《巴霍巴利王》中印度音樂風(fēng)情軟性與硬性內(nèi)核差異性的對(duì)照分析

趙可佳

印度音樂相傳由梵天傳入人間，從這種意義上來看，印度音樂是“神”與“音”“靈”與“樂”的天籟切點(diǎn)，同時(shí)，更是具有傳奇般的形諸于意識(shí)的音樂的神性與靈性的結(jié)合點(diǎn)。印度音樂甫一進(jìn)入中國(guó)，立即成為一種中國(guó)音樂圣經(jīng)，隨著印度電影的引入而一夜之間變得家喻戶曉，中國(guó)普通觀眾對(duì)于印度音樂風(fēng)情也因此獲得了一種后天固化式的刻板認(rèn)知。事實(shí)上，印度音樂風(fēng)情絕非普通認(rèn)知上的風(fēng)格單一，其實(shí)，印度音樂風(fēng)情之中亦有軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的巨大差異性。這種差異性，從影片《巴霍巴利王》中即可一窺端倪。印度歷史上的較為復(fù)雜的被征服影響，顯然為印度音樂鈐記了許多影響印記，這也使得印度存在著一個(gè)多元的音樂風(fēng)情文化譜系，以該片進(jìn)行有針對(duì)性的印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的對(duì)照分析，無論是從音樂理論上還是音樂實(shí)踐上來看都十分必要。

一、 印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

（一）印度音樂風(fēng)情概述

印度次大陸文明與世界其他文明之間在著較大的差異性，因此，世界各國(guó)才會(huì)對(duì)印度次大陸文明趨之若鶩，印度音樂源于其對(duì)自然界天籟的描驀，印度音樂不僅與中國(guó)的傳統(tǒng)五音音階有著較大不同，而且也與現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的七音音階有著顯著的不同，從音樂專業(yè)視角而言，印度音樂七音音階中的兩個(gè)主音5與7分別進(jìn)行了一升一降，即#5與b7，不僅如此，在實(shí)際的印度音樂實(shí)踐過程中，增二度音的運(yùn)用更是十分靈活且普遍，正因如此，才使得有些深入印度進(jìn)行音樂研究的專業(yè)人士宣稱印度音樂有超過20個(gè)音階。印度音樂的這種隨心所欲的復(fù)雜的音樂特質(zhì)，也是印度音樂比較容易從世界眾多音樂中分辨出來的根本原因之一，同時(shí)，更是印度音樂風(fēng)情油然而生的根本原因之一，印度音樂風(fēng)情亦因此而成為印度電影之中不可或缺的一種音聲引領(lǐng)與神性靈魂。

（二）軟性內(nèi)核的歷史觀照

影片《巴霍巴利王》資金與技術(shù)投入空前，其在國(guó)際與國(guó)內(nèi)均反響空前。因此，這部影片已經(jīng)超越了電影本身的意義，進(jìn)而成為一種里程碑式的象征，同時(shí)，其中的音樂也具有典型的印度音樂風(fēng)情。影片《巴霍巴利王》中的主角巴霍巴利王，事實(shí)上并非古印度的傳奇人物，而是虛構(gòu)的傳說人物。種姓的制度是一直伴隨著印度歷史進(jìn)程而存在著的。因此，即便是在現(xiàn)代，平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層也不可能做到彼此平等而深入交流的，而平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層唯一相通的就只剩下音樂了。從大量印度影片中的音樂來看，印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核，實(shí)際上是一種眾聲喧嘩式的面向普通平民階層的音樂系統(tǒng)架構(gòu)。本片中的印度風(fēng)情軟性內(nèi)核即指這種大量以滑音、倚音、顫音、擬音等裝飾音所軟化的音樂形式，這種音樂形式也就是通俗意義上的對(duì)印度影片中音樂形制的一種格式化刻板印象——“一言不合就跳舞。”[1]其實(shí)，在印度，音樂有著特別重要的意義，平民階層平凡生命中的所有喜怒哀樂等，都可以通過歌舞進(jìn)行消解，這也是印度人具有較強(qiáng)逆來順受品質(zhì)的一種最佳情感釋放途徑。因此，印度人在歌舞過程中投入的情感較多，這也是印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核反而更具較強(qiáng)互動(dòng)性的原因之一。

