洪武九年自刻本《書史會要九卷補遺一卷》題跋與過錄文字考釋

郭建平

摘要：明洪武刻本《書史會要》是書畫史上知名著錄，被日庫館臣列于子部藝術類書畫屬，此著錄洪武刻本上有盛昱的一段題跋，記錄了此版本著錄與明人顧仁效的淵源，盛昱跋旁還有其過錄王文恪《陽山草堂記》的一段話，盛昱過錄的有關顧仁效的生平的這段文字，也涉及了中國古代文人山水畫的創作問題。同時也是中國古代傳統文化背景下的文人“詩意地棲居”的一種反映。

關鍵詞：中國美術史；書法藝術；古籍刻本；《書史會要》；題跋；顧仁效

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

《書史會要》9卷成于明洪武九年（1376）。選100余種書籍，補遺卷，共收錄400余位書法家；余紹宋在《書畫書錄解題》中言《書史會要》“披采至為繁富，文筆簡當，間加評論，褒貶頗得其平”。從文筆及評論水平的角度看余紹宋對此書評價較高，但是此書結構有些混亂，引文和作者的評論混在一起，史料出于其他書籍者，卻未被標注，又存在真偽雜糅的問題。

《書史會要》此書列于子部藝術類書畫屬，四庫館臣也對此書（浙江鮑士恭家藏本）進行了一定的總結：“《書史會要》九卷，《補遺》一卷，明陶宗儀撰。《續編》一卷，朱謀垔撰。宗儀有《國風尊經》，已著錄。謀垔字隱之，號厭原山人，寧藩支裔也。是編載古來能書人上起三皇，下至元代，凡八卷。末為《書法》一卷，又《補遺》一卷。據孫作《滄螺集》所載宗儀小傳，稱《書史會要》凡九卷。此本目錄，亦以《書法補遺》共為一卷。而刊本乃以《補遺》別為卷，又以朱謀垔所作《續編》一卷，題為卷十，移其次于《補遺》前。殆謀垔之子統鉷重刊是書，分析移易，遂使宗儀原書中斷為二。今仍退謀垔所補自為一卷，題日《續編》，以別宗儀之書。而其《書法補遺》如仍合為一卷，則篇頁稍繁，姑仍統鉷所編，別為一卷，以便省覽。宗儀舊本，以元繼宋，而列遼、金於后，與所作《輟耕錄》中載楊維楨《正統論》以元繼宋者所見相同。維楨論已仰稟睿裁，特存其說。宗儀是編，亦謹仍其舊文焉。”“而刊本乃以《補遺》別為卷，又以朱謀垔所作《續編》一卷，題為卷十，移其次于《補遺》前。”及“殆謀垔之子統鉷重刊是書，分析移易，遂使宗儀原書中斷為二。今仍退謀至所補自為一卷，題日《續編》，以別宗儀之書。”這兩段話交代了《書史會要》內容的有關增補、源流、出處情況；與四庫浙江鮑士恭家藏本相比，國圖藏洪武九年自刻本《書史會要九卷補遺一卷》，顯然不包括朱謀垔撰《續編》一卷的內容，中國古代藏書史上，同一著錄有不同版本流傳，而各個版本的內容增補情況不一致的情況也廣泛存在，本文就不再贅言。“宗儀舊本，以元繼宋，而列遼、金于后，與所作《輟耕錄》中載楊維楨《正統論》以元繼宋者所見相同。”

四庫官臣還特意提到此書在時間分段上，列遼金于元后，這個觀點與同為陶宗儀所著的《輟耕錄》中所載楊維楨的觀點相同；《書史會要》傳世不同版本很多，有元刊巾箱本，明鈔本，八千卷樓鈔本，明洪武刊無續本、明崇禎八年刊無續本，三續《百川學海》本、四庫文瀾閣本、民國十八年武進陶氏影印洪武本和上海書店影印洪武本等。傅增湘在《藏園群書題記》對《書史會要》洪武刻本的情況進行了介紹：“《書史會要》九卷，補遺一卷，元南村處士陶宗儀九成著。洪武刻本，半頁十一行，行二十字，黑口，左右雙闌，版心上魚尾上記字數。前有洪武九年金華宋濂序，次永嘉曹睿新民序，次洪武丙辰宗儀自序，次江陰孫作撰《南村先生傳》，次引用書目，次總目，次姓名考。卷末有洪武丙辰四明鄭真俊序。沒卷后均列有捐資人姓名，今詳列于后方，俾世人知刊書分卷醵金者不獨梵經為然也。”

