當代“藝術表現論”的革新

劉悅笛

摘要：當代的“藝術表現論”已經更新換代，文章以“分析美學”作為視角。對于當代的藝術表現問題的核心方面進行考察和研究。英國美學家理查德·沃爾海姆批駁了傳統的表現論，并試圖給子“表現性”以更新的內涵。這位英國分析哲學家更多是從“靈生活”的角度來闡釋“表現性”的，這就同傳統意義上的表現理論劃開了界限。另一外美國美學家納爾遜·古德曼不僅給出一種還算全面的“例示性的藝術定又”，而且認定表現就是一種“隱喻性例示”。新西蘭美學家斯蒂芬·戴雛斯以音樂分析為例，表述了一種全新的多維“音樂意義”觀念，得到了普遍的關注與贊同。這意味著，戴維斯提供出了一整套的“意義類型學”。以美國美學家彼得·基維為代表的“認知一情感”表現理論，始終強調的是在人類表現各種情感時的形態與聲音，與音樂所表現相應的情感狀態之間，無論是從聽覺效果還是描述方式上看都具有直接的相似性，這其實就是“輪廓表現理論”的真又。類似的表現論主張在分析美學那里也逐漸占據了主導之勢。總之，藝術表現論取決于如下兩個相互聯系的假定：一是藝術家所做的事情之一就是表現他們的感情；=是這種表現是審美價值的源泉之一.當代分析美學家時于藝術表現論的革新做出了重要的貢獻。從東方美學與藝術理論的角度，我們可以對其得失進行公正的評判，從而來重拘一種既具有“新的中國性”又擁有全球性特質的；代藝術表現理論。

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關鍵詞：藝術學理論；藝術美學；藝術表現；表現性；隱喻性例示；意義類型學；認知一情感理論

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

“藝術是人類感受的表現”（Art is aIl expresslon0fhuman feeling），成為人們理解藝術的基本方式之一。一般的理解是，表現往往是與藝術家的情感相聯，“表現與感受或情感的訴求和描述之間的基本差異，在18世紀就已成為了共識”，其實，藝術所表現的恰恰是人們的內在生活世界。

“表現”（expression）抑或“表現的”（expressive）這兩個相關的英文詞本身，皆有擠壓的意思，似乎內在的感受與情感是要被擠出來一般。在傳統意義上，所謂“表現理論”的確是與藝術家創作藝術品時的“藝術家經驗”（artistic expemenees）直接內在相關的。

如此說來，反思一下我們對藝術所作出的反應，就會發現，其中有許多反應取決于兩個相互聯系的假定：“第一個假定是，藝術家所做的事情之一就是表現他們的感情；第二個假定是，這種表現是審美價值的源泉之一。”當然，這又包含了“價值論”的理解.但事實上.表現不僅僅是“通過藝術家所實施的某一過程”，而且也是指“這一過程所產生出來的特征”，表現理應是過程與結果的統一。

如果給予一般哲學意義上的再現與表現論以更為現代的闡釋，也就是以“語言哲學”為主的闡釋，根據某種語言唯命論的理解，“再現”也不過是給了所應對的外物某種“命名”而已。按照這種思路，再現，就是有名字的，而表現。則是無名字的。因為，當人們給某物命名的時候.其實就是在“再現某物”；然而。表現卻“空其所指”，或者說指向了人類某種內在的狀態。當然，在美學的范圍之內，特別是在分析美學的意義上，無論是再現與表現，都無疑具有特定的內涵與外延。

實際上，當代美學家所談的“表現”的概念是指：“（I）藝術家的創造活動；（Ⅱ）藝術作品的特質；（Ⅲ）審美對象的特質。我們可以指出，（I）過程，作為藝術家表現；（Ⅱ）藝術產品的特質，作為對象表現；（Ⅲ）審美對象的特質，作為審美表現。正如我們所見，（I）依據（Ⅱ）而確定，（Ⅱ）依據（Ⅲ）而確定。”其實，“審美表現”及其過程特質，才應該是美學的聚焦點。但是，浪漫主義時代的人們更多關注的仍是“作為藝術家的表現”，后來的美學理論的關注點轉移到了“作為藝術品特質”的“對象表現”。其實，正如“藝術家的表現”為“藝術品的表現”所確定，“藝術品的表現”為“審美表現”所確定，真正成為核心的，還是“審美表現”的活動。這是由于，純美學意義上的“表現”，正是這第三層意義上的“表現”，分析美學家們也由此開啟了運思。