（三）軟性內(nèi)核的根性靈魂

其實(shí)，從音樂理論的深層對(duì)印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核加以分析，我們就會(huì)看到，印度音樂風(fēng)情之中，早已經(jīng)內(nèi)置了一種民族性的悲情，即便是歡快的歌舞音樂，也會(huì)因?yàn)檫^多的滑音、顫音、倚音、擬音的加入而變得更像是一種痛苦壓抑之下的呻吟之音，這種呻吟之音恰似普通平民百姓在屢經(jīng)外族凌夷的呻吟之語，尤其是印度音樂風(fēng)情中音樂尾部的處理，更是以其印度特色而詮釋了印度普通平民百姓的只能訴諸于音樂的一種悲情。因此，印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓抑下的悲情。印度音樂風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的另一個(gè)特質(zhì)就是由其所形成的歌舞類音樂普遍時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，將其置于影片之中，同樣會(huì)占用較大的藝術(shù)時(shí)空，這也是印度電影在中國(guó)人印象中幾乎全是歌舞的重要原因之一。印度的封建系統(tǒng)根深蒂固，思想意識(shí)在宗教的誤導(dǎo)下已經(jīng)形成了強(qiáng)烈的固化，而音樂則為普通民眾賦予了印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核所昭示的人文精神及其根性靈魂。

二、 印度音樂風(fēng)情外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

（一）泰盧固式硬性內(nèi)核

必須首先指出的是，《巴霍巴利王》并非絕大多數(shù)觀眾所誤認(rèn)為的寶萊塢電影，并且，《巴霍巴利王》所使用的亦非寶萊塢的官方印地語，而是泰盧固語。因此，嚴(yán)格而言，《巴霍巴利王》實(shí)際上是一部泰萊塢電影。因此，在其音樂風(fēng)情的硬性內(nèi)核方面，本片也與傳統(tǒng)的寶萊塢的模式化電影有著較大的不同。傳統(tǒng)寶萊塢式的“一言不合就跳舞”為觀眾留下了十分刻板的印度電影范式的固化印象，而本片的開篇?jiǎng)t是完全不遜于好萊塢的壯麗的音樂，然后即是宏大場(chǎng)景及其相匹配的宏大樂聲，在這種硬性內(nèi)核的襯托下，整部影片的史詩般場(chǎng)景漸次展開。印度音樂風(fēng)情的硬性內(nèi)核具有顯見的融合影響下的音樂特質(zhì)，與宏大樂聲銜接的是緊隨其后的人聲吟唱，這種人聲吟與壯麗樂章交織在一起，形成了本片不同于既往印度影片音樂的恢弘基調(diào)。泰盧固式的硬性內(nèi)核印度風(fēng)情音樂，與我國(guó)的藏族音樂有著較為相似的外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì)，均以打擊樂作為強(qiáng)烈的節(jié)奏支撐，相對(duì)于印度音樂風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的更具裝飾性，這種硬性內(nèi)核的裝飾成分明顯減少了許多。

（二）硬性內(nèi)核的英雄頌歌

印度音樂風(fēng)情中的硬性內(nèi)核首先是基于其民族性的，印度是更尊崇本土文化，更重視本土文化的民族，引進(jìn)的歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的大片不會(huì)對(duì)印度民族藝術(shù)產(chǎn)生輾壓式影響，而在我國(guó)，這種情況卻恰恰相反，一切以崇洋是務(wù)。印度隨處可見傳統(tǒng)服飾，而在我國(guó)傳統(tǒng)服飾卻極為罕見。印度的這種民族根性自然為其外緣硬性的音樂風(fēng)情提供了近乎永固的基石。回到影片場(chǎng)景，巴霍巴利王的紅塵情結(jié)與瀑布有著不解之緣，開篇的瀑布與巴霍巴利王不斷成長(zhǎng)的瀑布雖然是同樣的瀑布，但是音樂表現(xiàn)卻有著細(xì)微的不同，挑戰(zhàn)瀑布時(shí)的音樂已經(jīng)增加了更加激揚(yáng)的鼓樂為主的硬性內(nèi)核成份，并且其烘托氛圍的音樂手法也與好萊塢如出一轍，這種硬性內(nèi)核顯然完全踵繼了印度古老靈歌的歌頌性，與塑造主角人物的英雄形象若合符節(jié)。印度音樂風(fēng)情中的硬性內(nèi)核既有其所保有的民族的內(nèi)核，同時(shí)，亦深受外緣的多元融合的巨大影響，印度音樂風(fēng)情的這種民族內(nèi)核與國(guó)產(chǎn)影片的日益以低級(jí)趣味為賣點(diǎn)而不知恥的不斷俗化與劣化相比，這部印度泰萊塢電影從精神旨趣上顯然要顯得高尚許多。

