書法藝術創造進化論

夏東榮

摘要：書法藝術的創造，這既是一個老問題，因為這與“什么是藝術”老話題的長期爭論有關，也是一個常說常新的問題，因不同的人有不同的見解。從書法藝術的實踐看，書法藝術創造是一個進化的過程，因為有了空間變化性，漢字的書寫才有了成為藝術的基礎，而書法的基本創造特征就是它的書寫創造性，即筆畫創造性、結構創造性和章法創造性，而書法創造的最高境界——氣韻生動，反映了中國文化性的獨特創造。對此筆者根據自己的研究和書法實踐作了深刻的探索，并對流傳的及其當下的一些觀點和做法作了批判性的見解。

關鍵詞：書法藝術；空間變化性；書寫創造性；氣韻生動；中國文化性

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

書法藝術的創造，這既是一個老問題，因為這與“什么是藝術”老話題的長期爭論有關，也是一個常說常新的問題，因不同的人有不同的見解。從古代書論到現代書法家的經驗之談，都有不同的論述，有的玄奧，有的通俗，對我一個多年的書法愛好者來說，看后深受啟發，但又感到一些疑難的核心問題好像并沒有說透，有的甚至在玄秘道上越說越玄。如枯燥、程式固化的漢文字書寫為何創造成書法藝術？書法藝術最基本的創造特征是什么？而作為具有中國文化的中國書法創造的本土性特征又是什么？如此等等，筆者根據自己的研究和書法實踐，作一些探索，以請教方家。

一、漢字成為書法藝術的基礎：空間變化性

任何事物要成為藝術的東西，都需要人對它的創造，而創造的基礎或客觀條件就在于事物的“變化性”，即變化的空間或變化的路徑。譬如，算式1+2，它不能給人以創造，也就難以成為藝術的東西；而公式x+y，由于x與y的變化性，它能給人們足夠的創造空間，因而也就給人們帶來了數學藝術的感受。事物的變化性，既具有普遍性，也有不同藝術本身的特殊性。普遍性，就是任何事物要成為藝術，都需要這種“變化性”，而所謂特殊性，就是不同的藝術有著不同的變化特征。縱觀中外藝術發展的歷史，可以說，藝術的發展史也反映了藝術的一種變化史。

藝術的基礎、藝術的生命在于變化，在中外藝術理論中早有深刻的論述。作為藝術思想之源的《周易》，其主要核心就是強調變化，強調“易窮則變，變則通，通則久”，特別是，認為“天下之文”就是這種變化的結果，因此強調“通其變遂成天下之文”（《系辭傳》）。而作為我國藝術理論之先驅的老莊思想，也強調變化的重要性。如《老子》：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和、前后相隨。恒也。”（《老子》第二章）“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。（《老子》第四十五章）這些具有辯證變化的思想對藝術創作有著重大的意義。而《莊子》中的核心思想就是對“自由”的討論，而自由的基礎在于萬事萬物的運動變化，他的許多篇章如《天道》《天運》，都是論述天地萬物變化之規律，特別是他的《庖丁解牛》和系列技藝故事，講述了那些“游刃有余、出神入化”的技藝，就在于有了空間的基礎，才產生了自由變化的創造。莊子的思想對中國藝術的意境構造有著深遠的影響，正如葉朗先生所說：“這些故事所蘊藏的創造的自由的概念，以及自由的境界也就是美的境界的思想，幫助他們理解和把握美的規律、藝術創造的規律。這種影響是極為深遠的。”著名文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中對文藝進行了理論化的總結和論述，特別是在《通變》篇中論述了“變化性”對于文藝創造及其發展的重要意義：

夫設文之體有常，變更之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟，非文理之數盡，乃通變之術流耳。故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味唏陽而異品矣。

美學家宗白華先生對“變化性”在藝術創作實踐中的應用又進行了理論的梳理，他認為《易經》中的“無往不復，天地際也”，正是中國人空間意識的寫照，而藝術的建構正在于“空靈”，即“空間意識”，因為有了“空靈”就有了“運動變化”的基礎，也就有了藝術的創造。他說：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”而“俯仰往還，遠近取與”正是一種在虛空中的運動變化，這種運動變化體現了活潑的生命力。因此，他進一步指出：“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節奏從他里面流出來！”縱觀中國藝術史，在我國各種藝術實踐中所表現的“虛與實、濃與淡、曲與直、整與碎、遠與近、急與緩”等等，都是這種“空間變化性”的重要體現。

而在西方藝術理論中，同樣也論述了藝術的基礎在于“變化性”，而這種變化性他們稱之為“自由”。康德認為：“我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行為的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術。……藝術甚至也和手藝不同；前者叫做自由的藝術。”同樣作為德國的哲學家、美學家阿多諾也認為藝術使人能夠獲得自由，藝術讓人充滿對自由的向往。他說：“藝術的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了類似不自由中的自由。”因為藝術家在創作時，有了自由的選擇，就等于有了“可以變化”的選擇，從而可以在自由變化中進行創造性的生產。

