浪漫詩風及其東方靈知主義

胡繼華

摘要：浪漫詩風（romantic for皿0fpoetry）確實不只是一種詩學形式，更是一種廣義的藝術形式。一種深層的美學形式，一種復雜的情感體驗形式。在無限泛化的意叉上.浪漫詩就是18世紀末19世紀初詩人和哲人共同發明的“絕對的文學”、“絕對的詩歌”、“絕對的藝術”。浪漫詩風的萌生、培壅、型構與流布。端賴創造性地使用語言符號，建構一個象征世界。這就是所謂的世界浪漫化，其基礎是魔幻觀念論，其內涵是自然象征主叉賦予萬物以神秘意義，其手段是語詞煉金術，其目標是超驗與內在合一。浪漫派建構的典范體裁是“小說”.這一文類具有深層的內省性，蘊含著一種穿透宇宙奧秘和將日用倫常神圣化的靈知。在全球化和現代性語境下，東方靈知主義的滲透和參與，共同塑造了浪漫主義文學、詩學和美學的精神品格。

關鍵詞：藝術理論；美學形式；浪漫詩風；浪漫化；小說；東方靈知主義；精神品格

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

德國早期浪漫主義同近代啟蒙關聯在一起，又與古代和中古神秘主義有剪不斷理還亂的糾結。浪漫詩風或浪漫詩學形式（romantic form nf poetry）確實不只是一種詩學形式，更是一種廣義的藝術形式，一種深層的美學形式，一種復雜的情感體驗形式。浪漫詩學理論自然也不局限于詩，而是同美學、藝術理論、哲學思考構成一種文化類型。本雅明將這種詩化的文化類型稱為“反恩的媒介”，指出它具有指向超驗之維和呈現內在之維的功能。“德國浪漫主義發明了文學”。如果讓一呂克·南希和拉庫一拉巴爾特所言不虛，那么我們也不妨說，它同樣也發明了藝術，開啟了對藝術的哲學沉思。德國浪漫主義詩學觀，同時也是它的藝術觀。浪漫詩風，乃是永無止境地朝著超驗進化同時朝著內在滲透的“宇宙詩”。它是絕對的詩。又是絕對的藝術。它同西方神秘主義的關聯相當明顯，但它同東方靈知主義的關聯卻有待發掘。

一、何謂浪漫詩風？

對于“浪漫詩風”的系統表達，出自F.施萊格爾。其所撰寫的《雅典娜神殿》不啻是浪漫派的《圣經》，其中的第116條斷章則不妨稱之為“浪漫主義詩學（美學）”的啟示錄，以及浪漫主義“藝術絕對論”的憲章。藉著這條斷章，浪漫主義的精神領袖鋪開了“藝術絕對性”的綱維。

主題詞是“浪漫詩”，“浪漫”既是一種詩學精神，又是一種詩學體裁。第一句為總述——“浪漫詩乃是進化的宇宙詩”。“進化”，含“進化”和“進步”之意，“進化”乃是支配著現代思維的一種基本定勢，而“進步”卻是現代歷史哲學的一種根本信念。“進化的詩”，意味著人類無限可完善。“進步的詩”.則是指詩學系統的發展以人文化成為最高境界。“宇宙”，含有“普遍”、“包羅萬象”、“經天緯地”之意，表現出浪漫主義詩學的總匯意識。

第一，浪漫詩風具有整合功能。包羅萬象、經天緯地的詩，乃是超越了一切對立、包容了一切差異的詩。它將分離的種類重新整合起來，讓詩、哲學與修辭互相接觸。它將韻文與散文、天才與批評、藝術詩與自然詩摻和融匯，賦予詩歌以生命與交流能力。在此，生命被詩化了，社會被詩化了，浪漫主義的機智被詩化了，藝術形式充滿了創造物，并且獲得了幽默品格。浪漫詩經天緯地，上達包括一切體系的最為廣大的藝術體系，下達造物的嘆息、人類的親吻與孩童的歌謠等沒有藝術形式的東西。

第二，浪漫詩風滲透于藝術類型之中，構成了藝術的基本精神。浪漫詩消逝在再現之中，詩人意在刻畫個性，又無法表達個體精神，因而有寫小說的渴望。這里的表述相當晦澀，自相矛盾，但是在表達個性之困境中，小說體裁脫穎而出了。浪漫詩近乎史詩，成為世界、時代的畫卷。此點非常重要，浪漫詩近乎史詩，而非近乎抒情詩，故而典范的體裁是敘述主導的小說，其功能專在描寫現實人生。浪漫詩充滿詩意。無窮反射，再現之物和被再現之物之間的差異消融了，并超然于利害關系之上，無窮的鏡像由此增殖，彼此反射。浪漫詩由內而外且由外而內地建構和諧整體，開拓了古典主義無限發展的前景。

第三，浪漫詩風具有一種哲學沉思品格。浪漫詩之于藝術體系，恰如機智之于哲學，社會、交往、友誼、愛情之于生活。在此，浪漫主義的系統訴求已經相當明確，文學不僅是一個同人類文化各個方面緊密相關的系統，更是一個歷史發展的系統。其他形式的詩歌已經發展成熟，浪漫詩可以通過解剖而傳承。

第四，浪漫詩風永無止境，永遠處于未完成狀態，而指向了人類無限可完善性。浪漫詩本質上在生成之中，永遠不達至境。生成的詩歌抗拒理論的闡發.而期待一種預言的批評。浪漫詩發展，因而無限。因無限而自由——“不容忍外在任何法則”。無止境而趨于完善，不僅是浪漫詩風的品格，不僅是浪漫藝術的品格，不僅是人類生命活動的品格，而且是人類生命無限可完善而趨向于神性的品格。…宇宙的不完善性（incomplete wndd）將人類欲望成為創世之神的傾向合法化了，就好像是說：這種永無止境也就是對決定論的消解。”““在《生命哲學》中，F.施萊格爾將世界的不完善性視為人類自由的客觀對應物：“人類無拘無束，但宇宙自然、感性世界、物質造化，統統都是未完成之物，完全徹底的未竟之業。”在《哲學講演錄（1804-1806）》中，我們又讀到：“惟有將在生成之中看宇宙，認為它在通過一種上行的發展而臻于完滿，自由才是可能的。”宇宙未完成，這一想法同浪漫主義對于有機生命隱喻的嗜好緊密相連。有機生命這個隱喻，喻說著生命的絕對主權。

