先秦時期聲樂伴奏形態略論

張艷

摘要：我國古代聲樂藝術自誕生之日就與樂器伴奏相輔相成、共同發展。在漫長的探索過程中，既有在歌舞神話傳說中完美呈現，也出現在為統治者歌功頌德的大型聲樂歌舞作品之中，體現了我國早期聲樂伴奏藝術在原始歌舞形態下的萌芽發展。周代器樂伴奏藝術日趨完善，鐘鼓之樂、琴瑟之樂等小型的伴奏藝術形式普遍盛行，色彩性樂器、琴歌以及民間歌唱家和演奏家的出現推動我國古代聲樂伴奏藝術的發展。

關鍵詞：先秦時期；古代聲樂；聲樂伴奏；琴歌；綿駒；《詩經》；《離騷》；禮樂制度

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

先秦音樂思想融合于歌、舞、樂與教育之中，其聲樂追求與器樂理念的融合與結合體現了我國古代聲樂與樂器伴奏藝術之間相輔相成，同步發展。然而，依據特定的時代文化背景、音樂藝術及聲樂伴奏特征，聲樂伴奏藝術卻經歷了漫長的探索與萌芽發展過程，從最早的歌舞神話傳說到為統治者歌功頌德的大型聲樂歌舞作品，再到《詩經》和《離騷》中記載的鐘鼓之樂、琴瑟之樂，經過幾千年的發展，已經形成固定的聲樂伴奏模式，對整個古代聲樂伴奏藝術的發展產生了很大的影響。再者，琴歌藝術和民間歌唱家和演奏家如韓娥、綿駒、高漸離等，更是為我國聲樂伴奏藝術的發展做出了極大的努力和貢獻。

一、原始樂舞伴奏形態

至今，對我國的古代聲樂藝術的發展脈絡已經有了較為全面的介紹，各種聲樂體裁、歌唱形式、聲樂技巧、演唱特色包括作品、歌唱家都有了明晰的論述，多層面地展現了中國古代聲樂藝術的輝煌。同樣，對先秦器樂藝術的理論研究和史料記載也很多，為我們提供了大量的器樂作品，展示了中華器樂藝術發展的偉大歷程。我國的器樂藝術有著八千多年的發展史，并素以豐富多彩而著稱，周代見于記載的樂器就已有七十余種，《詩經》中明確提到的樂器有：琴、瑟、簫、管、籬、塤、篪、笙、鼓、賁鼓、應鼓、縣鼓、鐘、鏞鐘、鉦、磬、缶、雅、枧、和、鸞、鈴、簧等29種，說明眾多的樂器在古代社會生活領域中發揮著廣泛的作用。先秦時期伴奏藝術的發展都是圍繞以上樂器的發展而發展，是當時社會生活中最主要的歌唱伴奏樂器。

舜時的《簫韶》是一部反映原始社會最高水平的多段體樂舞作品，共九個段落，九次歌唱，由編管樂器排簫作為主要伴奏樂器。除此之外我們從《尚書·皋陶謨》中可以看到《簫韶》作品中的其他樂器。夔日：“戛擊鳴球、搏拊、琴瑟以詠，祖考來格、虞賓在位，群后德讓，下管鼗、鼓，合止柷、敵，笙、鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀”。帝曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔日：“於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧”。此言包含了詩文、聲樂、器樂、音律、舞蹈、教育、祭祀，從樂器的運用上，完全稱得上是一部規模宏大的原始樂舞，除有多支排簫作主要伴奏外，其他的吹奏樂器還有管、笙，打擊樂器最多，有石磬、鼓、鼗、鏞、鐘，彈撥樂器琴、瑟，色彩性樂器敖、枧等，從演奏形式上，這些樂器既運用于樂曲的獨奏、合奏、齊奏，同時也是作為聲樂演唱中的主要伴奏形式而存在。商代的巫樂和淫樂在我國古代音樂中是一種非常富于特色的歌舞音樂。商代是一個崇尚鬼神的時代，其巫術活動異常頻繁，歌舞活動是祭祀中最重要的儀典之一。“這種祭祀歌舞，常常夜以繼日、不分晝夜地進行，如卜辭所載：羽乙已我奏舞，至于丙午[雨]。邊奏樂邊歌舞的祈雨活動從第一天一直進行到第二天”。另外，對于淫樂，至商末紂王時期，荒誕淫亂程度達到頂峰。《史記，殷本紀》記載：“帝紂，好酒淫樂。……，于是使師涓（延）作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”。