而漢字成為書法藝術的根由是什么呢？或者說，是什么能使漢字成為書法藝術？那就是漢字書寫的“空間變化性”，或者用西方的觀點就是“書寫的空間自由”。書論家張懷瑤在《書斷》中曾盛贊王羲之的書法：“千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極。”明代大學者解縉也認為：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。”（《春雨雜述》）康有為在《廣藝舟雙楫》中專題論述了“體變”和“分變”，并高度稱贊黃庭堅的字“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。”（《廣藝舟雙楫，論書絕句第二十七》）項穆在《書法雅言·常變》中也認為“兵無常陣，字無常形”。可見書寫的變化性是漢字成為藝術的重要基礎，也是重要的審美基礎。自古以來，不論是書家還是一般文人的漢字書寫，都有自己的獨特見解，或者說都有自己的書寫特征，也就是每位書家書寫的“空間變化”不一樣。在中國書法史上，從來就沒有一模一樣的漢字書寫，無論是字的筆劃，還是字的結構都處在不斷的變化中，表現為長短、太小、粗細、曲直、疏密、朝揖、應接、向背、穿插，等等，這些變化反映了人們的創造和審美的理念，正如啟功先生在《論書絕句》中所形容的那樣，“點畫紛披態萬方”。譬如，清代書論家包世臣在《藝舟雙楫，述書上》曾引黃小仲的話說：“唐以前書，皆‘始艮終乾：南宋以后書，皆‘始巽終坤。”即便如此，許多書法家在書寫過程中，于筆畫的起止轉折的地方，還存在著轉、折、頓、挫、提、搶、蹲、駐等各種運筆的變化，再加上不同書家在書寫過程中不同力量的應用，有所謂“十遲五急”之說，可想筆畫在載體上的形態一定是處在千變萬化中，表現了不同書家的志趣，即便是同一個書法家也力求書寫的變化，以體現書法的藝術性，可謂“鐘繇每點多異，羲之萬字不同”。正如近代著名書法家白蕉所論：“藝術講究變化。筆跡方圓、肥瘦、偏正、老嫩，筆勢有順有逆，有強有弱，有快有慢，就產生了許多變化。有限的點畫，無窮的變化，在線條上非常富于表現力，這是結合著書寫者的思想感情的緣故。”而對于字的結構變化而言，雖然字的筆畫程式不可改變，但字的各種態勢及偏旁布局是可以發生變化的。唐代歐陽詢曾留下真書字體三十六法，宗白華先生對之加以創造性的闡釋，并指出：“藝術是創造出來的，不是‘如法炮制的。何況這三十六條只是適合于真書的，對于其它書體應當研究它們各自的內在的美學規律。”由此可見，各種書體都有著變化的規律，藝術的變化是永恒的、常態的。而不變才是相對的。因此，白蕉說：“美學上形式的法則，講虛實對稱（平衡），是共同的規律而又變化無窮，盡管變化無窮而又和諧自然。書學上，形式美的法則也是如此。”

二、書法藝術的基本創造特征：書寫創造性

藝術因為有了變化性，才有了藝術創造的基礎。因此，藝術是人類創造的產物，創造為藝術的首要特性，如康德所說：“一個產品作為藝術只應被歸之于藝術的創造者。……如果我們把某物絕對地稱之為一個藝術品，以便把它與自然的結果區別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品。”自從人們有了這種“變化的自由”，就能創造出美的藝術，正如黑格爾認為的那樣，美的藝術是人的心靈創造的。他說：“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美。”他還進一步指出：“藝術家必須是創造者，他必須在他的想象里把感發他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔于一爐，從這里塑造他所要塑造的形象。”而書法藝術最基本的創造特征就在于它的“書寫創造性”，這種創造性是巨大的，也是多方面的，它不僅奠定了書法藝術審美的基礎，也反映了每個書家的獨特藝術風格。書寫創造性包括：筆畫的創造性、結構的創造性、章法的創造性。

（一）筆畫創造性

我們通常稱書法字體的組成是“筆畫”，而不是稱為“筆劃”，我想其根由就是每一筆是“畫”出來的，而不是“劃”出來的，所以把書法稱為“心畫”，也就是憑著內心的情感一筆一筆給“畫”出來的。既然是字由心“畫”的，那就反映了不同書家的情感表現和審美創造，我曾稱書法的筆畫為“人文意識線”。宗白華先生說得更好：“運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形象，像音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。”

漢字的書寫何時成為藝術的自覺，一時難以定論，恐怕也永遠無法定論，因為漢字書寫的歷程是一個慢長而漸進的過程。但是，在這漫長的過程中，筆畫的書寫創造一直伴隨著書寫，也隨之創造出了篆、隸、真、行、草等各種字體，即使是同一字體，不同的書家由于他對筆畫的創造也形成了不同的風格。漢代蔡邕是第一個系統論述“筆畫”的，他的《九勢》論述了筆畫創造的基本規律，對后代書家和書論家都有著重要的影響。如：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右。至回左亦爾。”“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行；護尾，畫心勢盡，力收之。”“橫鱗、豎勒之規。”等等，為后來的“折釵股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“印印泥”、“端若引繩”等引入筆畫的創造提供了審美基礎。到了魏晉時期。衛夫人根據自己的書寫體會，對筆畫的創造規律進行了探索與發展，在她的《筆陣圖》中對每一筆每一畫都作了形象化的比喻：“橫，如千里陣云，隱隱然其實有形；側點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇掠，陸斷犀角；戈筆，百鈞駑發；駑筆，萬歲枯藤；背拋法，崩浪雷奔；鉤駑勢，勁駑筋節。”特別是她給筆畫創造提出了“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”（《筆陣圖》）等一系列的警示，給后來的書家或書論家都有所啟發，如梁武帝的“純骨無媚，純肉無力”（《答陶隱--居論書》），虞世南的“終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足”（《筆髓論》）。等等。隋唐是書法創造的鼎盛時期，大書家和書論家智永提出了“永字八法”，而“永字八法”對前人（特別是先祖“二王”）提出的筆畫創造規律既有繼承又有所創新發展，對當時及后世都產生了巨大而深遠的影響，即便如唐太宗的《筆法訣》、張長史的《八法》、柳宗元的《八法》、姜夔的《續書譜》、張懷璀的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》、陳繹曾的《翰林要訣》、李溥光的《永字八法》以及清人的《筆法精解》等等，指不勝屈，雖稍有創新，但也大體雷同，或歸納或闡發，因此可以說，智永的“永字八法”已成為筆廁創造的一種范式，正如宗白華所說，“隋僧智永欲存王氏典型，以為百家法祖，故發其趣”

在書法藝術的創作實踐上，可以從海量的書跡中看出，筆畫的創造對書法字體的形成、對書法風格的表現都有著重大的意義，從而反映了書法藝術的無窮魅力。

一是縱觀書法藝術的歷史長河，每次筆畫的創造，都引發一次書體的變革與創新。由于筆畫的創造。不僅形成了篆、真、隸、行、草等五種基本書體，還開創了漢隸、八分、飛白、行楷、行草、章草、狂草、魏碑、碑楷等多種書法字體，而每種字體叉因人、因時、因勢等多種因素影響的書寫創造，又產生了更多紛紜多彩的作品，極大豐富了的書法藝術的審美內涵。

