chǎn)生了農(nóng)耕文化。之后，隨著游牧民族對(duì)農(nóng)耕民族的打擊和擠壓，農(nóng)耕文化隨著移民潮影響到了長(zhǎng)江，而長(zhǎng)江流域不但水域遼闊，而且叢林眾多，為儒、佛、道三家思想的融合找到了最滋潤(rùn)的土壤，禪宗就是在江南山清水秀的叢林中誕生的。中國(guó)文人出于對(duì)叢林歸隱的熱愛和向往，對(duì)清凈無為的禪宗倍加鐘愛，于是大加贊賞禪宗文化，所以說禪宗文化是被中國(guó)文人捧熱的。禪宗最大的方便是不用出家住寺廟，只要佛在心中，找個(gè)清幽秀麗的叢林自我修行就可以了。這就非常適合文人墨客的需要，一方面，他們可以隨時(shí)供國(guó)家召喚；另一方面，又能過上潔身自好、清凈無為的生活。

禪宗文化是經(jīng)過文人參與改造后的叢林歸隱文化，如除去佛教的外殼，里面的東西基本是中國(guó)古代文人精神層面的追求。可見，解剖禪宗、了解祖宗，對(duì)挖掘中國(guó)古典文人山水畫的思想本質(zhì)很有幫助。而所謂的中國(guó)古典文人山水畫，所畫的題材也多是贊揚(yáng)歸隱生活的，畫面的山林也多以江南叢林為主，因?yàn)檫@山可居可游，是他們歸隱生活的理想所在。我們學(xué)習(xí)和傳承古典文人山水畫時(shí)，必須了解古代文人喜歡表現(xiàn)的畫中意境，以便我們創(chuàng)作古典文人山水畫時(shí)，能在意境的塑造上與古人相一致。

中國(guó)古典文人山水畫對(duì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)甚偉，這是不容置疑的，但我們也要認(rèn)識(shí)到：自明清以來，黃公望和倪云林風(fēng)格的文人山水畫幾乎占據(jù)山水畫壇的主導(dǎo)地位，特別是經(jīng)董其昌提倡，王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁等積極響應(yīng)，古典文人山水畫一度成為山水畫的正統(tǒng)。但是隨后由于崇尚摹古過甚，不少作品出現(xiàn)流于程式化的問題。物極必反。“五四運(yùn)動(dòng)”以來，隨著批判復(fù)古、保守，沉重打擊了這一畫派，導(dǎo)致以石濤為代表的寫生得到了重視和發(fā)展。黃公望和倪云林風(fēng)格的文人山水畫雖然也有秉承者，但是卻再難達(dá)到古人的水平。隨著中國(guó)復(fù)興大業(yè)的加快，傳統(tǒng)有價(jià)值的東西普遍受到重新審視，黃公望和倪云林開創(chuàng)的古典文人山水畫也重新回歸人們的視野， 成為不少人學(xué)習(xí)的范本。

總而言之，面對(duì)中國(guó)古典文人山水畫，我們既要虔誠(chéng)地加以傳承，又要克服其消極方面，這樣才能更好地傳承古典文人山水畫。

（作者系南昌畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員）