從當時的聲樂伴奏藝術形式來看，往往是與大型樂舞活動分不開，歌、舞、樂三位一體的形式普遍存在與各項音樂活動中，雖然“上古時期的音樂形式以‘聲為中心，聲樂演唱的地位遠在樂器演奏之上，人們對聲樂藝術的審美趣味，主要集中在歌者演唱的聲音藝術上”。但是，此時的歌、舞活動一直同器樂演奏處于相輔相成的狀態，同時也表明音樂藝術起源之始就是一種綜合藝術。歌唱、舞蹈、奏樂活動完美結合、共同發展，形成了我國原始的樂舞形態，并且這種藝術形式一直影響了整個封建時代，促使中華聲樂伴奏藝術日趨完善。

二、禮樂制度下的伴奏形態

西周中葉穆王時期形成了比較完備的禮樂體制，成為我國歷史上禮樂制度極富有標志性的歷史時段，也是對后世中國文化發生重大影響的歷史時期。禮樂生成于夏商，確立于周公制禮作樂，凡是在國家禮制規定性中所用的樂，都稱之為禮樂，也體現了樂在禮制中具有相當重要而突出的地位。同時，詩歌樂舞的使用上具有森嚴的等級機制，只能為貴族所享用，而貴族內部的不同等級，不同場合使用不同的詩歌樂舞，皆有定制，不得僭越。“在某種典禮唱什么樣的歌，演奏什么樂曲，甚至每一部分調性（包括調高、調式）都規定的十分細致。從音樂體裁看，當時已形成歌舞音樂、聲樂（群唱、獨唱）、器樂（合奏、獨奏）等類別”。周代有專門的“采風”制度，采集民間歌謠以察民情。從流傳下來第一部歌詞集《詩經》和戰國的《楚辭》可以看出其概貌。《詩經》體裁多樣，表現情感豐富，在表現形式上有獨唱、對唱、幫腔等形式，其首篇《關雎》可能就是一種唱和的群唱形式。《詩經·周頌·有瞽》就是周王大合樂于宗廟時所唱的樂歌，內容描述：“有瞽有瞽，在周之庭。設業設虞，崇牙樹羽，應田縣鼓，靴磬棍圉，既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雕和鳴，先祖是聽”。這段話表明這首獻給祖先的樂歌，是一種群唱的演唱形式，在演唱時有樂人使用不同的樂器演奏而舉行的一場盛大音樂會，樂器列舉了應、田、靴（同鼗）、磬、祝、圉（同敵）、簫管等，具體有盲人樂師以其各種各樣的樂器演奏和諧的樂曲，供祖先聽賞，描寫了王室樂隊為祭祀先祖的龐大樂隊演奏的壯觀場面。

詩歌總集《詩經》原本就是入樂詩歌的唱本，《墨子·公孟》稱儒者“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。精煉地概括了《詩經》可誦、可奏、可歌、可舞的音樂性質。內容主要是對歷史的歌唱，《詩經》中談及、唱到音樂在社會生活中的情形者也不少，如《國風·關雎》有“窈窕淑女，鐘鼓樂之”、“窈窕淑女、琴瑟友之”等記述，而且唱到最后這兩段一定是琴瑟大作，鐘鼓齊鳴，高潮突起，洋溢著無比美妙的抒情氣氛。他們反映了周代社會中鐘鼓、琴瑟等樂器在愛情生活中的應用或器樂在民俗生活中的地位等歷史事實。《詩經》中還有一些色彩性的樂器，很多既可以獨奏也可以合奏，既可以是大型的合奏，即鐘鼓之樂，也有室內的小型合奏，即琴瑟之樂、簧管之樂等。而最需要表明的是，他們很多都是在可唱的背景下，作為伴奏的演奏形式而存在。“鄭衛之音”是我國周代鄭國和衛國一帶的民間歌舞。《詩經》中《國風》鄭衛之音占六十篇。曲體結構也相對較大，有很多罕見的大段分節歌，內容也多為婚戀、集會、邂逅，描寫的場地也多為河邊、山洞、山林、樹下等等，其數量和篇幅，在《國風》中占有很高地位。在鄭衛大地其風謠受文化環境和行為特征的影響，“民俗活動場合各地皆有，鄭國是在洧水和溱水合流出的田野上，陳國是在宛丘榆樹林，衛國是在其淇水河岸，都是田園集會。在此期間，對歌、奏樂及歌舞是必不可少的”。在宮廷，諸侯國君，士卿大夫等，都認為鄭衛之音乃“音聲之至妙”大為喜愛。