總而言之，浪漫詩風的絕對性，就是藝術的絕對性，那是一種與生命合一的絕對主權。浪漫體裁超越一切體裁的框范，“所有的詩，在某種意義上都是或應該是浪漫詩。”在這個無限泛化的意義上，浪漫詩就是絕對的文學，絕對的詩歌，絕對的藝術。

二、“世界必須浪漫化”

浪漫詩風的萌生、培壅、型構與流布，端賴創造性地使用語言符號，建構一個象征世界。這就是所謂的世界浪漫化，或者讓世界向象征體系生成。在浪漫主義詩學和文化語境中，象征化就是一場通過魔幻觀念論的運作而把人文世界以及神圣世界從自然圖景之中超拔出來的救贖行為。象征化的生命體驗、象征化的作品和象征化的形式，就是卡西爾“象征形式的哲學”（Philosophie der symbolischen Forrnen）的研究對象。因為象征形式及其所建構的象征宇宙以蘊藉的方式呈現了“靈魂的歷程”（seelische ProzesseH）。以詩學的方式體現了人類使用語言的“象征意識”（sym-bolbewusstsein），以隱喻方式再現了將情感、想象、信仰融為一爐的神話體系（Mythologie）。早期浪漫派對“世界浪漫化”的基礎、內涵、手段和目標首次作出了系統的描述。

象征化的基礎是“魔幻觀念論”（Thaumaturischeldeelismus）。這一學說緣起于18世紀的醫學，其源可溯至中世紀晚期和文藝復興時代的神秘巫術，其要義在于追求“無限微量的療效”。諾瓦利斯將這一神秘的巫術技法轉換到象征主義詩學之中，賦予詩人和藝術家以語詞煉金術而追尋無限完美的使命：

追求靈魂不朽的藝術家實施更崇高的醫術——追求無限微量的療效——他永遠以同時地將兩個對立的因素視為同一。讓兩個對立因素和諧共在，依據一個原則將他們融貫一體。……無限量而不可測度的外在刺激已然恒在，其大部分已經在藝術家的掌控之中。然而，反抗外在的內在刺激力量是何等微弱！故此.追求靈魂不朽的藝術家憂患之所在，乃是漸漸增強內在刺激的力量。吾人不敢斷言，藝術家有何等權力，因為詩人在此已經作出了卓越的預言.他宣稱惟有詩神才能賦予靈魂不朽。一道曙光而夸已照徹了博學之才。（此乃）我的魔幻觀念論。

在浪漫詩人和哲人手上，“魔幻觀念論”乃是一個理性的神話，一種感性化的宗教。他們敬畏一種迷暗而且邪惡的自然力量，在完美之中發現不完美，在圓滿之中感受不圓滿，從而在殘缺與紊亂之中奮力尋求圓滿與有序。浪漫主義者崇尚觀念，追求屬靈性乃是它們的本能。同時，浪漫主義者迷戀魔幻，而神話升華到烏托邦的境界。魔幻觀念論的重要原則之一，乃是拒絕隨意事件，拒絕自然世界的偶然激勵，拒絕純粹機緣之中的“純粹性”。“即便是機緣，亦非不可解釋，它自有規律，自成章法。”拒絕偶然、隨機、機緣，浪漫主義勢必將整個世界理解為必然，而他們所謂的必然乃是以語言符號建構出來的自然象征主義體系。其中一切不完美都指向完美，一切不圓滿都趨向圓滿，一切紊亂都蘊含秩序，一切殘像碎片都呈現了意義，一切邪惡勢力都有可能轉換為救贖恩典。而這些指向、趨勢、蘊含、呈現和轉換，既非自然也非文化所能完成，而必須仰賴神秘、靈知以及魔術。在諾瓦利斯看來，魔幻觀念論的秘密就在于：“我們到處尋找絕對之物（das Unbedingte），卻始終只找到常物（Dinge）。”然而，俗世人間那些有限的常物，卻是神圣領域那一無限絕對之物的蹤跡。自然為媒，常物為象，誘惑、中介、牽引人心去趨近那個無限的絕對之物。自然，因為指向神圣和傳遞靈性，而成為詩的“靈媒”。這就是浪漫詩學之中堪稱綱維的自然象征主義。關于浪漫派藝術理論的自然象征主義，布魯門伯格特別強調指出：

浪漫派不僅模糊了文學體裁的特殊界限.而且也模糊了為了清晰性和象征化或者為無限性靈見而設立的一般界限。他們也消融了為了一種普遍的造型性而做出的意指行為（Bedeutung）和意指對象（Bedeu—tetem）之間的區分。讓它們彼此侵入、互相滲透。換一個概念來說，那就是受造的自然（natura naturata）將成為創生的自然（naturanaturans）之純粹前景。在諾瓦利斯筆下頻繁出現的這個神秘名稱，卻千變萬化，不可琢磨。

浪漫化的內涵是以象征的自然主義將世界神秘化。“象征即神秘化。”在現代性與世俗化的歷史進程之中，“世界不再迷人”（disenchantment of theworld）。通過象征而再度將世界神秘化，乃是浪漫主義者為自己確立的一項志業。知其不可為而為之，浪漫主義者呼吁“世界必須浪漫化”，通過浪漫化而尋覓“本真的意義”。這個本真的意義，不是格物而至的知識，而是自內喚醒的靈知。所以，諾瓦利斯的“塞斯學徒”撩開伊西斯女神的面紗，所看到的不是那個滄桑的世界和愁苦的人群，而是他“自我的影像”。照花前后鏡，花面交相映。對鏡鑒像，讓浪漫主義者憂郁成疾，自戀若狂。他們的渴望恰恰在于，通過一種“質”的強化，將潛存于內在的靈知以“指數級”推展與升華，將“低級的自我”與一種更完善、更崇高、更超越的自我同一化。諾瓦利斯寫道：“給卑微物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣.給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象.我就將它們浪漫化了。”