那么，當代藝術表現論獲得了何種新的發展呢？英美分析美學家們在這方面做出了卓越的貢獻，本文就聚焦于此從而試圖呈現出當代藝術表現論的整體面貌。

一、當代“表現論”的更新換代

英國美學家和藝術理論家理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）批駁了傳統的表現論，并試圖給予“表現性”以更新的內涵。這位英國分析哲學家更多是從“心靈生活”的角度來闡釋“表現性”的。這就同傳統意義上的表現理論劃開了界限。按照《藝術及其對象》的邏輯，這里面還有一個重要前提，那就是藝術是否是“物理對象”（physical objects）？歷史上按照表現的思路所出現的兩種理論，都不是以“物理對象”這一假設為基礎的，這兩種理論分別是“唯心論”（the Ideal theory）和“表象論”（the Presenta.tional theory）。

所謂“唯心論”在美學當中，與中國本土的理解似乎有所偏差，它在現代時期主要指的是“克羅齊一柯林伍德理論”（the Croce—Collingwood theory），也就是我們所說的“表現主義美學理論”。20世紀初期這種理論占據主導。按照沃爾海姆的明確闡釋，這種理論可以用三個命題來概括：首先，使藝術品存在于藝術家的“內在狀態或者條件”（inner state or con—difion）當中，具體而言，對于克羅齊來說就是“直覺”（intuition），而對于柯林伍德而言就是“表現”；其次，這種內在狀態是“過程的產物”，它為藝術家所獨有并包括聯接（articulation）、組構（organization）與統合（unification）；再次，如此發展的直覺如被外化為“公共形式”那是不必要的，就像人造物往往被誤解為是藝術品一樣。應該說，這種哲學化的分析是非常精當的，的確把握住了所謂“唯心論”的實質。

沃爾海姆在這種分析的基礎上，對于“唯心論”進行了兩方面的批評。第一個方面就是指出這種理論割裂了藝術家與觀眾之間的本然關聯，將直覺完全歸屬于藝術家，藝術品也被視為是內在或者精神性的東西。在克羅齊那里，藝術家的直覺就是藝術品，在柯林伍德那里，藝術家的“想象性經驗”就是藝術品。如此一來，藝術完全就成為“私人”的了，但是正如“私人語言”是不可能的那樣，藝術實際上絕非僅僅是私人的而無法傳達。第二個方面，沃爾海姆指出了“唯心論”完完全全忽略了“媒介”的意義，這也與前一方面是直接相關的，正因為藝術是私人的，所以才無需媒介。這種“非媒介”（unmediated）的取向.顯然也是同藝術要寓于某一媒介的事實相悖的。

“表象論”則是在“唯心論”之后更被廣為接受的理論。在沃爾海姆撰寫《藝術及其對象》初版的時代，“新批評”（the New Criticism）是居于主導的文學理論（20世紀前20年源于英國并于30到50年代風靡美國），在他心目中“新批評”就是最典型的“表象論”。這種理論恰恰站到了克羅齊一柯林伍德理論的反面。如果說，在“唯心論”那里，藝術的內容同被感知的物質性是分離的從而凸顯了藝術家的“直覺”或“表現”過程的話。那么，“表象論”則占到了另一端上強調審美相關性只能歸屬于（對感知直接開放的）藝術品的屬性。新批評派反對傳統批評僅從史論與傳記角度出發，強調藝術品（主要文學作品特別是詩歌）的內在價值，倡導一種“細讀式”的文本分析和解讀，“細讀”的對象當然就是以藝術作品具有獨立意義的單元為對象的。

沃爾海姆是從兩個方面對此進行批駁的。“表象論”通常認定，接受者們對于藝術品的“直接感知”，就是藝術品即刻給予的屬性。但在沃爾海姆看來，一方面，“表象論”所依賴的是一種區分——那就是“直接感知”與“間接感知”。然而，這種區分在沃爾海姆看來是很難確定的。沃爾海姆是通過對“意義或者語義屬性”（meaning or semantic properties）與“表現性屬性”這兩方面的研究，來試圖推翻“表象論”的。另一方面，即使這種區分是可以做出的（在某些領域只能大致給出這種區分），也不能由此否認：除了直接感知之外的一切東西都可以成為藝術品。沃爾海姆在此引入了“風格”（style）這一范疇來加以說明。這樣做的目的，就是為了證明，諸如“風格”之類對于適合地理解和欣賞藝術是不可或缺的，但是它不能單純以藝術品所呈現的東西為基礎再適用于藝術。進而言之，許多對于藝術而言是固有的屬性，卻不能被人所直接感知。