二是筆畫創造是形成字體流派的重要基礎。眾所周知，書法史上之所以有許多被人們稱道的字體，如二王、顏體、歐體、柳體、趙體以及蘇、黃、米等字體，其一個重要的因素就是不同的書家對筆畫有著不同的書寫創造。如，王羲之的筆畫，雖然世人多有評論，但總體歸結為：典雅華麗而不顯媚俗，強勁有力而不顯生硬，所謂“曲而有直體，直而有曲致”，筆工畫圓勁而叉充滿彈性的活力，彰顯了晉韻的時風。而到了唐楷時代，以歐體為例，因為唐人書尚法，規矩森嚴，而以歐體為最。歐陽詢雖學二王，但他融入魏碑之菁華，遂創其體，自出新意。他用筆方圓兼備，又以方筆為主，斬釘截鐵，凝重有力，入木三分。明代鑒賞家汪石可玉稱：“筆畫險勁，若鑄鐵所成。”（《珊瑚網》）清代吳升也認為“筆力削勁”（《大觀錄》）。而此種風格，歐陽詢在晚年猶甚，《卜商貼》中曾有跋云：“晚年筆力益剛勁，有執法廷爭之風，孤峰崛起，四面削成，非虛譽也。”再如，米芾和黃庭堅，從兩人的字體筆畫創造中也可看出鮮明對照之處。米芾運筆快慢交替、節奏變化迅速。使筆畫柔軟而堅定、剛健而潤暢，反映了他外向和開朗的熱忱；而黃庭堅筆勢穩重徐緩、嚴謹內向，筆畫遒勁雄健，峭快而豪放。反映了他“清癯雅俗。古淡絕倫，超卓之中寄讬深遠，是名貴氣象”（清周星蓮《臨池管見》）。由此，書家的筆畫創新創造對書體風格的流變產生了重要的影響，正如傅申所說：“筆法反映了書法家的藝術個性。”所謂“顏筋柳骨趙奇麗”，正是從筆畫的獨特創造反映了他們的書法個性。

三是筆畫的書寫創造是書家獨特藝術風格形成的重要因素。每個書法家形成藝術風格的過程，其實也是筆畫書寫的創造過程，即使是他在臨摹別人的作品時，創造也不知不覺地在書寫中。這是因為臨摹是一個主觀性的行為，它勢必要受到主體主觀的影響，也就是說，不同的人或不同的時期對所臨作品都有不同的認識和感悟，并運用到自己書寫中去，如歐、虞、顏、褚、李（邕）、米、趙等都曾臨摹過二王字體，而他們憑各自的體悟掌握了二王書法藝術的不同特征來加以借鑒，從而形成了各自的書風。正如明代書論家何良俊所言：“唐人書，歐陽率更得右軍之骨，虞永興得其膚澤，褚河南得其筋，李北海得其肉，顏魯公得其力，此即所謂皆有圣人一體者也。”同時他又指出：“宋時惟蔡忠惠、米南宮用晉法。亦中只是具體而微。……自右軍以后，唐人得其形似而不得其神韻，米南宮得其神韻而不得其形似，兼形似、神韻而得之者，惟趙子昂一人而已。”（《四友齊書論》）可見繼承和創造是在同一書寫過程中，后來人們形容他們的書風，虞字“平正和美”、歐字“峻嚴方飭”、顏字“渾厚圓勁”、褚字“秀朗細挺”等等，既有前人的痕跡，又有自己的創造。另一方面，每個書家在他一生書寫中，都在進行著筆畫的書寫創造，不論是從青年走到老年。還是他書寫不同的作品，都可發現筆畫書寫永遠在創造中。以顏體為例，《宣和書譜》稱：“至其千變萬化，各具一體，若《中興頌》之閎偉，《家廟碑》之莊重，《仙壇記》之秀穎，《元魯山銘》之深厚，又種種有不同者。”后來啟功先生也總結說：“以顏書論，多寶不同麻姑，顏廟不同郭廟。至于爭坐、祭侄，行書草稿，又與碑版有別。………顏體如斯，他家同例也。”但需要特別強調的是，書家的這種創造總有著自己的獨特方式，才逐步形成了他自己的藝術風格，使其走向成熟而成為一種流派。

筆畫的書寫創造反映了書家對萬事萬物生命運動的體驗，形成了多姿多彩的書法藝術，也形成了書法的獨特藝術美，正如宗白華先生所說：“筆畫的變形多端，在于反映生命的運動。這些生命運動在宇宙里感得自由自在，呈‘翩翩自得之狀，這就是美。”就連美國耶魯大學美術館館長艾倫謝思塔克也認為：“構成中國字的那些流利的筆畫，它們的優雅、精美，即使是不熟悉中國美學的人也能欣賞。”。

（二）結構創造性

字是由許多筆畫構成的，隨著字形的需要，有多種排列組合的方式，成為字形，每個字形的態姿又與筆畫的形狀和筆畫安排有關，其中筆畫安排被稱為字的“結字”、“結體”、“問架”、“結構”等等，但通常稱為字的結構，結構又與多種因素有關，如不同的字體、不同的書家、不同的審美風尚，甚至不同的書寫工具等，體現了結構的創造性，而這種創造性成為書法藝術另一個重要的審美特征。正如宗白華所說：“字的結構，叉稱布白，因字由點畫連貫穿插而成，點畫的空間處也是字的組成部分，虛實相生，才完成了一個藝術品。…。中國書法藝術里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現。”_因此，宗先生曾多次強調，中國書法的結體顯示著中國人的空間感的型式，是一種書法的空間創造。而漢字結構的書寫創造性，自造字以來就被人們重視過、探索過。如后漢蔡邕的《九勢》，隋僧智果撰《心成頌》，唐歐陽詢的真書字體結構三十六法、宋黃庭堅的《書論》，元趙孟煩講的“結字亦須用工”，以及近現代的美學家、書法家宗白華、沈尹默、白蕉、啟功等都曾對結構創造有個深刻的論述，充分反映了結構的創造在書法藝術中的重要性。

第一，結構的創造是任何書寫工具和一切字體書寫的審美創造。

漢字自產生起，人們就為它的書寫工具不停地創造過，從竹簡上的刀筆，到紙娟上的毛筆，再到西方引進的以鋼筆為首的硬筆，乃至現代以電腦作為寫字的工具，以及從古至今還有一些以上述工具為基礎發明的一些書寫工具，真可謂琳瑯滿目、應有盡有。但是。不論用何種工具書寫，也不論書寫的筆畫有無變化。漢字的結構創造卻永遠存在著，以結構的創造顯示出漢字的書寫之美。啟功先生曾有過精辟的論述：“鋼筆或鉛筆是沒有毛筆那樣粗細、方圓、尖禿、強弱的效果，只是一條條的勻稱的細道也能組成篆、隸、草、真、行各類字形。甚至李邕的欹斜姿態、歐陽詢的方直姿態，也能從各筆畫的中線上抓住而表現出來。”單純的線條之所以能表現出各種不同的風格，完全在于結構的書寫創造性。