浪漫化的手段是語詞煉金術。對于語言之于人類解放、之于宇宙建構的巨大潛能的自覺.始于德國浪漫主義。諾瓦利斯斷言：“用聲音和筆畫命名是一種令人驚嘆的抽象”，“語法乃是靈的王國的動力學”，“一個祈使語可以調動千軍萬馬；‘自由一詞可以驅策整個民族”。藉著語詞煉金術，詩人便成為不朽藝術家之中最為不朽的藝術家。在詩人建構的象征體系之中，日用倫常皆為傳奇與神話，愛情與忠貞把生命化為永恒的詩章。甚至戰爭也終歸是詩的作用力之表現，兩軍追隨一面看不見的旌旗而為了詩的事業而拼死搏殺。最為令人仰慕的是，在詩的象征體系之中，混沌的眼穿透秩序的網幕閃閃發光，啟示一個新天新地，“黃金時代”將在這個新天新地再度鋪展。在《施特恩巴爾德的游歷》中，路德維希·蒂克假托書中人物弗洛雷斯坦贊美普羅旺斯詩人魯代爾，追憶“黃金時代”的詩性境界：“詩和甜蜜的語言渴望把世界，把人結合在一起.騎士精神把各國結合在一起，圣戰把東方同歐羅巴結合在一起。”1796年，浪漫主義者瓦肯羅德在將語詞煉金術明確地界定在自然與藝術兩個領域，將自然象征主義提升為浪漫的語言學綱領。浪漫的象征世界，乃是一團充滿神秘欲望和神奇生命的純粹混沌。于是。浪漫主義者找到了兩種神奇的語言，來描摹他們內心無中生有地創造出來的世界。一種語言是自然.便有了自然的神秘主義。一種語言是藝術，便有了語言象征主義。瓦肯羅德寫道：“藝術與自然是兩種截然不同的語言，但它卻同樣通過隱晦而神秘的方式作用于人之心靈，具有神奇的力量。……其中一種語言，至高無上者自己在永恒地述說著它，它是生生不息、無窮無盡的自然，它牽引著我們穿過大氣中廣博的空間直接達到神性。藝術則通過將五彩的土和潤澤的水巧妙地融合起來......向我們開啟人類心中的寶藏，將我們的目光引向我們的內在，向我們展示那些無形的東西，即人的形體中所蘊含的所有那些高貴、崇高和神性的東西。”自然與藝術，殊途同歸，隱含著未成文和未闡釋的神圣啟示，浪漫主義詩學，就是使未成文的啟示成文，闡釋那些未闡釋隱微，不僅讓宗教、而且讓科學同時出現在真理和自然的光輝之中。

浪漫化的目標是內在與超驗合一的境界，上溯空性而下及萬有。諾瓦利斯認為，浪漫化的象征通過想象力的釋放而指向了未來世界。未來世界可能被設置在三個維度上：或者被置于高處（超驗），或者被置于深處（內在），或者“在靈魂的轉型之中置向我們”（超驗而又內在）。夢想穿越宇宙，夢想卻在心中。“我們不了解我們精神的深度。這條神秘的路通向內心。”但是，在浪漫主義者那里，深入內在的路，也就是上達超驗的路。深人與上達之合一，就是浪漫詩的真諦之所在，就是浪漫詩哲的無限渴望之境界。詩興近乎神秘主義，而詩興所至的鵠的，乃是那一超驗而又內在的事體：“奇特”而又“內在”，“未知”而3L"神秘”，隱秘而需要敞開，必然與偶然合一。所以，超驗的詩既是哲學又是詩，超驗的詩人就是超驗的人。

關于超驗詩，F.施萊格爾在《雅典娜神殿》第238條斷章中做出了一個經典的界定：“有一種詩，它的全部內容就是理想與現實的關系。所以。按照有哲學韻味的藝術語言的相似性，它似乎必須叫做超驗詩。它作為諷刺，以理想和現實的截然不同而開始，作為哀歌飄浮在中間。作為田園詩以理想和現實的絕對同一而結束。超驗哲學是批判哲學，在描述作品的同時也描述作者，在超驗思想體系之中同時也包含對超驗思維本身的刻畫。現代作家的作品中不乏超驗素材和準備階段的練習，早在品達的作品、希臘抒情詩斷章和古人的哀歌中，就有藝術反思和美的自我反映。在現代人中，這種反思和反映則是存在于歌德的作品里面。超驗哲學若無上述特點，超驗詩也就沒有必要把現代作家中的超驗素材和預演同藝術反思、同美的自我反映結合起來，把它們結合成創作能力的詩論，在它的每一個表現中同時也表現自己。無論何處都是詩，同時又是詩的詩。”

“超驗”一語，直接源自康德，因而取了這個術語的原始意義。在《純粹理性批判》第二版序言中，康德用“超驗性”來指稱一種認知方式。這種認知方式的旨趣，不是達至一種對客觀對象的純粹認識，而是鋒芒直指認知客觀對象的方式，據此將認識主體與認識客體融為一體，難解難分。費希特也使用“超驗”一語，強調主客體關系之中主體的反思行為。然而.F.施萊格爾的“超驗”概念廢黜了詩歌與哲學的關系，大有平息“詩一哲亙古之爭”的抱負。他的具體做法分為兩步：第一，凸顯詩一哲互動關系之中“詩的反思”；換言之，在他看來，反思不獨是哲學的使命，也是詩自我發明的媒介；第二，將“反思”改造為一種“詩性反思”，從而塑造了詩學的哲學品格；換言之，超驗哲學是批判哲學，因而超驗詩學也是批判詩學，既描述作品又描述作者，既包含被描述者又包括被描述者，既反思超驗思想體系又反思超驗思維。因此不妨說，“超驗詩”乃是雙重反思，它既是反思的思想也是反思的詩學，反思成為浪漫主義和觀念論的絕對媒介。這種雙重反思呼應著“進化的宇宙詩”的節奏與命運。在一系列無休無止的鏡像之中，“超驗詩”展開“詩學反思”，因此無論何處都是詩，同時又是“詩的詩”。