由此，從語言分析的角度看，沃爾海姆給出了如此的精妙比喻：“如果我們非得把表現的屬性等同于語義屬性。我們就會發現自己是這樣想的，藝術與所表現東西之間的關聯，就像是一幅標有各種顏色名稱的黑白圖表與對應的一幅彩色圖畫之間的關系，然而，這種關系更像是一幅彩色復制品與其對應的一幅彩色圖畫之間的關系。”這顯然是從分析美學的角度做出的結論。但是，如果考慮到后來沃爾海姆視心靈具有一種復雜的投射機制，那么就可以看到他對于“表現性”的進一步拓展。

沃爾海姆曾由此提出了一個嶄新的范疇一“綜合的映射”（complex projections），并將之作為人們心靈狀態對于環境的那種簡單映射的對立物。每個人的早期映射過程，都深刻地影響了其后來的諸種能力，這些能力既包括與其他人所構成的關系，更包含使得生命的世界如何獲得“情緒”（mood）或“感受”的形式。這些對于心靈的思考，始終貫穿在沃爾海姆的研究當中。有趣的是，《藝術及其對象》這樣的分析美學經典之作反倒是其心靈研究過程當中的一個環節，他在從《藝術與心靈》《生命之線》直到更晚近的《心靈及其深度》（Mind and itsDepths，1993）當中一直在做著相關的探索。

當然，沃爾海姆在論述這種“表現性”的時候，更多是在心靈哲學的意義上加以闡述的，這就已經超出了分析美學的范圍。但必須承認，這種對于心靈的獨特的理解，仍為他的美學理論提供了另一個基石。如果說，“看進”理論作為沃爾海姆分析美學的基礎是“顯在”的話，那么，這種訴諸于心靈哲學的“表現性”理論作為基礎則是“隱在”的。如果說，“看進”理論是從“再現性”人手并有所創建的話，那么，“綜合的映射”的觀念則是從“表現性”人手并在另一翼上發展其作為整體的美學理論的。或者說，從分析哲學的角度看。沃爾海姆的美學最獨特創建就是“看進”理論；而從心靈哲學的角度看，他的更廣闊的美學途徑則具有一種“表現性”的深廣基礎，這兩方面在沃爾海姆那里成為了一種“奇異的結合”。

二、表現作為“隱喻性例示”

另一外美國重要的哲學家、美學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）不僅重思了“再現”理論。而且對“表現”問題進行了積極反思。古德曼這種反思的起點，還是日常用語當中對于“表現”一詞的含混誤用，這種誤用就像“再現”一樣是有問題的。無論在中文還是英文當中，都存在著這種語言的迷霧，我們既說在某一“陳述”當中“表現”了某種意見、描述或者觀點，也說在某一繪畫當中“表現”了情感、觀念或者個性。但是，這兩者畢竟是不同的。再如，某個人“表現”了悲傷，那么，這究竟是在說他“表現”了悲傷之感，還是說他“表現”了他“具有”這種感受呢？更重要的問題在于，這個人“表現”的感受，可能既不是他所“具有”的或者聲稱所“具有”的，也沒有表現出他所“具有”的或聲稱所“具有”的感受。這還是需要勘定語言的意義，這還得要使用早期分析哲學的基本方法。

在這里，古德曼先給予了“再現”與“表現”的嘗試性的區分特征：“再現的是對象或者事件，而表現的是感受或者其他屬性”。但是，這種區分似乎就是在說，“再現”與“表現”之別就在于所關涉的對象不同。進一步說，“所再現的東西”與“所表現的東西”都好似是“指謂”，二者的差別，就在于前者所指謂的是“特指”，而后者所指謂的是“屬性”。但是，這種區分是非常不嚴格的，古德曼使用了一種語言游戲式的說法一“表現毋寧說是憑借暗示（intimation）而非摹仿（imimfion）”這樣，理解“表現”就不能經由反思“再現”之途，而是要另辟蹊徑。