由于書寫工具的千差萬別，自然就創造出各種異彩紛呈的字體，既有書法字體，更有豐富的美術字體，如宋體、仿宋體、黑體、等線體、花體，甚至現在流行的卡通體等。但是，不論何種字體，只要不是模板的復制，任何手的書寫都存在著結構的創造，都追求著結構的審美觀。有些字體雖然沒有筆畫的變化，但它的結構創造卻帶給人們一種均衡、相稱、平和、氣靜的審美情趣，借用方聞先生對書法家鐘繇字體的評價。“每個字都樹立了一種物理與精神安祥的榜樣”。總之，漢字的結構反映了字的勢態，這種勢態是一種構造之美，它表現為虛實相生、氣韻流動、行氣相貫，反映了中國文化的一種特有審美觀。

第二，結構的創造是書體風格最為顯著的特征。

眾所周知，無論是歷代名人字跡。還是他人對名跡的臨摹，只要稍有書法審美的人一看便知道這屬于誰的字體，其根本原因就是不同的書體流派有著不同的字體結構創造。可以這么說，筆畫創造是不同書體流派的重要特征，但結構創造是區分它們最根本的特征。如世人評述王羲之字體，“右軍書如鳳翥鸞翔，似奇反正”（明董其昌《畫禪室隨筆》），“右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法”（明何良俊《四友齊書論》），“逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也”（明項穆《書法雅言》），等等：從這些評論中可以看出，王羲之書法的結構創造風格顯而易見，人們對此已形成共識。再譬如具有人格和書風特別凸顯的黃庭堅字體，因為他一改唐楷穩重端莊的肅然之氣，而追求生動活潑、彰顯個性的活力，因此，他特別偏愛《瘞鶴銘》那種傾斜的、不平衡的取勢。他的結構書寫最富有創造性：軸心偏移且中宮緊密，筆畫向外延伸擴張并顯示一種張力，用他自己的話說就是“筆中有力”。黃庭堅的這種結構的恣意創造，在他的諸多作品都有明顯的表現，人們能一眼識別出他的書風，并在眾多的書評中認為他“自成一家”。傅申先生認為，“他對后世留下的是獨立的精神，這種精神成為南宋書法的主導。”這種獨立精神就是藝術的創造精神，為書法藝術的發展注人活力，形成更多的的書法風格。

第三，結構的創造往往與筆畫的創造相輔相依。

如果說筆畫就是構建房屋的材料，那么字形就是房子了，因而就有了什么樣的材料構建什么樣的房屋，而想建造什么樣的房子，就需要準備什么樣的材料，如笪重光在《書筏》中所說：“精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化由此而分。”試想一下，生硬而無變化的筆畫如何可能構成生動活潑的字體，反之，優雅秀麗的筆畫在工整的字形中又如何可能萌發生機。再者，粗壯肥大的筆畫在結構的密處，易使字形密不透風，有窒息感；而細弱單薄的筆畫在結構疏處，字形顯得過于空曠相離，有不穩定感、散架感。因此，清代著名書論家戈守智說“結構之法，不過求其卻好”。所謂“卻好”，就是說：“排者，排之以竦勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢；不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態。則排疊之所以善也。”所謂“分間布白，調勻點畫”。就是點畫各有其位，則密處不犯而竦處離，而字之形體，需調勻其點畫之大小、長短、方圓等變化，以處理結構之竦密，可謂“黑圓而白方，架寬而絲緊”（笪重光《書筏》）。唐代書法大家顏真卿在晚年時，用筆成熟而豐滿、雄健，在結構處理上由于點畫長短調勻得當，能使得結構渾厚而不顯“疊墨”。而形成鮮明對照的宋代書法大家宋徽宗趙佶，他的瘦金體筆畫被稱為鐵線銀鉤、清勁峻拔，如此纖細筆畫為避免字體疏離之弊，在結構創造上，采取內部緊湊均勻，外部舒展而富有頓挫的變化，達到了飄逸流麗之勢，在書法史獨樹一幟。南宋書論家岳珂在《寶真齊法書贊》稱“金縷之妙，細比毫發，殆與神工鬼神，較奇逞并于秋毫間。”雖對本朝先帝有恭維之嫌，但也不無道理。由上可見，結構的創造并不是孤立的，是與筆畫的筆勢創造緊密聯系在一起，漢字的書寫之美才能得以彰顯。

（三）章法創造性

說起章法，大凡書法家或書論家都必想起王羲之題衛夫人《筆陣圖》：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想書形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作書。若平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾！”因為王羲之指出了章法中的沒有創造性的弊端，而沒有創造性就使得整幅書法作品缺少一種生氣，也就缺少了藝術的意境。因此，明代書論家張紳對王羲之的書法章法創造曾有高度評價，他說：“羲之能為一筆書，謂《禊序》（即《蘭亭序》）自‘永字至‘文字筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”。而最富于典型意義的是，全篇共有十八個“之”，雖然結體不同，神態各異，變化多樣，但卻又貫穿和聯系著全個篇幅。前后呼應，氣貫相通，錯落有致，使整個作品達到完美的境地，充分說明了章法的創造，使藝術創造走向了更高的境界。正如宗白華所說：“從這種‘創造里才能涌出真正的藝術意境。意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的豐富的經驗，情感濃郁，思想沉摯里突然地創造性地冒出來的。書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表現獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲。”而隨著書法藝術走進人們的日常審美活動，書法的載體及其應用也發生了許多變化，這使章法創造成為必然，也帶來了新機。