“超驗詩”之全部內容，乃是理想與現實的關系。這個論點直接源于席勒。理想與現實的關系，是他為論衡古今詩文而設立的圭臬。理想與現實融為一體的詩文，席勒稱之為“素樸詩文”；理想與現實分裂為二的詩文，他又稱之為“感傷詩文”。誠如中國史家屢言詩分唐宋，席勒也將詩辨古今。唐宋、古今均與時代無關，所顯示的是詩文內質，所道說的是詩文流別。所稱謂的是詩文體制。是故，席勒論詩談文不外兩宗：古之詩文真樸出乎自然，是為理想與現實融合無間；今之詩文刻露見其心思，是為理想與現實的乖謬剝離；古之詩文尚其德，固有素樸韻味；今之詩文稱其巧，必有傷感悲情。看得出來，F.施萊格爾描摹詩文流別，就是秉持席勒以古今為詩文體制的斷制：諷刺詩文始于理想與現實的乖離，哀歌飄浮于理想與現實二極之間，而田園詩以理想與現實的完美交融而臻于至境。這個完美境界，具體描述在《雅典娜神殿》第451條斷章的“宇宙性”構想之中：“宇宙性（Universality，又譯“總匯性”）。就是所有形式和所有素材交替得以滿足。只有藉著詩與哲學的結合，宇宙性才能得到和諧。孤立的詩和孤立的哲學之作品。無論怎樣包羅萬象，怎樣完美無缺，似乎也缺少最終的綜合。距離和諧的目標雖然只差一步之遙，這些作品卻遠非完美，且停滯不前。宇宙精神的生命。乃是一系列綿延不斷的內在革命。所有個體，即最本質最永恒的個體就生活在其中。宇宙精神是真正的多神論。它胸懷整座奧林波斯山的全部神祗。”

這條斷章的主題詞是“宇宙詩”及其多神論精神。呼應116條斷章，且深化了浪漫運動的“憲章”斷制，重申“宇宙詩”的經天緯地與包羅萬象，且將“宇宙精神”同“人類無限可完善性”直接關聯起來.凸顯了浪漫主義的多神教審美取向。

在“宇宙詩”層面上，“超驗詩”就是形而上的“原詩”。“原詩”，是筆者斗膽從清代學者葉燮（1627—1703）那里借來的概念，意指詩文的本源之道。凡詩文之道，“當內求之察識之心，而專證之自然之理”（葉燮《已畦文集自序》），說的就是這種超驗的詩學精神，及其宇宙意識。不僅如此，葉燮關于詩文的定義——“文章者，所以表天地萬物之情狀”，也同浪漫主義精神遙遠契合。浪漫主義者心儀的“超驗詩”，自成一種可以祈望卻不可達至的境界。而這種境界就是“詩之至處”，就是“理”“事”“情”和“才”“膽”“識“力”的融合無問，復雜互動，心智游戲而臻于至境。于“詩之至處”，便沒有文類之分，沒有古今之辯，沒有高雅低俗之別，沒有主觀客觀的詩人之判。如此等等，尚在其次，“詩之至處”乃是一種閎闊而又幽深、高遠而叉精微的境界：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”（《原詩》內篇）所以，“超驗詩”是為“詩之至處”，以“泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”為鵠的。論詩衡文一貫鄙夷虛靈而獨鐘詞章的錢鐘書，也對“詩之至處”贊譽有加。他引用瓦雷里為法國神秘主義者白瑞蒙（Henri Bremond）《純詩》所撰序言，斷言“貴文外有獨絕之旨，詩中蘊難傳之妙”。神秘主義緣光燭照下的象征主義詩人，自認“祈禱”與“作詩”本為一途，活像中國古代詩論家言“作詩如參禪”，無不推重“不涉理路不落言筌之旨”。在柏拉圖與亞里斯多德談詩論文的話語之中，我們還隱約可以聽見這點獨絕之旨與難傳之妙。在古典主義赫赫威權之下，理性唯清楚明白是求，而“詩之至處”那點不落言筌之宗就慘遭放逐而被遺忘了：“以為即一言半語，偶中肯絮，均由合，非出真知，須至浪漫主義大行.而詩之底蘊，始漸明于世。”

三、浪漫詩風的典范體裁

施萊格爾《雅典娜神殿》第116條斷章結尾說：“一切詩……都是浪漫詩。”但“浪漫”一詞同“小說”相連，賦予了這個陳述以深邃的歧義性。浪漫詩是一種精神。還是一種體裁？

在一條草草寫就的雜記中.小施萊格爾將詩之至境描述為“奇幻”（Fantasfisch）、“傷感”Sentimentisch）與摹仿（Mimisch）的混融。在他看來，詩歌鋪展了宇宙人生的盛宴，將歷史之真理與偉大同奇觀幻象之自由游戲結合起來，其中卻滲透著愛的憂傷。施萊格爾言下之意，便是將“小說”作為負載浪漫詩境的體裁媒介。而且他還反復暗示，希臘詩因浪漫而偉大，但丁、塞萬提斯、莎士比亞因浪漫而碩果猶存。“小說就是我們這個時代蘇格拉底式的對話。為躲避枯燥的書本知識，活生生的智慧逃進了這個自由的形式里來了。”（《批評斷章集》，26）小說不僅是文學媒介；祖述蘇格拉底，施萊格爾將小說視為超越一切體裁局限的最高體裁，以及無拘無束獨抒性靈的自由形式。“諷刺滲透了整個羅馬詩文，定下了羅馬詩文的基調，小說也滲透了整個現代詩。”（《雅典娜神殿》，146）這些表述無不說明，施萊格爾為浪漫主義詩學體裁所指示的方向，就是小說。在《談詩》中，施萊格爾一篇《論小說的信》中寫道：“一部小說，就是一本浪漫的書”。隨后他特別強調。戲劇供人看而小說供人讀，但小說要成為浪漫的書，還必須“通過整個結構.通過理念的紐帶.通過一個精神的終點，與一個更高的統一體相連”。一言以蔽之，小說乃是神性式微、宇宙秩序顛轉之后上帝遺落在世俗世界的史詩，小說與史詩體裁的聯系更為密切。施萊格爾希望打破慣常的體裁分類，超越傳統的體裁軌范，還原小說體裁以原本的品格，使這個體裁重新煥發出青春活力。

本雅明慧眼獨到，早就看到“小說”乃是最為適合于浪漫主義反思及其文學絕對性的體裁。而最高級的反思媒介與象征形式便是小說，它無拘無束，不由正道，且獨抒性靈。在論述歌德的《邁斯特學習時代》時，施萊格爾指出，小說的凝練形式和反思媒介，為觀察和自我沉湎的精神提供了最佳途徑，故而小說乃是最富有精神性的詩性形式。小說集浪漫詩之大成，因此成為浪漫詩文的負載者，文學絕對之基本象征物。浪漫之詩，也就是小說之詩。真正的小說，乃是不可超越的詩學體裁，位于一切體裁之外，成為一種文學理念，籠罩著古今偉大的經典。施萊格爾用兒童摘星月的比喻，來描述“小說”的超然境界：“習慣與信仰、偶然的經驗和率性的要求相結合，詩學體裁概念于焉生成；按照這種體裁概念來評價《邁斯特》，它就仿佛是一個孩子要摘取月亮與星辰，把它們裝進小盒子里......”