由此，古德曼又引入了“例示”這個概念，這既是一種新的發展，也是為了說明“表現”。按照古德曼的意見，如果說，再現被歸結為“指謂”而表現被視為“擁有”（possession）的話，那么二者的差異與其說在于“范圍”的不同還不如說在于“方向”（direcfion）上的不同。當然，表現也并不完全是“擁有”，除非這種“擁有”的關系是隱喻性的。這道理就像指謂就是有所指（refer），但是不能指向所有的一切那樣。由此出發，古德曼所認定的表現就是這樣的：“表現，就像再現，就是一種符號化的模式；一幅圖畫一定意指符號化，指向了其所表現的。…某一個對象，如果被一個謂詞本義地或隱喻地所指謂，便可以指向這個謂詞或者相應的屬性，這可以被認為是對于謂詞或屬性的例示。并不是所有的例示都是表現。但是所有的表現都是例示。”“表現”就是一種“例證”，反之則不然，這是古德曼得出的哲學結論。

為什么這樣說呢？因為，按照古德曼的界定。“例示就是擁有加指稱。沒有符號化的具備（tohave）僅僅是擁有，而沒有具備（having）的符號化則是以某種方式指向了例示之外的。”如此說來。“表現”所包孕的關系就既以“擁有”作為基礎，又在此基礎上有所“指稱”。更簡明地說，構成表現的基礎性的東西就是要擁有某些屬性，但是，更特殊的規定則在于表現要有所指稱。但最重要還是“符號化”的功能，在這種意義上，這種“去例示”與“去表現”并不能被視為“去描繪”（depict）抑或“去描述”（de—scribe）.而更是一種“展示”（display）”。在一定意義上，例示就是從某個類別當中對某個樣本的“抽取”。然后再用這個樣本去表征這個類別，然而。必須指明的是，這種樣本作為這個類別的其中一份子，卻并不必然去分享該類別的任何某種屬性。

如此這樣，從符號分析哲學的視角，“再現與描述”和“表現與例示”就這樣被古德曼區分開來，前者就是符號與所匹配之物相應，后者將要將符號與所指謂的“標記”（1abel）相聯，因此也就間接地同“標記的序列”相關了。古德曼較之一般的分析美學家們甚至走得更遠。他從“隱喻”（metaphor）的維度繼續闡發他的“表現論”：“表現相關于隱喻性地指謂之的一個標志，因此，表現不僅僅同被隱喻化的間接相關，而且與標志的本義序列間接相關。”當然，古德曼實現了從“暗示”到“隱喻”的轉換，將“表現”問題的重點轉移到了“隱喻”上面，從而將表現還原為“隱喻性例示”。

古德曼給出的“表現”定義是：“a表現了b，那么：（1）a擁有b或者a指謂b，（2）這種擁有和指謂都是隱喻性的；而且（3）a所指就是b。”這種思路恐怕仍是一種理論的“轉移”，當古德曼只能以概念去闡釋另一個概念的時候，他恰恰跌入了邏輯解析的“怪圈”。在許多的分析當中，古德曼最成功的策略，就是往往都將一個問題轉化為另外的問題，但是另外的問題的解決還是個“大問題”，這種理論的讓度卻使得問題更加復雜化。最明顯的例子，就是將“表現”的基本含義轉向了“隱喻”，那么究竟何為“隱喻”還是要用概念來加以厘定的。

實際上，“隱喻”作為20世紀后半期非常重要的哲學命題，得到了分析哲學家與語言學家們的重點關注。但無論觀點有何種差異，當代理論都傾向于將隱喻視為人類基本的認知活動，同時也是我們感知與理解世界的基礎性的語言工具。因為，在西方世界，意義往往被視為在“客觀現實”與“符號呈現”之間的抽象關聯，意義基本上是表面性的，一般而言通過定義表面上的概念可以直陳出來，所以隱喻被視為是衍生性的乃至于不必要的現象。然而，當代隱喻理論卻反過來認為，隱喻也是我們賴以生存的語言根基。接受了這種隱喻的基本觀念，由古德曼所代表的“隱喻性例示”的觀點之所以能夠在邏輯上成立，被進一步地規范地加以陳述與證明為：

