結構主義視野下的《親愛的》解讀

周潔瓊

由陳可辛執導，黃渤、趙薇、郝蕾、佟大為等主演的電影《親愛的》，是一部以“打拐”為題材的影片。這部電影是由真實的社會新聞事件改編而成的。電影《親愛的》講述了以田文軍為代表的一群丟失孩子的父母親們堅持不懈地尋找孩子的心酸經歷和人販子妻子李紅琴爭取女兒楊吉紅的撫養權的故事。影片的主人公田文軍是來深圳打工的外鄉青年，與妻子盧曉娟的情感被時間和爭吵消耗殆盡，選擇離婚，自己獨自撫養兒子鵬鵬。他唯一的兒子田鵬在馬路上被人販子老楊帶走，從此他走上了漫長而艱難的尋親路。兩年之后，他在安徽的一個偏僻的農村找到了自己的兒子鵬鵬，并且把鵬鵬從他的養母李紅琴手中搶回來。緊接著故事又圍繞李紅琴與福利院爭奪自己的養女楊吉芳的撫養權而展開。通過運用結構主義的二元對立對影片《親愛的》進行解讀，探究隱藏在表層的話語系統下深層內蘊，揭示該影片是如何通過兩條尋子之路展現復雜的人性，同時也揭示出現行的某些制度的冷漠與無可奈何，從而傳達了導演的人文主義情懷。

一

20世紀五六十年代，在結構主義人類學的影響下，以托多羅夫、格雷馬斯等為代表的法國結構主義理論家們開始嘗試運用結構主義批評方法對一些敘事類文學作品的語言進行歸類、分析、組合等等。理論家開始以敘事性的作品為研究對象深入探究這類以語言符號為單位的敘述話語是怎樣經過作家的排列、組合，才構成一個個有多重故事敘事的整體作品。結構主義理論認為，任何敘事類的作品都是由外在的敘述層和深藏于其內部的結構主干即表層結構和深層結構兩部分構成的，深層結構是由表層結構“簡化”得來的，但它在邏輯上卻是先于表層敘述的，是作品敘事的最初表達方式，它在進一步的組合過程中不斷生成表層結構，從而呈現為各種各樣的敘事文本。結構主義的這種理論為我們研究電影的結構提供了一種新的視角，即我們可以從結構主義敘事學、二元對立、敘事結構的角度出發，分析電影的結構以及影片所表達的主題思想，進而更深刻的理解影片所傳達的思想內涵和情感意蘊。

對影視作品進行結構主義解讀分析，不論是從歷時性還是共時性的角度而言，其內在的深層結構是不變的，變化的只是人物、場景、環境以及故事情節。根據故事情節，可以將影片《親愛的》的整個敘事結構分為兩部分——田文軍千里尋子和李紅琴千方百計地爭取養女撫養權。這兩個部分表面上看似毫無關系，但實際上二者有邏輯上的內在交換紐帶相聯系。

首先從縱向的歷時性來看，電影《親愛的》體現了親情的深度。影片以人販子老楊拐走田文軍的兒子田鵬為故事的開端，從此田文軍、盧曉娟夫婦走上了漫長而艱難的尋子路，終于在安徽的一個偏遠村落找到兒子鵬鵬。從理論上講，在田文君夫婦找到兒子鵬鵬之后，故事也將結束，這條尋子之路也將封閉。然而李紅琴因鵬鵬的離開也失掉了自己的孩子，因此在鵬鵬離開之后尋子之路又被重新開啟。田文軍與兒子鵬鵬之間有割不斷地血緣親情，所以無論尋子之路有多么艱辛，他們都義無返顧地堅持著。而李紅琴，這個被丈夫“認定”為沒有生育能力的女人，并沒有把“拐來的孩子”當做商品，這位寡婦把他們視若己出全心培育，把自己的母愛全部給予她對撫養多年的兩個小家。因此，當吉芳被福利院收養后，她千方百計想要爭取吉芳的撫養權，想找回女兒，追求做母親的權利。這兩個看似毫不相關的故事卻有其深刻的內在聯系即人與人之間的親情。

其次就橫向的共時性而言，電影《親愛的》體現了親情的廣度。在影片中，田文軍夫婦因尋找兒子鵬鵬而結識了一批丟失孩子、無助、失望的父母，他們在一起相互慰藉受傷的心靈，相互鼓勵，相互支持。在田文軍接回鵬鵬之后，李紅琴依然不斷偷偷地去看鵬鵬。律師高原決定幫助李紅琴也是被她的親情所感動。盧曉娟決定收養吉芳也是被鵬鵬和吉芳之間的親情所打動。“親情”這個元素遍布在影片《親愛的》的每一個角落。

二

對影片進行結構主義的分析，主要是找出一部電影或者某一類型電影中存在的基本結構，這種結構一方面呈現為表層結構和深層結構，另一方面呈現為二元對立結構，即能夠在電影的形式與內容上找出多組相互對立的“二元”組，盡管這些對立組的內容各不相同，但它們都具有對立性。這些相互對立的二元組結合在一起便形成了一個整體結構。因此，“二元對立結構”成為了結構主義理論構成的核心部分。結構主義電影批評者認為，相互對立的二元不僅有助于推進故事的進展，而且能夠在更深層次上揭示影片的思想內蘊。對在電影中多次重復出現的事件、視像風格、主題的探究，能夠找出其中基本的對立二元組，如個人與荒野、成功與挫折、內部與外部、男人與女人、壓迫者與被壓迫者等，以便能夠更好地理解、賞析每部影片。