第一，章法創造使書法藝術更加完美。

張紳認為：“寫字正如作文，有字法、有章法、有篇法，終篇結構首尾相應，故云：一點成一字之規，一字乃終篇之主，起伏隱顯，陰陽向背，皆有意態。”這里所講的“篇法”，實屬我們所說的章法，需要有各種創造性的變化，才能達到一種意境的狀態。因此，大凡書家在創作一幅作品時，都要事先進行謀篇布局的構思，對各種字體的大小、相互之間的錯落與呼應，都有著統籌性的思考，以求得整體效果。米芾在他的《海岳名言》中對此有一段精彩的描述。他說：“字有大小相稱。且如寫‘太一之殿，作四窠分，豈可將‘一字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀，‘天～之字皆四筆，‘慶“觀字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。”不僅如此。而且大多數書家在創作進程中，有時隨著興致所來，章法創造性的變化也隨之而來。表現出字體流麗自然，筆意相間相連，用筆時而嚴謹、時而夸張，使筆畫、結構和章法的創造性的變化，達到了渾然一體，從而使漢字的書寫從點畫之美、字體之美走向了書法作品之美。

其次，書法載體使章法創造成為必然。

書法的不同載體對書法的章法有著制約作用。也就是說，不同形狀的載體對章法創造有著不同的要求，因此，載體對章法之美的形成有著重要的意義。宗白華先生從我國近現代著名考古學家、特別是銅器考古專家郭寶鈞先生的《由銅器研究所見到之古代藝術》中得到了重要的啟示，才領會了這個深刻含義。因此。宗先生認為：“我們要窺探中國書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文人手。”而郭先生從他對古代不同形狀的銅器，以及在這些銅器中的銘文排列布局的研究中，看到了漢字書寫的排列隨著不同形狀的銅器而表現出了極大的創造性，而這種文字排列就是后來所謂的“章法”，這不僅為書家進行書法藝術的創作提供了借鑒。而且它使得文字與銅器完美地結合在一起相得益彰，融為一體，為后來書法進入藝術品提供了重要啟迪。宗先生曾大段引用郭先生的文章來說明，我這里也稍轉引一些以餮讀者：

銘文排列以下行而左（即右行）為常式。在契文有龜板限制，}兆或左或右卜辭應之，因有下行而右（即左行）之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應適地位，上下參差。呈錯落之狀者，有以獸環為中心，展列九十度扇面式。兼為裝飾者（在器外壁），后世書法演為藝術品，張桂屏聯，與此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，敵形成脈絡相注之行氣。而行與行問，在早期因字體結構不同，或長跨數字，或縮為一點，精角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟為注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。

從郭先生的描述中，可以看出早先的藝術家們對漢字書寫章法有獨特的創造，而這種創造跟人們形成的審美文化密切相關，人們把對自然界萬事萬物的美的感受，應用到藝術的創造之中，彰顯藝術之美。正如宗先生最后評價的那樣：“銅器銘刻因適應各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術價值。令人見到古代勞動人民在創制中如何與美相結合。”

先前銅器的銘文排列的審美，使后來書法作品的章法創造得到了極大的借鑒，從而也為書法成為文化藝術品創造了條件，從手札、手卷、扇面到中堂、屏風、對聯、條幅等系列傳統文化藝術品，無不體現章法的創造在其中的重要作用。而從書法的載體或形狀來看，無論是銅器、紙絹的扇面，還是木刻的中堂和屏風，從內容上看，是書法作品，但從整體來看，也是一件裝飾品或工藝品。中國書法進入裝飾藝術，這是中國特有的一種文化現象，也是具有中國特色的裝飾藝術品。而富有中國風格的中國裝飾之美，既與漢字的美有關，更與書法的章法創造有關，因為要根據不同形狀的裝飾品，從而創造性地表現出書法的排列秩序。著名藝術史家貢布里希認為裝飾藝術之美是一種“秩序感”，因此，他的重要論著《秩序感

裝飾藝術的心理學研究》，就是專題探討裝飾藝術的，他特別論述了文字在裝飾藝術中所起的作用。他說：“更引人注目的是一種各國文字中都存在的而且顯然是在不同的文化中單獨發展起來的現象——我指的是一行字的排列方式。不管它是從左到右、從右到左，或左右交替排列，也不管它是從上到下或是偶然排列螺旋狀，每一種正規手寫體總是用最簡單的方式排列，以便于讀者連續地閱讀，吸取其中的意思。在這兒，秩序與意義相互作用著。但是，過分的秩序將影響意義的知覺。……秩序感能解釋一行字和一頁字的安排，也使眼睛能夠輕而易舉地找到規則中的微小變異——這些變異組成了區分單詞、標點和段落的明顯特征，這些單詞反過來又會被裝飾欲望改變形狀。”在這里，貢布里希討論了文字排列是一種裝飾，并指出了排列與認知的關系。可惜的是，他并沒有討論如何排列，能使裝飾藝術達到更美的要求。而只是稍微提及“裝飾欲望會改變單詞的形狀”。所謂“裝飾欲望”無非就是指在裝飾的過程中有著美的要求或情感的需要，從而使文字書寫的形狀發生變化。以便達到一種美或表達一種情感。而在討論中國的書法時，他認為中國書法不拘泥于形式，而是憑沖動自由揮毫，同時又認為中國書法家在字里注入活力，遵守運筆秩序。遺憾的是，貢布里希并不真正了解中國書法的特點，雖然書法不拘泥于一些固定的形式，但書法終究是法度的，有著創造性的規律，所謂“書法有法”，如果“任憑自由揮毫”，寫出來就不是中國的書法藝術。在字中注入活力，毫無疑問這是中國書法的藝術要求，而遵守某種運筆秩序，卻固化了書法家的創造力，因為不同的書家有著不同的運筆秩序，反映了他們各自的書法風格。同時需要指出的是，中國的書法不僅有運筆秩序，更有章法的秩序，也就是貢布里希所說的“文字排列”，這在中國裝飾藝術中有著非常重要的意義。中國的文化，特別是中國的書法藝術要走人尋常百姓家或走向國際社會，就需要把書法藝術與裝飾藝術相互有機地結合起來，在各種裝飾工藝品中凸現出中國的書法之美，這除了漢字本身的書寫之美外，更重要的是，書法的布局排列要具有創造性，也就是要根據不同的裝飾載體進行章法的創造，讓更多的人欣賞到中國的書法藝術之美。

第三，題跋給章法的創造帶來了新機。

題跋一般是在一幅書法或繪畫之后所題的詩文。原并不是一幅獨立的藝術作品，但考慮到將與所題的作品成為一個有機整體，因此，在章法布局上不能有所隨意，同時因它的歷史意義、所題內容，以及文學和藝術價值，在書法史都有著重要意義，因而一直為人們所重視。