1.如果藝術品（與藝術品的部分）擁有了表現屬性，它們就或是表面的或是隱喻的。（前提）

2.如果藝術品（與藝術品的部分）表面上擁有了表現性屬性，它們必須是那類能秉承l心靈屬性的事物。（前提）

3.藝術品（與藝術品的部分）并不是那類能秉承心靈屬性的事物。（前提）

4.因而。藝術品（與藝術品的部分）不能在表面上擁有表現性屬性。

5.但是.藝術品（與藝術品的部分）卻擁有了表現性屬性。

6.因而，藝術品（與藝術品的部分）隱喻性地擁有了表現性屬性。

但無論怎樣。古德曼的意圖似乎是給出一種還算全面的“例示性的藝術定義”，表現就是一種“隱喻性例示”。按照他的基本理解，沒有符號化的藝術是不存在的，因為“再現”、“表現”或者“例示”都是符號中的一種，藝術品可能只具有其中一種，但是不可能三種都不具有，否則就不是藝術品。因此.古德曼認為.藝術就是以某種方式起符號作用的東西，在藝術史的長河里面，藝術品不過是在不斷地凸顯其符號的不同方面.這些方面或者是“指謂性的東西”（也就是再現性的東西），或者是“例示性的東西”（也就是形式化的東西），或者是“表現性”的東西，除此之外，別無他途。

三、多維“意義”的表現

在藝術表現論當中，對于藝術究竟“表現”了何種意義的問題，直到目前仍是歐美的美學界所關注的重要話題，分析美學家們在其中做出了最重要的貢獻。這種話題的探討是如此的集中，特別是集中到了音樂的意義表現方面，正如美國學者所客觀指明的那樣：“1994年這一年，公開出版的直接探討音樂意義的書籍有如下之多：斯蒂芬·戴維斯（stephen Davis）的《音樂的意義與表現》、查爾森·羅森（Charls Ros-en）的《意義的前線》、米凱爾·克勞斯（MichaelKrausz）編的《音樂的解釋》、菲利普·阿爾潑森（Phil-in Alperson）的《什么是音樂》、安東尼·波普爾（An-thony Pople）編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）的《音樂符號學理論》、羅伯特·哈滕（Robert Hatten）的《貝多芬音樂中的意義》。”以1994年作為橫斷面，就足以看到西方美學界對“音樂意義”問題的重視程度，這個問題也始終是分析美學的核心難題。

其中，作為分析美學家的斯蒂芬·戴維斯的專著《音樂的意義與表現》，作為音樂分析哲學當中的經典著作，表述了一種全新的多維“音樂意義”觀念，得到了普遍的關注與贊同。這意味著，戴維斯提供出了一整套的“意義類型學”（Typology of meam‘ngs）：

意義A類——自然的、無意義的意義；

意義B類——自然意義的有意識地使用：

意義c類——對自然要素的系統化、有意識地使用：

意義D類——有意的、人為規定的獨立意義；

意義E類——在某一符號系統中產生的人為的意義。

這五種意義類型的區分，基本上是按照如下的區分原則做出的：“自然的”（natural）意義與“人為的”（arbitrary）意義，“有意的”（intended）意義與“無意的”（unintended）意義，擁有“符號體系”的意義與“獨立”的意義。從哲學上而言，自然與非自然意義的劃分是最基本的，所謂自然意義主要是指人們按照常規通過字面而習得的話語意義，而非自然意義則一般是指，在特定語境里面，所表達出來的交際者意圖傳給給受眾的語用意義。

追本溯源，以《語詞方式研究》（Studies in the Way of Words，1989）作為自己終身總結的英國著名哲學家格萊斯（H.Paul Grice），他在1957年的《哲學評論》（Philosophical Review）所發表的《意義》（Mean。ing）一文所提出的自然與非自然的意義區分，對于戴維斯構建意義類型理論帶來了最重要的啟示。格萊斯的“語言哲學”的重要貢獻，就在于：其一，區分了自然意義與非自然意義，其二，隨著人為的意識性的加深。進行意義層級的類分，而這兩點都被戴維斯繼承了下來。