《論小說的信》關于浪漫詩體裁的邏輯可以歸納如下：（1）一本浪漫的書是一部小說，一部供人閱讀的作品，一個有待接受主體參與的文本。（2）戲劇、史詩、抒情，一切一切的詩，終歸必須浪漫化——向小說生成（romanticization），莎士比亞的戲劇，乃是小說的真正基礎。（3）小說與史詩共血脈，與敘事、歌唱等形式混融而成。（4）小說尚奇幻，建奇觀.無拘無束，獨抒性靈，因而它是正在生成的浪漫詩風，一種不可缺少的詩性元素，而不僅是一種固定的體裁。（5）浪漫詩目光向后，對過去的東西隱隱顧盼，從莎士比亞身上萃取浪漫想象的精靈，而且認祖更遠，在但丁、塞萬提斯以致在騎士時代的愛情與童話之中去尋覓自身的起源。

“小說就是我們這個時代蘇格拉底式的對話。”施萊格爾如此明嘹的斷制，將小說文類確立為浪漫主義的經典，從而開啟了德國思想小說、精神小說自我反思的傳統。小說躲開了枯燥、機械、冷漠的知識。而以象征形式表現了自由，以及活生生的生命智慧。德國浪漫主義小說文類的傳人托馬斯·曼在20世紀將“心理學”與“神話”融合在一起，將浪漫詩風貫徹在自己的創作中，將敘事文學的超驗性推向極致。不過，施萊格爾早就有言在先，浪漫時代的詩哲傳承著荷馬史詩精神和品達抒情靈韻，從古代神話中發掘出象征形式，在總體上把最美的東西融為一體，創造出“總體藝術作品”。一切都昭昭靈靈，而非蒼蒼莽莽，浪漫精神高瞻遠矚地展開對自己的想象。浪漫小說具有一種深沉的內省品格，且同整個中世紀基督教精神有一種剪不斷的關聯。所以，盧卡奇說，“小說是上帝所遺棄的世界的史詩”，“小說是內心自身價值的冒險活動形式”。外有世界，內有靈知.浪漫小說乃是無限追求的象征形式。然而，施萊格爾懷疑：“渴望追求無限的人，卻不知道自己究竟所求何物。”也許，令浪漫主義者無比渴慕，而且萬分憔悴，甚至憂郁成疾的對象，就是那個籠罩萬物的虛無。

四、浪漫詩體裁建構之中的東方靈知原素

浪漫詩風并非一種體裁，而是異體熔材，雜語化韻，籠眾多文類為一體，總匯古今于一脈。說到底.浪漫詩風是一種總匯精神，一種詩性原質，一種天人合一、神人相悅、靈肉互蘊且協調感性、理智與神性的精神。時而君臨一切，時而隱身不見，卻絕對不可或缺，浪漫詩風就是一種詩化的靈知，靈知的詩化。我們與其重復說“一部小說就是一部浪漫的書”，不如說一部小說乃是一部靈知的啟示錄。“靈知啟示錄”乃是“關于小說的小說”，關于“小說的理論”，甚至是“關于理論的理論”。在這層意義上，德意志所特有的“教化傳奇”及其思辨性和神秘性傳統便可以溯源至靈知主義。作為靈知的啟示錄，德意志小說難免染色神秘性。從歌德的《維特》到托馬斯·曼的《浮士德博士》，這種神秘性對于讀者總是一份靈知的禮物，一道崇高的靈符，以及一種致命的誘惑。1802年，小施萊格爾在一則筆記殘篇之中明確地提出了小說與機智、史詩、神秘劇和歷史劇的匯通，及其同神話性的接近性：“小說、機智和史詩式的詩，只不過是一種神話詩的原素和前奏，就像悲劇、喜劇、音樂劇之于歷史劇。抒情詩也同樣如此，它們應該十分接近神話詩。”然而，這種作為靈知原質的神話詩，雖然同神話審美主義的希臘傳統有血脈相連的傳承關系。但可能更多地來源于東方，來自印度與中國。篇幅所限，更兼實證稀少，關于浪漫主義文體建構的東方原素的探討只能是一個初步的猜想，更需另設框架予以專門處理。

在探討浪漫詩風的生成及其文體建構的時候，我們必須選取一個較為宏大的全球視角。因為，以一種歷史長時段的眼光看，浪漫主義文化運動和詩學推進乃是發生在18世紀“中學西傳”造就的“中國之歐洲”的景觀下。縱觀浪漫主義運動的構型因素，我們不難發現，參與這個時代建構并合力塑造德意志民族靈魂及近代歐洲精神品格的，有希臘模式、埃及模式、印度模式和中國模式。而印度模式和中國模式，對浪漫主義文化的倫理觀和審美觀的形成影響最為有力，也最為隱蔽。

1800年，小施萊格爾就為浪漫主義指點家園：“浪漫主義登峰造極的表現必須到東方去尋找”。不過，閃爍在他心中的東方，乃是《沙恭達羅》《阿維斯陀經》和《奧義書》的誕生地——印度。1803年，他又醞釀著對印度文化的巨大激情：“一切，絕對的一切，都有印度的源頭。”在他看來，“好的東方”永遠屬于像昔日印度那樣遙遠的古代，而“壞的東方”則四處游蕩在當時的亞洲。秉持“語言多元論”的斷制，他相信印度語和閃米特語之間有某種深刻的同源關系，甚至還沒有底線地假設埃及文化乃是印度殖民化的產物。他以語言為中心梳理世界文明的脈絡，將語言區分為兩類：一是高貴的有屈折變化的語言，另一類是不完美的沒有曲折變化的語言，前者具有屬靈性的本源，而后者卻屬于動物性。他堅信，只有應用以印度語言為基礎的曲折變化，才有可能發展出清晰敏銳的智力，以及高等的普適的思想。在1815年首次出版、復于1822年修訂再版的《古今文學史》序言中，施萊格爾表示，在他全身心地獻身于古典文化的過程中，為了滿足個人的求知欲而義無反顧地走向了東方語言，特別是在當時還鮮為人知的印度語言。《論印度人的語言和智慧》（1808年）就是浪漫主義者施萊格爾在世界文明總體圖譜上添加的濃情重彩。古代印度的建筑、墓葬、史詩、神話體系以及“靈魂輪回學說”。對于浪漫主義者都散發出上溯空性而下及萬有的靈知氣息。在《古今文學史》中，施萊格爾寫道：