題跋通常有兩種情況，一種是“自題”。畫家在畫成后，有的對作品進行一番詳述，論述作畫的緣由；也有的題上一首詩或者詩詞句，對畫作的內容進行詩意般的概括和解釋。據傳，自唐代始，一些文人畫家都喜歡在畫作上題詞，表明自己是文人而不是工匠，這類自題后來成為文人畫家的一種習慣。通常情況下，都是在畫創作后，尋詩覓句地題詞，但也有很多情況下是“命題畫畫”，先有文句，然后根據句子的意義用畫來表達。但不管什么情況，從程序上講，都是作為主體的“畫作”在先、題詞在后的，因此書法題詞為考慮整體的美觀，在書法章法上需要有創造性的發揮。許多書畫兼備的藝術大家，如元趙孟頫，明唐寅、董其昌，清吳昌碩，近現代齊白石、黃賓虹，等等，都能將書畫融為一體，特別是從他們的題詞書法來看，布局巧妙而精到，起到錦上添花之作用。如趙孟煩的自題《雙松平遠圖》（藏于紐約大都會藝術博物館），雖然題跋是作者后來加上的，但由于書法的章法根據整個作品構思的，題在左側，使整個畫面達到了一種平衡。清代書畫家金農（“揚州八怪”之一），在處理字和畫的關系方面也別出心裁，如他的自題《墨梅圖》，把題詞布局在畫的中央，而隨著梅樹枝干的自然形象，他使每縱行的字巧妙錯落，從而使整個畫面自然生動。

另一種是“他題”。題詞之人在閱讀原作品后有感而作，有的是同時代人，有的是后來的鑒賞收藏家，所題作品有一些是畫，也有一些是書法，甚至是其他藝術品。題詞人由于對作品的欣賞，在書法題詞時，必然考慮到整體效果，同時也為了彰顯自己的書法功力，必然最大限度地對書法的結構和章法進行考慮，使題詞能夠與原作品達到美學上的一致。如宋代周密題趙孟堅的《水仙圖》，傅申先生認為，“題跋提高了繪畫原來純粹美學方面的意義——使人心曠怡的野生水仙，具有了更加深刻的涵義。”最富有章法創造性的是董其昌行草跋王羲之的《行穰帖》，已經成為研究董氏書法特征的重要墨跡。而最具有趣味意義的是題跋相疊。一些名書畫作品，隨著年代的久遠，文人書畫家和鑒賞家的題跋越來越多，特別是對于掛軸來說，給予的空間已十分有限，想題跋必須要進行全面的考慮，作出整體的設計安排，也就是說章法上的創造是必不可少的，沒有極大的章法創造性是不可能做到很好的題跋。如元代畫家張中的《桃花幽鳥圖》掛軸，題跋達二十多個，甚至遠遠超過原作品的空間。題跋是中國書畫藝術活動的一個重要形式，它給予了書法藝術，特別是章法創造的空間，可以像書信那樣親切而不拘形式；但由于原作的“束縛”而不可任性隨意，需要創造性的布局，才能彰顯獨自的書法魅力。

三、“氣韻生動”的獨特創造：中國文化性

創造是自由的，但決不是隨意的，而必須符合美的規律。作為具有中國特色的書法藝術的創造，同樣需要中國民族文化的審美意識。正如黑格爾所說：“藝術和它的一定的創造力方式是與某一民族的民族性密切相關的。”宗白華先生也認為：“藝術的起源并不是理性知識的構造，乃是一個民族精神或一個天才底自然沖動的創作，他處處表現民族性和個性。”中國藝術的創造毫無疑問也與中國民族文化密切相關，而中國藝術最具有中國文化特征的藝術審美和藝術創造，就是“氣韻生動”。“氣韻生動”出自南朝畫家謝赫的《古畫品錄》一書，“氣韻生動”作為藝術審美和創造的一種規律而被謝赫加以陳述。“氣韻生動”所具的內涵和意義，蘊含著中國古典文化的重要特征。美學家葉朗先生認為。是從“先秦哲學中的‘氣”的范疇，經過了《淮南子》和王充的元氣自然論。在魏晉南北朝時期轉化成了美學范疇。出現了‘氣韻生動的美學思想。”文化哲學家徐復觀先生認為，“氣韻生動”直接來源于魏晉的玄學，而玄學是魏晉名士從莊子哲學中發展而來。他說：“老莊思想，尤其是莊子的思想，實際即是藝術精神，則魏晉玄學對藝術的啟發、成就，乃很自然之事。”。這是因為“竹林名士，在思想上實系以《莊子》為主，并由思辨而落實于生活上，這可以說性情的玄學。他們雖形骸脫略，但都流露出深摯的性情。在這種性情中，都含有藝術的性格。”由此可以說。“氣韻生動”這一美學思想是從中國文化中產生的，是中國藝術中特有的審美文化，正如葉朗先生所說：…氣韻、‘骨法這兩個概念是在中國文化的土壤中產生出來的。中國先秦以來古典哲學、古典美學、古典藝術的發展，賦予了這個兩個概念以豐富的內涵。”徐復觀先生也認為，“氣韻生動”就是中國的藝術精神。

從本體來講，“氣”在中國古代哲學中，是對大自然及天地萬物的一種理性認識。“氣”是存在于大自然及萬千世界中一切生命力的元素，是宇宙萬物（也包括人類自身）的根源和本體，《管子》四篇多次論述到“氣”。《管子·業內》云：“凡物之精，比則為生；下生五谷，上為列星；流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人；是故此氣。”“氣道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”孟子也提出“浩然之氣”，“為氣也，至大至剛；以直養而無害。則塞于天地之間。”（《孟子·盡心下》）莊子認為：“人之生，氣之聚也。”（《莊子·北游上》總之，“氣”是萬物生長的根由、人類思想和智慧的起源。到了魏晉南北朝，由于時代環境的影響，這種“元氣生命論”得到了當時一些思想家、特別是藝術家理論家的繼承和在藝術審美和創作中的應用。如鍾嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”曹丕的《典論論文》也認為：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。”這充分地反映了藝術的生命在于充分吸收宇宙萬物之“氣”，即精神和靈氣。對此，蘇立文教授曾有過精辟的描述：“氣是宇宙中的精神，……它賦予萬物以生機和活力，賦予樹木、山川以生命和生長，賦予人類以能量。……藝術家必須協調自己以適應宇宙精神和靈氣，并讓靈氣貫穿自身，這樣就處于靈感進發的狀態了。”_