（三）硬性內(nèi)核的根性靈魂

外緣硬性的以英雄頌歌為主旨的內(nèi)核實(shí)質(zhì)，為影片建構(gòu)起了不同于傳統(tǒng)印度影片的一道更加醒目的亮點(diǎn)，從印度民族的歷史與現(xiàn)實(shí)而言，印度與世界各國(guó)尤其是與歐洲各國(guó)鮮有交集，與歐洲音樂的與物質(zhì)生活融為一體有著天壤之別的是，印度普通民眾由于物質(zhì)的過度缺乏反而使得印度音樂與其精神生活的聯(lián)系得反而更加緊密。因此，我們看到，印度音樂的“普爾衛(wèi)”“韜迪”“白拉威”等的共同核心指向性其實(shí)都是指向“白拉衛(wèi)衣”的。如果說歐洲音樂是多姿多彩的豐富的物質(zhì)生活，那么印度音樂則是圍繞著精神生活，并試圖以精神生活超越貧乏的物質(zhì)生活，從而形成形而上的超然性的一種外緣硬性的音樂內(nèi)核。[2]由此可見，印度音樂風(fēng)情的硬性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓迫下卻無法抗?fàn)幍囊环N悲涼情緒的意識(shí)表達(dá)。正如影片中的開篇的硬性內(nèi)核唱詞所揭示的，這種硬性內(nèi)核音樂實(shí)質(zhì)上是一種精神上的金色的迷夢(mèng)與心靈上的巨大創(chuàng)痛，這種悲涼情緒事實(shí)上才是其硬性內(nèi)核所掩飾之下的真正的印度音樂風(fēng)情的根性靈魂。

三、 印度音樂風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的差異性對(duì)照

（一）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在旋律與節(jié)奏上的差異性對(duì)照

從其旋律上分析，印度音樂風(fēng)情中的軟性內(nèi)核，這種軟性內(nèi)核更具樂理上的線性化，精致的旋律與其由微分音所創(chuàng)造出來的顫音、滑音、倚音、擬音等一并形成了印度音樂傳統(tǒng)意義上的由音律所詮釋的印度風(fēng)情；而印度音風(fēng)情中的硬性內(nèi)核則以現(xiàn)代更規(guī)范的7音音階為根音，在音樂創(chuàng)作與音樂實(shí)踐過程中較少使用微分音，也因此而將音樂成分中的顫音、滑音、倚音、擬音等的應(yīng)用降至最小化，這既體現(xiàn)了世界現(xiàn)代音樂對(duì)于印度音樂的同化影響，同時(shí)，又體現(xiàn)了印度音樂與世界音樂的趨同化發(fā)展，以及印度音樂對(duì)世界現(xiàn)代音樂的主觀能動(dòng)性的回應(yīng)。從其節(jié)奏上來分析，印度音樂風(fēng)情中的硬性內(nèi)核就其節(jié)奏上來看實(shí)際上是源于其歷史因素的，古印度自古即有作詩法與作詩韻律的教習(xí)規(guī)范，在語言的強(qiáng)弱音節(jié)弱化的語言自然條件下，這種詩性靈魂顯然就成為了其硬性內(nèi)核的舉足輕重的節(jié)奏靈魂；而印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核則與其語言要素更加契合，在語言無強(qiáng)弱音樂的支配之下，其音樂的軟性內(nèi)核也對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行了最大限度的跨越與模糊。

