電影《站臺》的敘事及人物研究

[摘 要] 在對內改革對外開放的時代浪潮驅趕之下，被私人承包的底層文藝工作者們失去了作為“腦力勞工者”的優越感，從集體到個人，脫離意識形態的強力規整之后開始了自我塑形的走穴歷程。流行歌曲、詩歌、電影、舞蹈等諸多的時間符號在線性敘事中鋪陳開來，成為歲月蹉跎的證明。他們在失落愛情與獲得婚姻前后或成為妖道，或陷入庸常。走遠的心思最終卻被古城囿于其中，過去、現在以及將來，足夠悠長。那列他們不曾坐過的火車駛過了銀幕內外。

[關鍵詞] 空間；時間；人物分析

電影開場，聚集在新農村建設規劃圖下，咂摸村兒里面風流韻事的父老鄉親們被高音喇叭召集于舞臺之下，汾陽縣文工團節目——表演唱《火車向著韶山跑》開始，臺上的演員和臺下的觀眾通過簡陋的舞臺搭乘演員們模擬的火車“奔向韶山，奔向我們偉大領袖毛主席的故鄉”，完成了一次想象紅色之旅。在假定情景之中，火車成為當時奔向遠方最理想的工具，“車輪飛，汽笛響，火車向著韶山跑，穿過峻嶺越過河，迎著霞光千萬丈”的唱詞就是舞臺上對它感情飽滿的描述。

1979年中國改革開放，個體被推到時代的前沿，縣文工團幾經輾轉后被老宋承包，崔明亮他們由“共產黨養”的腦力勞動者成為靠走穴謀生的藝人，但身份轉變與生活的變遷并未改變他們對火車的熱情與想象，當年在舞臺上未能成功塑造的火車仍然是他們的追求。有一次，劇團的卡車因故障停留在一處干涸的河床上，崔明亮在駕駛室內聽著歌曲《站臺》，此時一列火車恰好經過，崔明亮看到了火車，在他的帶領下，鉆出車廂油布的演員一個個跳下車來，歡叫著沖向駛來的火車。但當他們跑到鐵軌路基上的時候，火車已經開遠，望著遠去的火車，他們歇斯底里地高聲呼喊，情緒激動，發泄間或失落。夜里，演員們圍在一起席地而坐，崔明亮一個人走開，在不遠處點燃河床上的野草，紅色的火光映照在凝重的藍色夜幕下，遠景里的被靠邊處理的崔明亮形單影只，背景遠處是群山層巒，半野喜弘作曲的傷感弦樂營造出巨大的失落感。而在這次與火車一個匆匆的照面之后，劇團回到了汾陽，對張軍失望至極的鐘萍離開了汾陽，從此杳無音信，走向遠方成為傷害。

崔明亮們的故事由熱忱追求、自由揮灑轉向處處受制的殘酷現實。從假定到現實，他們對于火車是充滿熱忱的，火車已不僅僅是交通工具，它還是基層文藝工作者逃離命運、走向遠方的希望。然而，故事至此，舞臺上假想的火車與現實中的火車前后呼應，但相向而行，他們“穿過峻嶺越過河，迎著霞光千萬丈”的想象開始墜落，從集體到個人，從意識形態的規整到個人自我塑形，被迫離開體制的基層文藝工作者們，始終未能坐上那一列火車，而是陷入漫長、寂寞的等待以及何處是我家的漂泊之中。他們所經歷的20世紀80年代，就是一個追求想象，尋找烏托邦的年代，正如藝術批評家栗憲庭所言：“所謂的理想主義年代或者浪漫主義年代，從來沒有存在過。”他們沒能坐上的那列火車也許就沒有存在過。

一、古城：作為封閉的敘事空間

《站臺》的故事空間汾陽被導演設置為一座古城，盡管城門洞開，但四方的灰色城墻仍然形成了一個封閉空間。而在故事伊始，崔明亮的媽媽看不慣他們對來自大城市的時髦喇叭褲的追趕，揶揄道：“大城市？那你們到大城市去活吧！”張軍回應：“沒辦法，要是有辦法，誰球愿意待在這個地方。”顯然這個承載了過去、現在和將來的古老空間與崔明亮們向往大城市，想要走出去的理想構成了鮮明的沖突。

電影的前半部分，崔明亮的家、尹瑞娟的家、電影院、文工團的排練房等所有觀眾能看到的空間都是灰墻灰瓦，一片灰色景象，電影人物在灰色景象中朗誦、歌唱、看電影、談情說愛，盡管空間足夠寬闊，但營造出了一種逼仄壓抑的感覺。改革開放，體制變化，文工團的演員們跟隨老宋開始了他們的走穴生涯，就在演員們坐著拖拉機離開古城前往異地他鄉之時，一個朝觀眾方向移動的長鏡頭納入了古城完整的街景以及一輛驢車，強烈刺眼的陽光下，馬路亮白、視線恍惚，這是崔明亮眼中的景象，崔明亮帶著對尹瑞娟的不舍與絕望離開古城，這是他新的事業征途，也是感情逃亡。