不僅如此，魏晉藝術理論家在“氣”理論的基礎上還發展出了“韻”的理論。“韻”原指對聲音的描述，劉勰的《文心雕龍》說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”聲韻說明聲音的節律和諧均勻，悅耳美妙。后來人們又將“韻”用作對人的精神風貌的一種描繪，在《世說新語》中多有反映，如清韻、神韻、風韻，徐復觀先生曾列出了十五類。再后來進一步拓展和深化，把大自然及世界萬物中一切美好和諧的東西形容為一種“韻”，成為美的一種高度概括，如韻律、韻致、和韻等。“氣韻”這是早先人們由于“來自自然的強烈視覺感受”（法國畫家塞尚語）所產生的對大自然及天地萬物的一種理性認識和比喻，而謝赫借鑒“韻”用來對繪畫藝術的評論和審美，并被當時的藝術家和評論家所接受，形成了一種文化藝術認同。因此，謝赫認為，“生動”的畫面需要依靠“氣韻”來體現，有了“氣韻”，畫面就“生動”了，所以就有了“氣韻生動是也”。雖然魏晉南北朝時期繪畫以人物畫為主，但由于“氣韻生動”具有中國獨特的文化性，日益被山水畫和其他種類的繪畫以及其他門類藝術所接受和應用，甚至還得到了發展。正如葉朗先生所說：“中國美學的元氣論則著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然。中國美學要求藝術家不限于表現單個的對象，而要胸羅宇宙，思接千古，要仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，要窺見整個宇宙、歷史、人生的奧秘。中國美學要求藝術作品的境界是一全幅的天地，要表現全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。”所以，中國古代的書畫家或其它藝術家，不論寫字、繪畫，也不論畫山畫水、畫石畫鳥或其他表現形式，想把整個宇宙的生命力和美妙之處表現出來，同時，也是來表現自己的生命感悟。這就是藝術之真諦，如美學家宗白華所言：“藝術為生命的表現，藝術家用以表現其生命，而給與欣賞家以生命的印象。”因此，“氣韻生動”無論在審美判斷還是藝術創造中，都有著十分重要的作用。葉朗先生說：“在中國古典美學體系中，‘氣韻生動的命題占有一個十分重要的地位，我們可以說，不把握‘氣韻生動，就不可能把握中國古典美學體系。”真可謂一語中的。

中國書法藝術是否用“氣韻生動”來反映它的創造特征和審美要求呢？本人認為應該是可以的。歷代藝術家和評論家都把“氣韻生動”作為藝術審美和創作的首要標準，雖然有的論述過于玄奧，但不能否認它的普遍意義和價值標準。任何美的根源都來自自然界，自然美是一切美的參照物，如康德所說：“一種自然美是一個美的事物；藝術美是對自然美的一種表現。”因為，“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻叉像是自然時，才能被為美的。”宗白華也認為：“自然始終是一切美的源泉，是一切藝術的范本。藝術最后的目的，不外乎將這種瞬息變化，起滅無常的‘自然美的印象，借著圖畫、雕刻的作用，扣留下來，使它普遍化、永久化。”當然并不是簡單地“扣留”下來，而是一種自然的創造過程，加以理想化、精神化。而具有“自然情緒”的中國文化藝術的書法藝術，毫無疑問，也是對自然美的一種抽象表現，同時，這種表現也融注了藝術家的人格精神。這是因為不同文化背景的人們對自然美的理解也是不一樣的，有著不同的宇宙文化觀和審美觀，它反映了人們對宇宙的認識。在中國文化中，人們不僅看到了自然的美妙，也看到了陰陽對立統一以及生生不息的生命創造力，而這種宇宙觀也反映在中國書法藝術中，如方聞先生所說：“書法是文人藝術家的一個典范性的藝術，也被視作是參與自然造化的一種手段。用毛筆蘸墨汁在白紙上運行，使中國藝術家得以用宇宙演化的方式來定義書法的功能。一張白紙代表著宇宙，其初是無差別的元始。從筆與墨的聯合而產生的第一道筆畫，就創造了新的陰陽關系，一直到全體的協調一致，再次統一而為和諧的整體即宇宙之道。”“筆與墨，以它們的線與面、骨與肉、剛與柔、于與濕等諸多對比變化，從理論上說，足以表現或者標示出大干世界的萬事萬物。”而書法對自然的一種最高表現就是“氣韻生動”。

“氣”是宇宙中一種生命力的象征，而反映在書法藝術中，就是筆畫要彰顯一種“氣勢”，而這種“氣勢”就是力量之美、運動之感，如衛夫人《筆陣圖》云：“多力豐筋者圣，無力無筋者病。”那么，力量又是如何在筆畫中體現呢？孫過庭在他的《書譜》中有一段形象的比喻：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。”最后，他得出了“同自然之妙有”的精彩結論，道出了藝術美來源于自然的真諦。而在書法創作中，無論是對筆畫的創造，還是書寫時筆畫的轉換，只有從自然界借鑒一種反映生命力的象征，才能創造出具有“氣勢”的筆畫來表現這種象征。在筆畫多樣化的創造中，“氣勢”有著多種的形態，既有豐筋之厚重，也有干枯之蒼遒；既有秀麗之靈動，也有剛健之險勁。而這些形態需要有一種“把握”，方能顯示它的力量和運動之美。否則恰如其反。正如清代書論家梁所警示的那樣：“風姿宕往，每乏蒼勁；筆力蒼勁，輒少風姿。書趨沉著，忌似蘇靈芝輩肥軟。剛勁忌野，清勁忌薄。”（《評書貼》）