在周代禮樂制度下，聲樂發展主要以六代之樂為主流，可以說是夏商音樂形式的延續和繼承。在器樂伴奏的發展上，也是主要以大型歌舞活動的相互配合，歌、舞、樂融為一體。其伴奏樂器相比以前也有更多的進步，打擊性樂器在表演中具有控制速度和掌握節奏的重要作用，尤其在軍隊儀式、H{征，觀戰等場合。受禮樂制度的限制，在表演規模和樂器的使用上，彈撥樂器開始走向獨立伴奏模式，尤其在士、大夫階層使用較多，其歌唱或琴瑟、鐘磬，或缶鼓、鈴甬為之伴奏。在禮制儀式中所用的音樂，既具有較強的社會功能和實用功能性，在民俗和宮廷宴飲中也具有較強的娛樂性，其不同的類型與風格，顯現出禮樂的豐富性和多層次性的內涵。

三、琴歌與色彩性樂器伴奏形態

提及我國先秦時期的聲樂藝術，無法回避琴歌對我國傳統聲樂藝術的影響。“琴歌”是指古人撫琴而歌的演唱形式，是我國古琴藝術的重要表現形式之一，古人也稱之為弦歌。不過在先秦時期獨立意義上的琴歌并沒有完全形成，弦歌的伴奏樂器也是多種多樣，有鼓弦以合歌（《周禮》）、琴瑟以詠（《尚書·益稷》）等多件樂器組合伴奏的形式。“以弦伴歌這一形式不僅是先秦大型樂舞中必不可少的表演部分。同時也是一種獨立的藝術品種，其廣泛流行于社會不同階層之中。成為人們表達感情的重要方式。昔日舜帝即造五弦琴，以歌《南風》。曾子躬耕于泰山腳下。天雨雪凍，旬月不得歸，思念父母而作《粱山歌》。我國最早的一部詩歌總集《詩經》中所收錄的詩篇均能夠弦歌以詠”。至春秋、戰國時期，琴歌開始從大型樂舞、儀式慶典中走出來，逐漸在士階層穩定，流傳開來，成為文人感懷人生、陶冶性情所特有的一種途徑。史馬遷在《孔子世家》中談及《詩經》“三百五篇，孔子皆弦歌之”，古人所謂“弦歌之聲”已經失傳，其藝術特色我們也只能從時代文化背景中去猜測。

《楚辭》是一種歌曲體裁，是在楚國民歌的基礎上，經文學家加工后形成的音樂形式。其中《九歌》《離騷》《天問》《招魂》都是很好的歌曲，音樂場面描繪的非常精彩，使人感到濃郁的浪漫主義氣息。涉及的樂器有鐘、鼓、竽、瑟、篪、排簫（參差）等，如“陳竽瑟兮浩倡”、“鳴篪兮吹竿”、“竽瑟狂會”、“陳鐘按鼓”等等，不難想象出《楚辭》歌曲演唱時在多種色彩樂器的伴奏下感情激越、自在奔放的情景。《成相篇》是一篇通俗的唱詞，為我國說唱音樂的始祖，由戰國時期哲學家萄況創作完成。這個相當長的說唱本子分為三個大段落，包含著同一節奏的五十六次重復。在演唱形式上是用一種叫做‘相的打擊樂器打著節奏伴奏。相又叫舂牘，是用幾尺長（一、二尺至六、七尺不等）、幾寸直徑的粗竹筒制成的一種樂器，奏起來是用兩手捧著春擊地面，打出節奏。《成相篇》最大的特色是有著固定的句式結構、節奏和韻律，有說有唱，文字通俗易懂。相同鼓、鐘、磬、缶等均屬于先秦時期代表性打擊樂器，然而相卻是作為說唱形式下的伴奏樂器，可見其在當時社會上的地位。