依照這種哲學涵義的劃分，意義A類是最為純粹的意義類型，產生意義的關聯是自然的，就像有烏云就意味著有雨，有煙便表明了有火一樣。戴維斯的意義A類基本上就等同于格萊斯所謂的“自然意義”，它所指的是自然的、無意義的意義。“因果聯系”當然是其中重要的關聯，但卻并不是唯一的關聯。此外，意義A類也可能由“相似聯系”推出，但是，它作為一種“絕對關聯”或者“對稱關系”，缺乏意義的選擇性與方向性。

意義B類是在意義A類的基礎上對其“有意義”的使用，當然這也是“最簡單”的運用。戴維斯所給出的“意義A類被適當地有意義地使用”的例子就是，比如醫學院教學當中將帶有麻疹斑的病人展示給學生看，以此證明，這種有了這類斑點就可能得上了麻疹，這就進入到了意義B類的階段。還有一種情況則是，意義B不必然包含與意義A的關聯，但是卻得到了“有意義地使用”，比如在講授天體運動的課堂上宣稱用橘子代表太陽，橘子與太陽之間的關聯是非自然的，但意義B卻能被學生們有意識地意識到。

意義c類較之意義B類更為復雜，是對于意義A類系統化的、有意義的使用，由此開始的意義才與音樂表現相關。這里，我們可以比較一下意義B類與意義c類。它們的共同點在于，都是對于意義A類的有意識的使用，但是，二者的區分就在于.意義c類乃是在意義A類基礎上的“系統化”使用。“意義c（像意義B一樣）從自然元素或關系中獲得意義；然而，這種意義受到符號系統規則的影響，因此只有熟悉這些規則的人，才能明顯地看出這種意義。這些規則為意義建構了一種自然的潛在性，而不是完全由它們自身產生意義。……即使一些音樂音程自然地比其他音程緊張，人們也不能給它們指派一個從它們的自然特征中衍生出的意義，除非他知道一些組織這些自然特征的慣例。”

所以說，意義A類、意義B類與意義c類皆為廣義的“自然意義”范疇中的意義類型，后二者都為以意義A類為基礎的有意義的運用，最后一類則是系統化的使用。與前三種意義類型劃分開來，后兩種意義類型。亦即意義D類與意義E類則徹底與“自然主義”區分開來，從而成為了徹底的“非自然的意義”。

回到音樂意義的表現問題，戴維斯認為，音樂作品的最一般屬性就是意義c類，而并非是意義A類。進而，音樂所表現出來的意義，還與兩種意義類型相關，那就是在意義c類之前的意義B類與意義c類之后的意義A類，基本上都是圍繞著意義c類而展開的。

其中，意義D類是“人為規定”的“獨立意義”，它當然也是意義的有意使用，“意義D指的是一個意義只由慣例規定或給出。能指與所指之間的慣例是人為的而不是自然的”。在此，意義D類與意義E類的區分就顯現了出來，意義D類盡管依賴于慣例，但是它所依賴的慣例并沒有構成一個符號系統。意義E類作為“在一個符號系統中產生的人為的意義”，就是“一個符號或記號具有一個人為的符號體系中的一個元素或‘個性那樣的意義。這個符號體系通過對這些元素的適當使用，為意義的產生提供了規則。”由此可見，所謂意義E類是更為復雜、系統化的意義，實際上也就是語言符號的意義，而音樂所表現的意義恰恰與語言所表現的意義是不同的。所以音樂表現出來的并不是意義E類。

戴維斯認為，音樂并不是語言符號。音樂不是“語言”，這是他與其他某些分析美學家的基本區分，許多分析美學家始終致力于尋求到語言與音樂的共通性，圍繞“藝術是語言嗎”的論爭層出不窮”：音樂不是“符號”，這是他與傳統的符號學美學家的基本區分，主要就是與美國女性符號哲學家蘇珊-朗格的區分。

按照蘇珊·朗格的美學思想，音樂的作用不是“情感的刺激”，而是“情感的表現”；不是音樂家情感的“征兆性表現”，而是感覺形式的“符號性表現”。這便是對人類的“內在生命”的理解。從符號學角度來看，音樂既不是情感的引發也不是情感的治療。它是邏輯的表現（logical expression），音樂能表達某種符號性的情感，表達我們不能感覺到的情緒和以前或許不知道的激情。朗格對音樂的推崇與叔本華類似（音樂被定為一切藝術里面的皇冠之珠）。按照符號學的觀點，音樂形式是同“人類情感形式”最接近的邏輯相似物（logical resemblance），音樂是心理過程的“呈現性符號”（presentational symb01），其音調結構最接近情感形式。