在上古時代，各種秘傳教派在埃及遍地皆是，蔚然成風的許多思想與觀念顯然有別于流俗的信仰，沒有那個國度比這里更為迷信。有時卻好像是在最深厚的黑暗之中閃爍一道璀璨之光，可他確實是千差萬別的不同意見。所以，畢達哥拉斯可能在埃及學得了一種當時當地并非普遍流行的學說，而這種學說之源頭乃在印度。

這種學說就是“靈魂輪回學說”（doctnne of metapsychosis），他構成了畢達哥拉斯派的基本教義。而且構成了柏拉圖的“靈魂學說”（psychology）原質。將這種學說稱之為“最深厚黑暗之中閃爍的一道璀璨之光”，施萊格爾便認同了這種來自東方的靈知。以靈知為視角，他重新闡發古希臘文化精神，以印度模式為主導完成了一次對希臘模式和埃及模式的綜合。施萊格爾用非常地道的靈知教義神話的語言重構了印度的“靈魂輪回學說”：

印度的靈魂輪回學說基于一種萬物源自神并寓于神的思想；它假設人生在世悲苦而殘缺，乃是罪孽的結果；所有的生靈，特別是人類，總是漫游在各種不同的形體和形式之中；他們不是罪孽俱增而墮落到造物的更低階梯上，就是通過對他們全部本質的內在純化而漸漸臻于完美，歸向他們由之而來的神圣原鄉。

施萊格爾緊接著斷言，這種學說在本質上類似于柏拉圖的哲學，這就將柏拉圖主義靈知化了。不僅如此，東方智慧與歐洲哲學體系之間的這種類似性，以及前者對后者的影響，正是浪漫主義者描繪世界文明巨大網譜的起點。只有在這種振葉尋根的意義上，我們才能透徹理解《古今文學史》第一講中的論斷：“人被賦予了一個靈魂，而精神從靈魂深處、在靈魂之鏡的返照下，把自己塑造成生命的創造性的語言。”也只有以靈知為視角，我們才能在究竟意義上理解浪漫主義小說的抒情性以及“感傷”的內涵。在《詩譚》之“論小說的信”一節里，施萊格爾寫道：

說到頭采。這種所謂的感傷到底是什么？感傷就是觸動我們心靈的東西，就是情感君臨一切的天地，而且不是一種感性的，而是精神性的情感.所有這些沖動的源泉和魂靈就是愛。在浪漫詩里，愛的精神必須四處飄游，無處看得到，又無處見不到。……現代人的詩作里，風流韻事從警句到悲劇無處不在……而風流韻事正是現代人的詩里最不足道的，或者比如說，這些風流韻事連精神的外在文字都算不上，在不同的情境里有時什么都不是，或者僅是某種很不可愛并沒有愛的東西。不。用音樂的旋律感動我們的，是那個神圣的靈氣。它是不能用強力去把握、機械地去理解的，但是人們可以友善地用塵世的美把它引誘出來，并把它裹在這種美當中。詩的咒語也能灌透靈氣。也能被靈氣賦以活力。然而，在一首詩里。這種靈氣若不是無處不見或隨時可見，那么這首詩里就肯定沒有靈氣。它乃是一種無限的本質。故而它的興趣絕不僅僅粘著于單個的人、單個的事件、單個的情境及個人的愛好；對于真正的詩人來說，不管這些單個的人或事也許套僅僅纏繞著他的靈魂。但這一切不過是指向那個更高的、無限的及象形的東西。這就是說，有一個神圣充實的生命，她是惟一的、永恒的愛及創造著萬物的自然所具有的。她所表現出來的這些特征就是那個更高的、無限的及象形的東西。

這段著名論說的主題詞是“靈氣”。于是，一種源自印度“靈氣說”.且糅合了基督教“圣靈學說”的靈知主義滲透于浪漫主義文體建構之中。靈知教義神話的二元性在此朗現無遺：感性與精神，風流韻事與神圣靈氣，單個的人事情境與惟一永恒的愛及其更高的、無限的像形之物，二者形若冰炭，判若云泥。浪漫主義小說書寫這種靈知，呈現那個“神圣充實的生命”，因此它像謝林的哲學、諾瓦利斯的《夜頌》和荷爾德林的《哀歌》一樣，也是德意志靈魂的啟示錄，以及神圣生命的基本象征。小說，便是詩化的靈魂啟示錄，以及詩化的神圣象征物。

在《盧琴德》之“閑游牧歌”中，施萊格爾假托男性學徒之口把神圣生命的永恒本體寄寓于植物：“奇妙之樹”自由萌發，自由生長，不要修剪其枝葉，要讓它枝繁葉茂。植物成為閑游者理想的生命境界，閑游者亦像東方哲人一樣沉浸在對永恒本體的默觀冥證中，醉與夢兩境相入，出神而又徹悟，忘我而又堅執，充實而叉空靈。在施萊格爾看來.唯有東方人才享受閑游之樂.而恰恰是印度人發展出如此隱微、如此甜美的思想。在這個茫然的男性學徒而言，閑游應該成為藝術、科學甚至成為宗教，而植物在所有造物之中，乃是最為神圣的生命，最有德性的生命，最是美麗的生命。普羅米修斯式的勞作，西西弗斯式的苦役，一切宗教殉道者的禁欲苦行，在男性學徒（施萊格爾）看來，都不夠崇高，不夠完美，遑論神圣！清凈無為，道法自然，絕圣去智，施萊格爾通過男性學徒演繹出來的東方靈知，與其說是印度的智慧，不如說是中國的道家的智慧。

談到中國與歐洲的文化關系，是史學的一場不解糾結。在宏大的全球史視角下，完全毋庸諱言，中國文化在16世紀進入西方，塑造了現代歐洲的精神品格。而中國文化涵濡歐洲的進程，同文藝復興之后人類歷史的進步與神圣的世俗化宏大敘事大體一致。通過傳教士、旅行家和商人的轉述而展現在歐洲人視野里的中國，在歐洲人眼里便呈現為一個“他者”的國度，一個異教的世界，一個散發著靈知氣息而孕育著無限生機的世界。歐洲人對遙遠東方這個靈知國度的想象，采取了神話體系建構的方式：先是因仰慕而將中國神圣化，后是因排斥而將中國妖魔化。將中國神圣化，歐洲人建構了中國之歐洲。將中國妖魔化，歐洲人便展開了“歐洲化中國”的畫卷。中國與歐洲的文化涵濡之敘事，經歷著由崇高到滑稽的逆轉。艾田蒲描述說，從1773年到1842年，中國在歐洲的形象一落千丈，“中國之歐洲”走向終結，“歐洲化之中國”隨之開始。