（二）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在音樂要素上的差異性對(duì)照

印度音樂風(fēng)情為印度普通民眾的精神提供了最佳的棲息地，同時(shí)，也為靈魂提供了最佳的安放所在。《巴霍巴利王》中最典型的印度音樂風(fēng)情硬性內(nèi)核當(dāng)以主角瀆神一場(chǎng)戲表現(xiàn)得最為突出，強(qiáng)烈的節(jié)奏與硬性的演唱與傳統(tǒng)意義上的印度音樂大相徑庭。印度音樂在樂理上并無和聲與對(duì)位特質(zhì)。從其音樂風(fēng)情要素進(jìn)行差異性分析，我們看到，印度音樂風(fēng)情中的軟性內(nèi)核從樂理而言，不僅更具感染性，而且也更具激情性，同時(shí)亦更具興奮性元素，尤其是其軟性音樂的裝飾音，并且其軟性內(nèi)核是以無重音的形式所表現(xiàn)的，因?yàn)闊o重音，也使得整個(gè)曲風(fēng)呈螺旋式無限上升的樂勢(shì)，正是這種樂勢(shì)才為印度音樂風(fēng)情賦予了激情與興奮的樂理元素；相對(duì)于其軟性內(nèi)核而言，其硬性內(nèi)核則是以重音為初始的，即重音出現(xiàn)在整個(gè)樂段的最初，與其軟性內(nèi)核的快速無限縈回有所不同的是，其硬性內(nèi)核反而取中速行進(jìn)，強(qiáng)烈的節(jié)奏為硬性內(nèi)核提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力。軟性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)從嚴(yán)格的樂理意義而言略顯松散的感覺；反而是其硬性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)更具音樂樂理的常態(tài)化。[3]

（三）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在樂器配器上的差異性對(duì)照

從其樂器上分析，具二元文化的印度手風(fēng)琴是不可或缺的鍵盤主音，當(dāng)然，與標(biāo)準(zhǔn)鍵盤的最大不同就在于配備了印度音樂風(fēng)情式的持續(xù)低音與顫音控制，同時(shí)，塔布拉與多赫拉也是兩種主要的節(jié)奏控制器樂，從弦樂來看，維納琴的4根主弦與3根節(jié)奏性低音弦成為印度音樂風(fēng)情中與演唱融合的最佳伴侶。在男主角瀆神的那一場(chǎng)戲中，我們喜訝地看到，音樂風(fēng)格與傳統(tǒng)的印度影片截然不同，音樂創(chuàng)作者頗有創(chuàng)意地將印度音樂風(fēng)情的柔性內(nèi)核人聲設(shè)問，與另類印度音樂風(fēng)情的硬性內(nèi)核的器樂應(yīng)答，進(jìn)行了有機(jī)的深度融合，既將男主角與其母親的一柔一剛的沖突發(fā)展到了極致，同時(shí)也將男主角的人性與神性的沖突發(fā)展到了極致。[4]從音樂表現(xiàn)來看，印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核也在影片中以差異性為主，但同時(shí)，也有機(jī)地共同表現(xiàn)為一種更加和諧的存在。因此，從印度音樂實(shí)踐的視角來看，印度音樂風(fēng)情中的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在許多情境之下其實(shí)是完全可以水乳交融的。

結(jié)語

滿溢人文情懷的印度史詩級(jí)巨片《巴霍巴利王》在以其印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核構(gòu)成印度史詩圖景的同時(shí)，寶萊塢與泰萊塢等亦一同構(gòu)成了印度電影體系的龐大圖景。客觀而言，印度音樂風(fēng)情中存在著較差的層次結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)在其軟性內(nèi)核之中表現(xiàn)得尤為明顯。印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的表現(xiàn)較為復(fù)雜，二者之間亦并非并列關(guān)系，反而存在著明顯的主次，而其本質(zhì)屬性則是旋律、節(jié)奏、要素、配器等多元差異性所致。從印度音樂風(fēng)情的本質(zhì)屬性可見，印度音樂風(fēng)情的軟性內(nèi)核是高互動(dòng)性與低張力的，而硬性內(nèi)核則是低互動(dòng)性與高張力的，《巴霍巴利王》是一部較為罕見的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核深度融合的影片，這部影片既帶給了世界觀眾一個(gè)能夠縱觀印度音樂風(fēng)情的近距離體驗(yàn)，同時(shí)，也令全球觀眾對(duì)印度風(fēng)情音樂有了更加深刻理解。