然而，按照戴維斯的“意義類型學”，朗格僅僅視音樂的意義為意義A或者意義B，而這位女性哲學家所提出的那種與藝術基本屬性對立的“推理性（dis-cursive）”符號則類似于意義E。但朗格必定仍認定，“藝術符號展現的意味不能由話語來釋義”，藝術絕對是非推論性的。所以說，按照《音樂的意義與表現》的基本論點，在意義的基本的五種類型當中，意義A類是“自然意義”類型，而意義E類則是“特指語言”類型，這二者顯然都是與音樂意義是無關的，而屬于音樂意義的只有意義B類、意義c類與意義D類這三種類型。

關于這三種音樂所表現意義之間的關聯，戴維斯給出了這樣的解說：“音樂不僅僅呈現情感，它還可以或可能‘評論所表現的情感。……意義A可能是合適的，因此成為意義B或意義c，這取決于它的運作方式。意義B和意義c包括有意識的運用，也是關聯性（referential）的。”其中，從意義B類到意義D類就是可以轉化的，比如，“當音樂引用的目的不是為了這些指向（如主題、風格或流派），而是為了再現被引用的音樂相關的事物時，意義B很快地轉換成了意義D。”由此可見，意義B類、意義c類與意義D類共同塑造成了音樂所表現的多維的意義層級。

由“音樂的意義”理論出發，戴維斯這樣來界定音樂的“表現”：

我的理論總體上這樣的：在首要和基本的情形下.音樂的表現性被外表的情感特征而不是情感事例所呈現。我們有關音樂作品的體驗。特別是音樂中的運動的體驗，與人類行為類型中引起外表的情感特征的情感體驗相類似，這種類似存在于這樣一種方式中：事物是被體驗的，而不是基于嘗試著在音樂的特殊部分和人類行為的特殊部分之間建立一個象征的關系。情感是作為屬于音樂的東西而被聽到的，正如情感的外表以為為名的同伴或者其他生物的姿勢、步態或舉止的方式被呈現一樣。作為這種方式表現出來的被我們聽到的音樂的情感范圍，是嚴格限制在那些具有典型行為表現的情感或情緒范圍中的。這對于人類外表來說也是真實的：總的來說，音樂表現了悲傷或歡樂的外在特征。

按照這種音樂表現理論的預設.此前的藝術表現的基本觀點，實際上形成了兩種相反的觀點：一方面認為音樂的意義是“自然主義”的，另一方面則持“反自然主義”的觀點。古德曼的音樂理論就是“反自然主義”的代表，然而，按照戴維斯的區分，古德曼只將音樂的意義視為意義E類，這顯然有著極大的局限性。古德曼的狹隘的認識論觀點，似乎只有在如此的情況下才是可能的，例式化的表現只能被限定為某部音樂作品指示自身，并且只能服務于一種認識的目的。所以說，古德曼的表現觀點的主要問題在于，從根本上拒絕音樂當中具有自然化的意義，這顯然是離音樂本身最遠的哲學解說，也是那些純哲學家們往往能認同的觀點。

此外，有關音樂表現與“意指”（reference）之間關系的論述，還可以按照戴維斯的“意義類型學”來加以描述。對于表現與意指之間的各種關系，分析美學家給出了各種不同的答案。著名的分析美學家基維就認為，在音樂的意義當中“意指”就很少出現，而比爾茲利與馬戈利斯則認為，意指即使出現了也與表現不相干；但是反過來看，古德曼那種持認識論原則的分析美學則認定，“意指”對于表現而言是具有主要的作用的。

這些多種多樣的觀點，如果按照多維的意義理論來觀照，就可以看到，其實還需要對于意義的更為細致的解析，然后，才能將表現與“意指”的關系系統呈現出來。在意義A所形成的情況當中，“意指”并沒有出現的可能，而且也與意義無甚關聯。進而，在意義B所形成的情況當中，“意指”才開始得以出現。但是卻與使用的“自然意義”之要素沒有關聯。在意義B的某些其他情況與意義c所形成的基本情況當中，卻與“自然意義”之間形成了關聯，但此類關聯也許是并不重要的。只有到了意義D與意義E所形成的情況當中，“意指”才擁有了關健性的角色。