傅增湘閱過此版本的《書史會要》后，對此版本的情況進行了一定程度的揭示。首先介紹了此刻本的裝幀情況，然后介紹了此刻本的序言（或叫序跋）的情況，清代曾國藩在《經史百家鈔》中曾言：“序跋類，他人之著作述其意者。”西漢孔安國《尚書序》認為序宗旨在于“序作者之意。”“中國古代書畫著錄上存有大量古代、近代知名學者所作序跋，包括刊本序跋及藏書序跋；前者，簡單來講是指與文本內容一起出版的序跋或叫序，常常說明著述的出版宗旨或作者背景；后者，簡單而言是指后世或同世的藏書家或借書者在書上靠前頁或靠后頁所題的跋，一般為手書形式，藏書序跋涉及的內容與刊本序跋相同；”看來，此版本的《書史會要》有四人寫過類似序的文章，并隨內容一起刊刻。而“沒卷后均列有捐資人姓名，今詳列于后方，俾世人知刊書分卷醵金者不獨梵經為然也。”從中國出版發展史看，一般情況下，佛經出版時受資助刊刻的情況比較多，而此書非佛經，但是也有人捐資出版。

中國國家圖書館藏《書史會要九卷補遺一卷》（11327，明陶宗儀撰，洪武九年自刻本，盛昱跋二冊十一行二十字黑口左右雙邊。）上有盛昱的一段題跋：“余前得宋槧《方言》，有顧仁效印記，丙申夏更得此《書史會要》，又顧君藏書。偶閱《震澤集》，錄此于福葉。伯羲記。”與盛昱跋寫在一起的還有其手錄王文恪《陽山草堂記》的一段話，由于這個版本著錄上面盛伯羲手跋與其手錄文字這二段話離得很近，又出自于一個人筆跡，所以手錄的這段話也很容易被認為是盛昱的跋。

首先談談作跋者盛昱，愛新覺羅氏，字伯熙，一作伯羲、伯兮、伯熙，號韻蒔，一號意園。滿人，肅武親王豪格七世孫。盛雖出身貴宵，但一生中并未擔任高官顯職，政治上的不得意，使其精力更多地花在了詩文考據上，他一生在傳統文化領域幾乎無所不窺。善詩文詞，“簡貴清謐，崇高風雅，所交皆一時魁杰。以文章道義相友善，文譽滿海內。”有首詩約寫于1897年，為贈友人的《贈云門》，“瑟縮深居氣不揚，因君腳發少年狂，游山隨俗攜茶具，久病從人集藥方。豐世聲名皆疚清，八年風雨話滄桑，側面投足知無所，省識桃源是醉鄉。”“瑟縮深居氣不揚”，暗示其八年隱居，心情不暢的壓抑生活；而少時舊友的到來，令其回首往事，有所感概；“省識桃源是醉鄉”則揭示了其一生中有個階段是出于隱居或半隱居狀態的；盛昱好藏書，藏書印有“圣清宗室盛昱伯熙之印”、“伯羲父”、“宗室文愨公家世藏”、“郁華閣藏書記”等。后世袁克文購藏其藏書最多。而伯羲手跋所提之顧仁效，為明代書畫家、藏書家，長洲（今江蘇蘇州）人，結廬陽山，隱居于“陽山堂”，善畫、善吟詠、善諸種樂器，喜藏書。藏書印有“靜學文房”、“南京兵馬指揮司副指揮關防”、“夾山人書畫”、“水東館考藏圖籍私印”等。

顧仁效在美術史上也是有記載的，鄭午昌《中國畫學全史》（下）曾言：“明代畫家之著名者，不可指數，上所列者，擇其較有關系畫史之演進，非獨以藝術稱也。其次名家，以其所長者歸納之，有兼長山水花鳥者，約二十余家，兼長山水人物者，五十八家，（……解珙、林賓齊、張世祿、夏鼎、林廣、彭舜卿、杜瓊、孫蹊、顧仁效……等）。”可惜其作品流傳下來的甚少，美術史上曾經有很多類似顧仁效這樣的小名頭的畫家，也許在當時、當地還是有一定影響力的，但是由其作品流傳下來的很少或者沒有，那么這樣的人也許最終湮滅在歷史塵埃中，后人再也無法復原其真實藝術水準，這不能不說是一種遺憾。而“余前得宋槧《方言》，有顧仁效印記”盛昱此跋揭示了其見到了顧仁效收藏過的兩本書，說明了顧仁效藏書還是有一定數量的，而這本宋槧《方言》應該為《輶軒使者絕代語釋別國方言》，簡稱《方言》，是漢代揚雄（前53一18）所著的訓詁學領域的一部重要的工具書，顧仁效、盛昱二人都曾收藏過這個版本的《方言》。