德國浪漫主義潮流涌動的時代，恰逢“中國風”止歇.中國想象轉向否定，以及神話中的東方靈知王國沉淪的時代。哈曼、赫爾德、康德、謝林和黑格爾。這些德國思想家都加人到了貶斥中國的陣容，多多少少都參與了對中國的妖魔化。帶著歐洲基督教文化傳統的有色眼鏡。這些思想家在想象之中扭曲了中國形象，把中國看做是一個全然的他者——一個在基督教文化圈之外的異教世界。在這種否定建構中國形象的潮流中，謝林略顯例外。作為浪漫派與觀念論體系源始綱領的制訂者之一，謝林念茲在茲的仍然是那套充滿了靈知氣息的“新神話”。以新神話為視角，謝林斷言中國沒有神話，而轉向了人類生活完全不同的“外在化與世俗化”方面。“唯有中國確是一個偉大的、獨特的例外”，“不能不引起我們的嚴肅思索”，這是謝林以神話為視角論衡中國文化所得出的結論。與黑格爾完全將中國排斥在世界歷史之外的極端傲慢不同，也和赫爾德完全將中國描述為一個野蠻愚昧的異教世界不一樣，謝林從中國語言文字人手，發現了中國文化載體的形上意蘊和審美品格：“中國語言是世界上最洗煉的語言”；“中國語言中保留的.不是源始語言的質料，而是它的法則”；“中國語言中似乎還富有天的全部力量，即原初的那種統轄一切、絕對地支配、主宰萬物的權力”。謝林感到奇怪。中國文化的靈知似乎解決了基督教的源始神話和教義都解決不了的謎團：精神性的天之世界為何轉化為塵世的帝國？《易經》中“強大聰靈的龍”給謝林以巨大的啟示。“潛龍勿用”，“見龍在田”，“飛龍在天”。“亢龍有悔”，被早期德國漢學家以及浪漫主義哲學家臆想地解釋為：“它哀嘆自己的驕傲，因為驕傲使它失去方向.它本想沖入天空，卻墜人大地的懷抱。”從這個靈動而強大的形象上，謝林想象到物質世界的全部力量，一切元素的強大精神。“龍”便成為中國政治哲學和審美精神的基本象征。就政治哲學而言，龍是國家的神圣象征，是國家權力和莊嚴的象征，類似于《圣經》之中和霍布斯筆下的利維坦。就審美精神而言，龍是絕對和相對的統一，可見和不可見的統一，超越性和內在性的統一。所以，中國美學講究以一御多，雜而不越，形神不二，多樣歸一。這種審美精神不只是形而上層面的默觀冥證，不只是在默觀冥證中沉湎于迷暗的內在，而是端莊流麗地呈現在倫常日用、器物構型、政治制度等生活世界的各個層面上。

這種美學精神最為直觀的呈現，就是施萊格爾在《雅典娜斷章》第389則之中所提到的“中國式的花園房屋”——中國古代園林藝術。“混亂被組織得有條不紊”，“藝術混亂曾有過高度穩定性”，“比哥特式教堂的壽命還長”。用中國古典美學術語言之，這就是“總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌徐一篇，使雜而不越”（劉勰《文心雕龍·附會篇》）。“雜而不越”，語出《系辭（下）》：“其稱名也，雜而不越。”韓康伯注：“備物極變，故其名雜也。各得其序，不相逾越。”這一美學原則當然不只是作文的章法，而是貫穿于辭章與義理之中體現出形上價值矚望的生命美學原則，稱之為靈知的智慧亦不過分。這么一種美學原則，在德國浪漫派眼里，便是作為異教世界的古代中國奉獻給他們建構浪漫詩風及新型文體的典范模式。天人相調、陰陽開閹、情景互蘊、動靜化生以及雜而不越、合節成韻，中國古代園林乃是政治理想、生命境界、宇宙意識的寫照，直觀地再現了古老民族對于世界的靈知。如果迪斯累利所言不虛，“東方是一種謀生之道”，那么，浪漫主義者勢必會認為，中國乃是一種生存樣法，中國園林乃是一個心靈隱喻，中國美學精神乃是一種讓他們仰慕并藉以超克現代文化危機的“靈知”。“中國形象”經過19世紀上半短暫的衰落之后，在19世紀后半到20世紀又得到了振奮人心的復興，中國被視為拯救“沒落西方”的靈丹妙藥。這一點也不偶然，因為浪漫的“中國緣”以及浪漫的“中國夢”，乃是基于一種洞察生命與宇宙奧秘的“靈知”，及其對現代生活世界的世俗性與物質性的抵抗。

思想史家洛夫喬伊（Arthur Lovejoy）的開創性研究表明，中國美學精神通過造園藝術滲透于18世紀以后的歐洲，為現代世界注入了一種生命精神、人文趣味和宇宙觀念。“浪漫主義起源于中國”，這不是一個大膽的猜想和虛妄的判斷。洛夫喬伊指出，18世紀歐洲人的生命情調和美學趣味發生了一種意味深長的變化：規律性、一致性、清晰可辨的均衡和對應日漸被視為藝術作品的重大缺陷，而異于常規、對稱破缺、變化多樣、出人意表以及使整個構思一覽無余、簡單明快的整體和諧，成為更高一級的審美追求。而當時歐洲藝術實踐之中四大趨勢，加速了這種審美趣味的激變：風景畫的興起，自然的園林風格的傳播，哥特式藝術的復興，以及最為關鍵的中國園林藝術對歐洲的征服。“不規則之美”，中國造園藝術的美學圭臬，注入歐洲人的精神世界，激蕩起浪漫主義的狂飆。中國園林藝術向歐洲人表明，整齊一律令人生厭，怡人景致未必令人愉悅，而殘缺和陰郁卻能喚起哀而不傷的感傷，曇花一現的自然美隱喻著人類榮耀的無常。感傷“就是情感君臨一切的天地”，施萊格爾的這個斷言，漫溢著中國美學的韻味。利用錢伯斯《東方園林概論》所轉述的中國園林美學，洛夫喬伊論說了“審美的浪漫主義”與“灑落瑰奇”的風格。其基本內涵包括：拒絕規則化、對稱、簡樸、簡潔明了的整體設計，而趨向于在藝術構思方面尋求變化、差異與多樣性。