不論《詩經》《楚辭》還是《成相篇》為我們展示了先秦時期聲樂演唱藝術在民間和宮廷的發展概況，從歌曲的結構、演唱形式、伴奏樂器等方面讓我們得知，先秦時期的伴奏藝術已經發展至相當高水平。對于樂器的使用更加規范。如旋律樂器管弦琴瑟，打擊樂器鐘鼓石磬、相、雅等，根據不同的樂曲表達展現出抒情、激蕩、奔放、律動等情緒。

四、歌手對伴奏藝術的推動

春秋、戰國時期民間出現許多出色的歌手，深受當時大眾的喜愛，伴隨聲樂演唱理論不斷發展和技藝的增強，先秦伴奏藝術也隨之密切發展，以樂隊伴唱、自彈自唱、樂隊合唱的不同形式在文人和民間得到普遍展開。民間歌手在提高自身演唱的基礎上，培養了眾多的弟子，而琴歌藝術的發展在此時也正趨于穩定發展時期，促使了先秦聲樂演唱與伴奏的完美結合。

綿駒。春秋時期齊國高唐歌手，我國史載第一位古代歌唱家，弟子眾多。對后世影響很大，傳唱的部分作品被孔子收人《詩經》。《孟子·告子章句下》載：綿駒處于高唐，而齊右善歌；明代孫仁孺的《東郭記·綿駒》中有：“聞得有綿駒善歌，雅俗共賞”之句。在《四書大全校注》之四書人物考卷三十四之傳三十一中有對綿駒的個人傳記。綿駒在聲樂演唱上具有很高的造詣，其鼓歌藝術對當地產生了深遠的影響，對我國古代民間歌舞音樂的發展具有舉足輕重的作用。

另外，此時的聲樂演唱伴奏藝術在宮廷也普遍使用。《戰國策‘燕策》記載了荊軻刺秦的故事：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖取到，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”。可以想象此擊筑和歌變徵之聲是何等的氣魄與悲壯。筑作為我國古代最古老的弓弦樂器之一，同琴、瑟一樣很受時人所愛，非常盛行，是東周時期最重要的合奏、獨奏和伴奏樂器。孔子多才多藝，好學不倦，掌握了多方面的音樂技藝，例如，他會擊磬、鼓瑟、彈琴、唱歌、作曲，學習音樂異常刻苦認真，他重視音樂教育，還培養出不少有音樂技能的弟子，如顏回、子路、曾子、子夏等，有時因游學困難，“不得行，絕糧，從病著，莫能興。孔子講誦弦歌不衰”（《史記。孔子世家》）。《史記·李斯列傳·諫逐客令》云：“夫擊甕叩缶、彈箏搏髀而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也”，說明那些敲打陶罐，叩擊瓦盆，彈著箏，拍著大腿，唱起來嗚里嗚嚕聽得十分過癮的才是地地道道的秦國音樂。甕、缶、箏等樂器是秦樂的主要伴奏樂器，而樂器箏也是首次在史籍中記載，可見箏最初也是作為伴奏樂器而存在。

我國先秦時期的聲樂伴奏藝術處于萌芽發展時期，其雛形發展體現了我國早期社會特殊的原始樂舞形態，夏商周時期的聲樂伴奏發展模式逐漸走向固定，其聲樂伴奏主要以合奏為主，多為大型的樂舞作品，即為宴會、祭祀、饗社、行軍等活動中的演唱伴奏，伴奏樂器較多，演唱也多為宏大的齊唱、合唱、群唱。在以禮制樂的體制下，更多從早期的娛神轉為娛人，具有較強的社會功能性和娛樂性，音樂“中正和平”，歌詞”典雅純正”，主要呈現出了莊重、悠揚的風格特征。《詩經》和《離騷》等詩歌作品的出現豐富了先秦聲樂伴奏的藝術形式，小型的聲樂伴奏形式開始逐漸盛行，弦歌、擊筑、擊鼓而唱的獨唱形式被貴族、文人所喜愛，大量的出色的歌手更是為先秦聲樂伴奏藝術的發展做出了極大的貢獻和努力。先秦聲樂伴奏藝術的發展對我國聲樂藝術的不斷完善有著十分重要的推動作用，至今仍影響著整個華夏大地的聲樂發展，為當今聲樂藝術的發展有著一定的借鑒意義。