傅增湘《藏園群書題記》：“洪武刊本字體秀麗圓湛，猶有元代風范，顧傳本至稀，余生平所見只羅氏、朱氏二帙，江南國學圖書館亦藏一帙，為杭州丁氏善本書室舊物。頃以探海南游，于上海忠記書莊得睹此帙，詫為珍秘，《方言》宋本余已于二十年前得之，并影印刊以傳世矣，喜此書舊為一家眷屬，因書陽山草堂記于副業。今籍三百年后仍歸于一姓，形影相依。免離群索居之感，亦書林中一重佳話也。”傅增湘所提之《方言》，應為盛昱跋中所提之《方言》，而“洪武刊本字體秀麗圓湛，猶有元代風范”這段話揭示了洪武刻本還是具有書法研究價值，字體應該是學元人。江慶柏《圖書與明清江南社會》載《鐵琴銅劍樓藏（二妙集）》，上有無名氏跋尾，云：“吾友顧仁效過訪次山秦思宋，執是為蟄。嘉靖丙申寓繡石堂識。”這是說長洲顧仁效以此（二妙集）為見面禮，去拜訪無錫秦沐。兩人都是藏書家，所以以書為禮。圖書在這里起到了溝通情感的作用。從這些信息來看，顧仁效生平與書有很深的緣。

盛昱過錄的文字也顯示了其對前人顧仁效的尊重與感念，此過錄的文字內容是：“王文恪震澤先生集陽山草堂記陽山在吳城之干位，益眾山所從，始顧君仁效結廬其下，仁效年少耳，則棄去舉子業。獨好吟詠，性偏解音律兼工繪事。每風晨月夕，閉閣垂簾，賓客不到，坐對陽山，拄頰搜句日不厭；或起作山水人物。或鼓琴一二行，或橫笛三五弄，悠然自得，人無知者，知之者其陽山乎。因扁其居日陽山草堂，余間造而問焉，曰子于是焉，日對陽山其亦有得乎無也，雖然有一焉，吾觀茲山峰巒得出沒高下險夷之象，觀其石得吞吐之象，觀其云煙得開闔晦明卷舒之象，觀其草木得葳蕤震靡榮悴之象，觀其鳥獸她蟲得蠼虬螺飛跳躍之象；以是發諸詩形諸丹青，播諸絲竹，自視若有異焉，而不知其果異乎，無異乎？有得乎？無得乎日然子之學，其將日進而，未巳也，雖然盍亦求其本乎，遂書其室以為記。”此段過錄的段落揭示了顧仁效的生平，其在蘇州的陽山筑草堂隱居，生性淡泊，而盛昱一生中有段時間也是處于隱或半隱的狀態，所以。盛昱看到顧仁效的藏書會有所感慨，親錄一段王文恪有關顧仁效生平的小品文字。過錄通常是指把一個版本上的手跋或者其他內容的文字抄到另外一個版本的書籍上，過錄文字在中國古籍上大量存在。過錄的內容也有研究價值，往往揭示了過錄者的學術認同及感受，所以也值得關注。這段文字與明清文人傳世的精品小說文的文風相契合，明清時期的性靈小品文常有感悟人生、獨抒自我、寄情山水的率真情感流露，而這種“獨抒性靈，不拘格套，”小品文往往也在題跋、序跋中大量存在。

而此過錄文字所敘述的“吾觀茲山，峰巒，得出沒高下險夷之象；觀其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開閹晦明卷舒之象；觀其草木，得葳蕤霉靡榮悴之象；觀其鳥獸她蟲，得蠼虬螺飛跳躍之象”，“以是發諸詩，形諸丹青，播諸絲竹”正與中國畫寫生的真正過程相契合，中國畫寫生往往是“寫生命”、“寫生活”，觀察天地萬物的生機、生氣，然后畫家內化此生機，自然筆墨自然有生氣。中國美術史也有“師自然”、“寫生”一脈，當然古代中國所言之“師自然”、“寫生”與我們當代的所說的寫生是有異同之處的，在此就不贅言。值得注意的是洪武刻本《書史會要》的這段過錄文字透露出了中國古代文人典型的隱居狀態，在中國歷史上，隱士文人藝術家盡量疏遠權力與財富，受到社會各個階層的景仰，他們的人生不斷被后世同質群體所效仿，其藝術及學養甚至被當時及后世新的正統派和學院派所汲收；因為中國古代，韜光養晦的退隱之路往往是一種保全自己的最好選擇；《易》中談隱及隱士，日：“天地閉，賢人隱。”《南史·隱逸》云：“文以藝業。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”這樣看來，各個朝代被尊為隱士的人不會是凡夫俗子，應為名士、賢良，有才藝、有學問；隱士經營詩文書畫的一個原因在某種程度上可能就像中國學問里講究“體用”一樣，——在“天人合一”語境下的審美創作中去努力構建人與己、人與人及人與自然的關系，在藝術創作過程中嵌入了內心修為、實踐道德。海德格爾關于“人詩意地棲居”的理念實際上與中國古代隱土文人的生活軌跡是契合的；例如，盛顯過錄的有關顧仁效的生平的這段文字，恰是中國古代傳統文化背景下的文人“詩意地棲居”的一種反映。