“韻”是自然界一切美妙的象征，在書法藝術中，應表現為書法的韻律之美。歷來人們也多以“韻”作為一種審美觀來評價和論述書法藝術，如宋黃伯思評王羲之的書法“凝之得其韻”（《東觀余論》），黃庭堅的書法“蓄書者能以韻觀之，當得仿佛”（《山谷文集》）。而清劉熙載也認為，“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”（《藝概·書概》）而究竟什么是書法的“韻”呢？明代書法家汪珂玉說：“書法唯風韻難及。可以精神解領，未可以言語求覓也。”（《墨花閣雜志》）把“韻”作為高不可測、可意會不可言傳的一種神秘含義。近代著名書論家馬宗霍則認為：“夫韻與度，皆須求之于筆墨外也。韻從氣發，度從骨見，必內有氣骨以為枝干，然后韻斂而度凝，徒以韻勝，則韻浮于氣矣；徒以度高，則度離于骨矣；浮于氣者韻必薄，離于骨者度必散。”（《書林藻鑒》）從馬先生的論述中，可以看出，“韻”須從筆墨之外加以尋找，其實質就是要從宇宙間萬事萬物中尋求，同時“韻”又是與“氣”相聯系在一起的，旺盛的生命力才能產生一種健康的美，反之則是一種病態的美，即表現為“韻薄”。宗白華先生認為書法之“韻”則來自晉人的風韻。他說：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。”而中國的漢字書寫之所以成為藝術，成為中國美術中的重要一支，就是因為晉人把這種書寫提升到自由精神創造中去，符合藝術創作之規律。因此，宗先生說：“中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。”雖然行草書法在反映“書韻之美”上最具有代表性，但也為書法的發展建立了很高的審美標準，使其成為書家的藝術追求。

無論“生動”是“氣韻”的解釋，還是“生動”為“氣韻”的效果，總之，有了“生動”，就有了一種活力，漢字的書寫就有了生命。但是，在技術高度發達的今天，藝術的創造存在著多種方式，既有手工的，也有機械的。更有電子的，而哪種創造能表現出生命力呢？對于書法藝術來說，人們提筆寫字的手工創造是毫無疑問的，而對于電腦書寫，需要討論和商榷。特別是現在能夠利用計算機對太書法家字體的筆畫和結構進行數字化，然后由計算機根據數據書寫，就能寫出各種書法家的字體來，并且美妙悅目，如眾所周知的舒同體、啟功體等等。雖然無論筆畫還是結構，這些電腦書寫的書法字體能夠表現出書法家的書法形態來，但以我個人的觀點來看，這樣的書法仍然沒有生命活力：一方面缺少書寫的創造性，沒有筆畫和結構的變化，千篇一律，形似呆板；更重要的一方面，沒有書法家在書寫時注入自己的生命精神，既無“氣”。也無“韻”，更談不上“生動”。因此，不能成為一種書法藝術的創造。明代書論家項穆說：“欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。”“規矩人巧，乃名神化，故不滯不執，有圓通之妙焉。”“神化也者，即天相自發，氣神生動之謂也。”（《書法雅言·神化》）從項穆的論述中可以看出，書法藝術達到神化，須有三點：一是書家親為，并能心情舒暢，以神入畫；二是講究變化，非變不能稱之為神；三是遵規而不固守，做到變通而出神入化。“神化”為“生動”之寫照，供書家參考。

四、結語

在書法藝術發展史上，既有精深玄秘的書法創造理論，又有豐富的審美及創作經驗，同時又有浩如煙海的藝術作品留存，而今又有大量的所謂創新作品不斷推出，而如何看待這些，筆者提出一些個人的看法。

第一，歷代書論的內涵需要在大量書法實踐的基礎上慢慢體悟。

在書法發展史上，留存著大量的書論，特別是有許多關于書法創造性的論述，一些論述看起來高深玄妙，啟功先生說要破除迷信，這是對當今不以毛筆作為書寫工具的書法愛好者的鼓勵。而書論玄奧有其歷史根由：一方面，對于普遍以毛筆作為書寫T具的時代。大書法家、大文人們已不需要寫一些書法的“普及讀物”，他們的論述是建立在書法已成為成熟藝術的基礎之上，而需要如何進一步發展的問題，如一些論述是評點和總結歷代的書法作品，而一些論述是為了創新而提出的建設性意見；另一方面，中國文人們的文化情懷和所承繼的老莊創立的藝術哲學，非此論述難以體現書法藝術的深奧和古樸高雅。但從大量的書論來看，許多論述不無道理，但需要進行大量的書法實踐方能體會到其中的真諦，領情到其中的奧秘。

第二，對書法藝術的一些創作觀點需要辯證分析。

這里僅舉兩例，一是握筆之法。近現代許多書法大家，如沈尹默、白蕉、啟功等，都有“科普性”的論述，古人論述很少，即便有也是玄奧的。握筆由歷史的沿襲、歷代書家的實踐而適宜留存幾種公認的方法，但因為不同的人有著不同的習慣，并沒有哪種方法更有優勢，根據許多書家的體會和我個人的觀點，哪種方法適宜于你，就是最好的。至于握筆輕重（松緊），一些書家質疑古人所形容的小孩在習字時，大人從背后抽筆來測試握筆之重的傳說，我認為那是一種形象性的比喻，是可信的。因為這是測試而非較勁，同時認為握筆需要有一定的力度，以便揮毫運筆，猶如武者揮刀舉槍，“功不可沒”。二是透過刀法看筆法。無論是研究碑者，還是臨習碑者，對于書法本身來說，都曾有過“透過刀法看筆法”的訓戒，這是因為刀斧鑿刻，原筆畫有所損失，碑字難以反映作品原貌，因此在研究筆法時要透過刀痕。但是，歷來幾乎被人們所忽略的是，工匠鑿刻時有二次創作，即再創造之功。工匠雖地位低下，但不能否認他們的藝術造詣，人們過分強調對筆畫的損失，但忽略了他們對一些敗筆的修補，或再創造之作用，使碑字看起來更加完美，更富有特色。同時，正因為碑字的某些特色，如金石氣、方筆的運用，有力地促進了書法的創新和發展。

第三，書法藝術創造不能違背書法藝術規律。

康德說：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且唯一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的（例如在詩藝中語言的正確和語匯的豐富，以及韻律學的節奏），因為有些新派教育家相信如果讓藝術擺脫它的一切強制而從勞動轉化為單純的游戲，就會最好地促進自由的藝術。”從康德的論述中可以看出，這種強制性的東西就是藝術本身的基本功，或稱技藝，如果沒有精湛的技藝，創造是不可能自由的。對于書法藝術來說，基本的技藝就是提筆和運筆的自如，以及漢字的認知和審美。只有有了這些技藝的熟練掌握，才可能有了書法的創造自由，而那些以物體甚至人體代替筆畫，以畫代字等方法都不可能是書法藝術的創造，而只是一種玩耍。書法藝術需要創新發展，必須在繼承歷史傳統的基礎上，而那些別出心裁的做法是足不可取的。