中國造國家的目標不是摹仿任何東西。而是要創作出園林抒情詩。把樹木、灌木、巖石、水流和各種人造物交織在一起，構成抒情詩，區別場景的截然不同的特性。以袁現和喚起多樣化基調——“寄情”（pasmons）和“渾然天成”（perfect sensation）——的精妙設計。在這一點上.錢伯斯預見到了另一種變體的浪漫主義，這種變體后來在19世紀的文學和音樂中大放異彩。

這另一種變體的浪漫主義應該同德國浪漫詩風休戚相關，這種相關性顯著地表現在“浪漫主義文學三泰斗”之一的路德維希·蒂克（Ludwig Tieek.1773—1853）對中國園林藝術的評價上。在其《幻想集》中，他用否定的口吻描述了中國園林的審美風格：自然景象的崇高感，多變、沒有限制和無法言傳的情感，以及驚駭、驚恐、驚異的感受。可是，在早期浪漫主義者對中國園林美學的拒斥背后，卻隱藏著一種對異教世界的神秘感，對異域情調的陌生感，以及面對神奇“靈知”的怯場感。

其實，誤讀，乃是內心欲望的歪曲表達，因為反諷乃是浪漫主義者最迷人的機智。而“反諷”的真諦正在于對永恒的變異和無限充溢的混沌的清楚明白的了悟。在浪漫主義者看來，眼前這個無限的世界，正是通過智性而最終證明它是由迷人的晦澀和極端的迷亂構成。所以，哲學乃是反諷的真正故鄉，是超驗的捕科打諢，激活它的是一種靈氛，讓反諷斗士鳥瞰萬象，無限地超越一切有限的事物，超越藝術、道德和天賦觀念，在紊亂之中求取秩序，在混沌之中發現秘密，在黑暗之中遭遇光明。浪漫反諷，不只是一種修辭手法，不只是一種構思與組織的章法，而且更是一種“多元歸一”、“雜而不越”的宇宙感，以及天地人神相悅相調的靈知。雖然不敢說浪漫反諷源自東方，但起碼也可以說，它同寓無限于有限、藉有限達無限的中國古典美學精神具有隱形遙契的關系。

同理，浪漫主義所迷戀的斷章寫作也可以做如是觀。斷章是被拆散的七寶樓臺。或者是抽去串線的寶珠。每則斷章之于體系，一如滴水之于海洋，于有限之中折射無限。所以，對話是斷章之鏈，斷章之花環。鴻雁傳書，乃是大寫的對話。追思懷想，便是對話構成的體系。斷章、對話、通信、回憶，環環相扣，管窺錐指，探幽索賾，構成體系而指向無限。而這也是浪漫詩風的奧秘所在：刻畫形形色色的詩意個體，而完整地呈現出作者的精神，展開一幅時代的畫卷，因而浪漫的宇宙永無止境地生成。作為浪漫詩風的典范，小說更是史詩、戲劇、抒情的合一，是“阿拉貝斯克風格”與“藝術總體性”的辯證綜合。阿拉貝斯克風格，源于伊斯蘭建筑學，是指不規則、曲折多變、線條縱橫交錯，構成奇異瑰麗的圖案。而“藝術總體性”，是指浪漫濤風要融合一切體裁、利用一切素材、使用一切藝術手段，建構“詩中之詩”、“文中之文”、“小說之小說”。在《斷章》第418則，施萊格爾集中論述了浪漫小說的結構法則和美學精神，贊賞蒂克小說的斷章性與整體性。確立了浪漫小說的理想境界：“《斯特恩巴德的漫游》（Franz Stembalds Wanderungen）把《洛維爾》（William Lovell）的嚴肅和激情同《修道院的兄弟》（Klosterbruder）的藝術家的虔誠、同一切他從古代神話中創造出來的詩的阿拉貝斯克、即總體上最美的東西結合在一起：于是產生了想象的充溢與輕盈，對于反諷的感覺、尤其是色彩的有目的的異與同。就是在這里.一切也都是透明的，浪漫精神似乎安逸地對自己展開想象。”而這便同“雜而不越”、“以一御多”的中國美學精神相通。盡管施萊格爾與蒂克對中國園林美學的“不規則之美”持一種拒斥的態度，但在骨子里似乎是將迎而拒絕、欲拒還迎。或許，中國園林美學精神已經滲透到歐洲上流社會人士的骨髓和咀脈之中，化作他們藝術實踐的集體無意識。所以，浪漫主義一定以“總匯詩”（“宇宙詩”）為審美的最高境界.讓所有的形式和所有的材料交替得到滿足，藝術地完成一連串不間斷的內在革命，讓所有的個體活躍其間。“總匯精神是真正的多神論者，它胸懷整座奧林匹斯山的全部神祗。”但在浪漫的宇宙之中，諸神不復爭吵，而是美美與共。和諧而又包羅萬象。雜多而統一有序，這就是藝術的機智，也是人文的化成。這是浪漫詩學的全部內容，歷史哲學的最后歸宿，靈魂啟示的終極境界。柏拉圖與孔子的音樂境界，乃是中西人文的終極祈望。

經過上述粗略的考察可以證明，以園林藝術為載體西傳，中國古典精神無疑參與了浪漫主義文化的建構。抒情詩體、教養傳奇體、浪游傳奇體、斷片論說體文學模式，在中國古典文類體系之中都不乏平行對應物。除了文體催化因素之外，中國古典美學天人相調、雜而不越、抒情寫意的古典規范也通過歐洲園林、游記寫作、考古學體系曲折地滲透到歐洲思想之中，對浪漫主義的問題建構提供了有待細致考察的隱秘的文化資源。在這個意義上，浪漫主義是全球文化語境下多種傳統雜交的產物，今天考察這段歷史尤其應該清楚認識到比較文學的方法是互動認知、中西涵濡，其境界是和而不同、并存不悖。因此，“中國”是一種方法，而浪漫是一種生存樣法，浪漫的中國則確然是一種謀生之道，靈知之源，綿延不朽，寧靜致遠。