我們知道，中國古代繪畫史上“山居”母題（therne）系列是一個相當大數量的存在，詩文中的山居意象反復而長久地作用于后世人的意識與情緒，并成為為后世人的共同的心理機制、民族記憶、集體潛意識，也即有了“原型”的力量。通過閱讀此段過錄文字，不難想象顧仁效繪畫的題材也有可能多為“山居”系列。中國藝術史上著名的山居主題的繪畫作品，例如《山居圖》《富春山居圖》等，其創作者錢選、黃公望都有從世俗世界隱退、隱居山林的生活經歷；就傳統著錄來看，與山居有關的詩文跋札舉不勝舉，例如，魏晉南北朝謝靈運的《山居賦》、唐王維的《山居秋暝》等，包括此段過錄文字，這樣看來，使人“心放俗外”的山居意象在文字作品中不斷重復出現，這似乎也標識著其在中國藝文史上的份量。其實，盛過錄的顧仁效經歷的文字可以作為中國古人把山居文字轉換為山居圖的一個文化史上典型的例證，“每風晨月夕，閉閣垂簾，賓客不到，坐對陽山，拄頰搜句日不厭；或起作山水人物，或鼓琴一二行，……”又，“吾觀茲山，峰巒，得出沒高下險夷之象；觀其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開閑晦明卷舒之象；觀其草木，得葳蕤霍靡榮悴之象；觀其鳥獸她蟲，飛跳躍之象。”

圖像藝術有著天然的“在場性”的優勢可以將其文學原型以視覺地方式直接作用于觀者。為其提供可以更直觀地步入“山居”的途徑。宋代郭熙《林泉高致》曾言：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；……塵囂韁鎖，此人情所常厭也；……然則林泉之志。煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，……實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉！畫山水有體：鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少。”叉，“蓋身即山川而取之”，“奪其造化……飽游飫看，歷歷羅列于胸中而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，奠非吾畫。”所謂“身即山川”、“飽游飫看”，恰與洪武本《書史會要》上的過錄跋相呼應：“吾觀茲山峰巒得出沒高下險夷之象，觀其石得吞吐之象，觀其云煙得開闔晦明卷舒之象，觀其草木得葳蕤露靡榮悴之象，觀其鳥獸她蟲得蟮虬蠼飛跳躍之象；以是發諸詩形諸丹青，播諸絲竹，自視若有異焉，而不知其果異乎。無異乎？有得乎？無得乎日然子之學，其將日進而，未巳也，雖然盍亦求其本乎，遂書其室以為記。”這段文字揭示了顧仁效“身即山川”、陷入山川，后下筆絹素；所繪圖像必然以山居為主。我們知道圖像作為言說符號的在場效果會使接受者陷入其中，會有“看此畫令人生此意”的感受，而這之前應該首先是畫者對山水世界的陷入，只有這樣，圖像符號和存在世界才可以達到無縫對接。“觀其石，得吞吐之象；觀其云煙，得開闔晦明眷舒之象；觀其草木，得葳蕤震靡榮悴之象；”正是“奪其造化”的過程，也正是畫者對山水世界的陷入。

王文恪《陽山草堂記》涉及顧仁效的內容被盛昱過錄在洪武刻本《書史會要》上即反映了盛昱對于隱者顧仁效的感念認同，也揭示了此版本著錄的一段遞傳史；通過此段手跋我們對此著錄此版本的收藏情況有一定的了解，而且通過此段精妙生動的過錄文字，我們似乎更加認同在歷代專制王權下，與其在廟堂中做一個低微的況且又來之不易的并且與保持人性的尊嚴不兼容的官位，不如退隱山林，嘯傲林泉。