結構主義批評理論認為，在每部敘事類作品的整體結構內部都存在著許多相互對立的元素組。這些對立的元素組作為一個矛盾體，相互依存，并且不斷通過“交換紐帶”來相互溝通。由此出發，我們也可以找出影片《親愛的》中相互對立的二元：

（一）感性與理性

當盧曉娟告訴鵬鵬把妹妹接回家的時候，孩子主動握住母親的手，影片對這兩只緊握的手進行了特寫，這是孩子無言的感恩。當丟失孩子的父母都在毆打人販子老婆李紅琴時，田文軍并沒有把失子之恨加到她身上，而是對她說：“我最多也只能做到不恨你！”當鵬鵬已經被父親接回家后，李紅琴仍然忍不住偷偷跑去看孩子，再被田文軍發現后訕訕離去時說：“別給孩子吃桃，他對桃子過敏。”這一刻觀眾不禁會想到田文軍在拍攝尋子視頻時，他一直在強調：“如果有人買了我的兒子，他吃桃子過敏，千萬不要給他吃桃子。”這一刻，各種情感碰撞在一起，已經不是單純的倫理關系而上升到了人性的高度，大愛無邊。

田文軍發現兒子鵬鵬走丟后立即報警，然而警方卻堅持24小時之后才立案，這是原則。他對這白紙黑字的規定很無奈，只能憑一己之力尋找孩子。當吉芳踩在床沿上一直盼望著母親李紅琴來接她時，這最普通、最純粹的情感被那嚴苛的法律就如同那扇關閉的窗戶把女孩的希望也關閉了。當韓德忠與妻子去辦理準生證時，工作人員卻一定要求他們先出事韓小寶的死亡證明才能辦理生育證明。當村婦李紅琴瑟縮在派出所的角落，被一身“正派”的警察恐嚇逼問時，仿佛李紅琴變成了所有身處社會底層的小人物的縮影，而那些警察則升為了社會生活中不可碰觸的法律，法律永遠超越凌駕于一切無生命的和有生命的。

從李紅琴的尋子之路上來看，我們依然能夠捕捉到許多理性的因素。她作為一個典型的山區農村婦女，卻不曾用傳統的那些簡單粗暴的哭鬧途徑來達到自己的目的，而是采取了一系列符合“文明社會”的行動來維護自己的合法權益。她知道為自己坐過牢開證明，向田文軍道歉，跟福利院院長講道理，請律師給自己辯護。雖然她所做的這些事情對她爭奪女兒的撫養權沒有太大的幫助，但卻使得親情和法律的悖論毫無保留的暴露了。

（二）堅持與改變

影片從開始就不斷在時間上作各種暗示，最初的時間是2009年7月18，通過鬧鐘的時間來暗示鵬鵬被拐的時間是5：10，田文軍沖進盧曉娟家時新聞聯播正在開始，監控拍攝到孩子在火車站的時間是19：40。之后，是一年后、兩年后，來不斷提示觀眾時間的流逝。但是就在事件的流逝中，那些丟失孩子的父母們并沒有放棄尋找自己的孩子。無論時間的逝去，他們找孩子的決心都非常堅定。然而在影片中也有兩處最明顯的改變，其一是田文軍問盧曉娟，孩子是多久才叫她（李紅琴）媽呢？另一處是盧曉娟答應鵬鵬把妹妹接回家的時候，孩子主動牽起了媽媽的手。

（三）成功與失敗

與田文軍同樣丟失孩子的那些父母們都在堅持尋找自己的孩子，然而并不是所有的堅持都成功。有堅持的“成功者”，如田文軍和盧曉娟夫婦，他們堅持不放棄地尋找自己的孩子，最終獲得成功。也有堅持未果的“失敗者”，如那個可以在人群中掃射孩子長相的人“失心瘋”。還有商人韓德忠，他是影片中堅持時間最長的，堅持了6年。尋親團是由他發起的，然而當田文軍找到孩子之后，而他仍然沒有找自己的孩子的時候，他選擇了放棄。

（四）人情與法律、人性與制度

佟大為在影片中所飾演的高夏，是一個矛盾體，外表冷漠、市儈，而內心卻善良與堅持。他是一個善于察言觀色、極市儈的小人物。他重視金錢，依靠欺騙手段來謀取官司的成功，對于來自農村的李紅琴草草敷衍等等。然而在他身上有體現著濃厚剖的人性色彩，雖玩世不恭但對自己認定的事情非常認真；內心真正對弱者的同情促使他最終接下那一場似乎“不可能完成的任務”的官司。他性格的變化在李紅琴身上體現出來，當李紅琴遭到毆打時他挺身而出，讓我們看到在他勢力冷漠的外殼下所擁有的一顆柔軟而善良的心。當高夏給出李紅琴到底知不知道孩子的身世的答案時，雖然他的答案不符合律師的身份，違背了律師的職業道德，但這卻讓我們看到了律師身上感性的人性光芒。這一幕改變了高夏身上的道德符碼，讓他服從于自己內心的情感。

《親愛的》這部電影承襲了陳可辛貫有的風格，在有限的敘事范圍內拋出多個深沉而又多元的話題，顯示出高超的敘事策略。影片采用雙主的敘事結構，講述了講個家庭圍繞田鵬而展開的尋子與失子的故事。影片以犀利的筆鋒和真實的情感展現了那些丟失孩子的家長們的痛苦絕望和堅韌執著，同時揭示出現行的某些制度的冷漠與無可奈何。通過電影鏡頭，這類處于社會邊緣的弱勢群體所遭受的苦難開始進入人們的視野，影片表達了對底層人民的悲憫情懷，更傳達了導演的人文主義情懷。