但離開意味著變化與新的方向，然而，在看過了人情冷暖，經歷了三明煤礦賣身、鐘萍與張軍的風波后，崔明亮跟隨文工團一起回到了古城，未曾尋找到新的方向，熱情消退之后，他們第一次歸來，回到這個逼仄的、灰色的、封閉的古城之中來。第一次歸來，鐘萍與張軍之間的裂痕加深，并最終選擇離開。在缺失了鐘萍之后，文工團再次離開古城，這一次旅途是張軍的療傷之旅，也是張軍這條敘事線索弱化、隱匿的開端。然而，在走穴已到末路的歲月里，處處受制的文工團在黃土高原上裹了黃土完成了轉身，他們第二次回到古城。這次歸來，張軍剪掉了長發，開了理發店，二勇做起了生意，兩次對外界的探索到此結束，再次陷入古城灰色之中。崔明亮和尹瑞娟結了婚，有了孩子，在午后暖和的陽光中沉沉睡去，從街道里的錄像廳傳來了吳宇森《喋血雙雄》中的臺詞：“好啊，我想搬到海邊，希望能夠看到天，聽聽海浪的聲音。”這些極具煽動性的話語對于這個古城里的人們來說已經沒有力量，他們從日常陷入確定的庸常之中，囿于灰色的四方城墻內。

二、時間符號的串聯：線性敘事

故事開端，窗外積雪已深，高音喇叭播送內容清晰入耳：“春雷一聲驚天地，五湖四海歌聲起，八億人民慶勝利，歡呼領袖華主席。”時代指向明確，在1976年“文化大革命”結束后的時光里，全國沉浸在重獲正常生活的喜悅里，迎接新的國家主席華國鋒，并旋即裹入新的個人崇拜的浪潮之中，那個年代大家都聽命于高音喇叭。高音喇叭所播放的新聞內容和喇叭褲最先敲響了電影的歲月節拍，也成為電影線性敘事中眾多時間符號的第一個標記。

隨著敘事的展開，電影、詩歌、舞蹈、流行歌曲都參與敘事，一方面與古城、服飾、發型一起描繪故事的時代背景，另一方面成為敘事時間的主要推動者。電影《流浪者》是印度電影史上的經典之作，1954年上映，1955年由長春電影制片廠譯制并在全國公映，是最早被引進中國的印度電影。但這部電影在中國真正引起轟動是在20世紀70年代末，影片所抨擊的印度等級社會現實與“文化大革命”時期對人“家庭出身”的認定和雇農、貧農、下中農、中農、上中農、富農、地主、惡霸地主八個階級劃分的歷史現實高度吻合，并且“文革”中“家庭出身”成為衡量人品質好壞的主要依據，和電影中法官拉貢納特根據“罪犯的兒子必定追隨其父”的荒謬理論完全對接，所以當這部20多年前來到中國的印度電影在中國獲得重映之后，成為當時情感釋放的出口，那些遭受了苦難經歷的一代人從銀幕上異國他鄉的電影故事中獲得了巨大的情感共鳴。

“文革”結束后的80年代是時代風氣飛揚的年代，積蓄良久的建設熱情噴薄而出，激情洋溢，人們都在贊美這個年代，其中紀宇的《風流歌》是所有贊美中的燦爛樂章，獲得了官方媒體的認可與推廣。這首長篇抒情詩1980年4月發表在《人民日報》上，隨后中央人民廣播電臺配樂朗誦，并作為交換節目與各省、市廣播電臺交流，舉國傳播，廣泛流傳，激情飛揚的文字對當時的青年人產生了極大的影響。紀宇作為繼郭小川和賀敬之之后中國最有影響的政治抒情詩人，以敏銳的政治嗅覺，察覺到了一個全新時代的來臨，迎合了政治走向，其“數風流人物，還看今朝”的政治豪情獲得了國家與普通老百姓共同的認可。尹瑞娟站在排練的舞臺上，大聲朗誦道：“風流喲，風流，什么是風流？ 我心中的情思像三春的綠柳；風流喲，風流，誰不愛風流？ 我思索的果實像仲秋的石榴。”這是時代的聲音，在基層文工團的舞臺上也就是他們的聲音，是“數風流人物，還看今朝，今朝，就是實現理想的戰斗”號召下走向遠方理想。

除了電影、詩歌之外，流行歌曲、電視劇等也是電影中最重要的時間符號，其時間跨度超過10年，尤其是流行歌曲，它是潮流和時尚的代表，同樣陪伴崔明亮們跨過一個個年代，一步步遠離走向遠方的理想，陷入庸常。這些符號包括：李谷一的《絨花》（電影《小花》插曲，1979年），鄧麗君的《美酒加咖啡》（1981年，內地），朱逢博、任雁的《年輕的朋友來相會》（1980年），臺灣歌手張帝的歌曲，張蝶的《成吉思汗》（1986年），劉鴻的《站臺》（1987年），香港歌手張明敏的《我的中國心》（1982年）以及臺灣歌手蘇芮的《是否》（1983年）等，美國電視系列劇《加里森敢死隊》（1980年）和中國的熱播電視連續劇《渴望》（1990 年）。導演幾乎以堆砌的方式將這些流行的、時尚的時間符號，以一種匆忙的節奏完成了對歲月的記錄，盡可能地還原那個年代應該有的相貌，這也符合第六代導演一貫的創作主張，那就是做時代的記錄者。

三、曾經的妖道：人物分析

20世紀80年代給年輕一代帶來希望，并隨之掀起了全社會的建設熱潮，但隨著溫度褪去與現實深入，失落是最重要的后遺癥。從70年代末期到90年代初期，《站臺》的敘事背景穿越了整個80年代，電影中幾乎所有的角色都帶有一種失落感。解讀電影中的眾多人物的關鍵就是團長。電影中對他身份的側面揭示，就在他疏通關系幫鐘萍在醫院做人流的情節之中，崔明亮問：“團長，那會兒你就在這兒插隊？”團長：“就在這兒插隊，從這兒出去，我們那會知青全住那兒。”他所疏通的關系就是知青和當地的關系。這個被年代遺留在西北小城鎮的知識青年，作為整個劇團的管理者，講著正宗的普通話，和經歷那個年代的所有人一樣慣常套用政治口號，與操一口山西方言的文藝青年或對抗，或勸導，直至妥協、離開，他的處境與經歷是1955年到1979年間所有上山下鄉的知識青年的縮影，從中我們得以窺見這二十多年間中國青年在政治、想象、現實的混合迷霧中追求事業、尋找理想的漫長歷程，而在這些歷程之后，幾乎都陷入了庸常。

崔明亮和尹瑞娟是導演關于陷入庸常的重點書寫對象。崔明亮被尹瑞娟的爸爸“以貌取人”，認定為品質不好：“你還有這寫作能力？”“打死你我也不相信，還學人家近視眼，歪頭斜眼的，長上四只眼就會寫材料了？”而在整個故事進程中，崔明亮除了跟團長頂嘴，在團里面編改歌曲起哄外，也沒有什么值得言說的故事。就在張軍遠去廣州體味改革開放的時候，崔明亮也就是在家中拿把氣槍左瞄右瞄地咣當，團長鼓勵他承包文工團的時候，他也沒有接受，而是選擇跟隨老宋四處走穴。就連父親的婚外戀他也是無能為力，最后母親獨守空房，父親和二寶老婆在外面開了門市生活在一起，他只是去打了個照面，找回父親辦了離婚手續。尹瑞娟是個聽爸爸話的乖巧女兒，終日里帶著未完工的毛衣。她不會畫眉，也沒有鐘萍的時髦燙發，在大家激情于迪斯科的舞步之中的時候，她也只是靠在角落里看大家興奮一起高興。相對于張軍和鐘萍來說，崔明亮和尹瑞娟是最為平常不過的大多數，就連戀愛都是平淡無奇，不敢越雷池半步。尤其尹瑞娟對崔明亮的若即若離，讓崔明亮的愛情之火似乎從未被點燃，表白與拒絕都是一片寂靜。最后，崔明亮結束了走穴歷程，旅途中的風雨不在，尹瑞娟成為工商局的職員，戴著大蓋帽朝九晚五，兩個經歷過變革時代的平常的年輕人，尷尬地寒暄：“這又挖啥呢？”“住到這兒都習慣了，汾陽就是這樣，填了挖，挖了填。”暗示所謂建設的荒誕，生活空間的無趣與反復。最終兩人走到一起，尹瑞娟哄著孩子，灶上的水壺里熱水沸騰，壺嘴發出汽笛似鳴叫。崔明亮一手夾著燃燒的香煙，在簡易的沙發里沉沉地睡去，一幅庸常的生活畫面。

[參考文獻]

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[3] 白睿文.鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[作者簡介] 馬曉虎（1984— ），男，寧夏彭陽人，碩士，渭南師范學院莫斯科藝術學院副教授，影視戲劇系主任，廣播電視編導專業建設負責人。主要研究方向：中國西部電影、電影歷史及理論。