四、“情感”的復合表現

在分析美學家那里，音樂所表現的“意義”與“情感”都是相當重要的，下面就從音樂所表現的“意義”轉向音樂所表現的“情感”問題。在分析美學的相關研究當中，“認知一情感理論”（the cognitive—emotivetheory）就是一種主流的理論。這種“認知一情感理論”的內在邏輯，可以如此表達出來：

1.情感是激發了感受的一種認知。

2.認知是以價值為基礎的。

3.對審美感受的分析，

4.AE是可以被激進地改變的，

5.AE是以積極的認知為基礎的。

6.情感的禁欲觀所展現出來的.并不是對于審美的維護，而毋寧是一種熱烈的、理性的美學。

7.AE隨著感受而改變。

8.AE不是消極的。

9.沒有兩種審美情感是類似的。

10.拒絕情感（卡塔西斯）的釋放理論。

lI.AE是被我們自身所激發的。

12.理性與浪漫化的AE之間的關聯。

13.所有的認知確實都包含著情感。

實際上，“在認知一情感理論那里，審美情感（AE）與審美價值（AV）都是建立在評價性判斷基礎上的。”在分析美學家那里，關于情感的表現問題在音樂方面得出了突出的發展，其中，持一種極端的“音樂中的柏拉圖主義”美學家基維的情感表現論值得深入探討，他的理論都是建基在對于傳統理論與分析理論的辨析基礎之上的。

從歷史的角度來看，美國哲學家和美學家彼得.基維（Peter Kivy）首先梳理了西方美學史上的情感表現論。可以這樣來加以總結：“其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史上產生過巨大影響，至今為人津津樂道——聽著通過與音樂共鳴而產生同情，此即所謂的喚起理論。其二，巴洛克時期具有代表性的‘情感類型說，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種‘生理性的內在構造，從而引發情感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的‘直接寫照，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能夠以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關。其五，蘇珊‘朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過‘異質同構來‘再現情感運動的本質與生命。”

從歷史到當代的各種音樂表現論，成為了基維的所批判的標靶與所收取的對象，但是，無論是歐洲大陸的非理性主義，還是美國大陸的符號學理論，都被迪基試圖整合到他的音樂分析美學的基本架構之中。實際上，就像分析哲學家往往從對某個句子的解析開始哲學沉思一樣，迪基對于表現的論述也是從“音樂——究竟怎樣具有悲傷呢”的解析開始的。這種語言的追問方式，顯然不同于傳統的美學追問方式。傳統美學一般只能追問：音樂如何“表現”（ex-press）情感呢？然而，傳統的表現理論與分析的表現理論之間，最重要的差異，就在于分析美學家并不直接追問表現問題，而是將這一問題轉換為：音樂如何“據有”或者“持有”（possess）情感？

如果情感是被“表現”出來的，那么，就像“表現”這一用語的那種擠壓的原意所示，情感是內在于人們的，音樂將這種屬于人的情感給擠壓了出來，這從19世紀以來的浪漫主義表現理論及其深刻影響那里便可得見。與之迥異，如果說情感是被“持有”的，那么，情感就被歸屬于音樂本身，情感屬于音樂的“知覺屬性”，這已經成為了分析美學的某種基本共識.也成為了分析音樂美學的情感表現論的邏輯起點。基維對此總結到：“總體而言，該共識如下：當我們說一段音樂是悲哀的、恐懼的或別的什么的時候，我們描述的并非在內心喚起某種情感的傾向性，而是將情感作為一種知覺屬性（perceived property）歸屬于音樂本身。”這種音樂情感的感受方的轉變，恰恰是由分析美學家所做的轉折性的貢獻。傳統的表現論更多只是將音樂作為情感的“誘因”，音樂喚起了人們內在的情感；而主流的分析美學則把音樂當做情感的“動因”，因為，情感是在音樂本身而不是人們的內心當中被知覺到的。

早在1980年，基維就在《紋飾貝殼：對音樂表現的反思》（The Corded Shell：Reflections on Musical Ex-pression，1980）這部著名專著里面，初步提出了他的音樂表現理論，并稱之為“輪廓理論”（contour theo，ry）。這種理論后來被用更簡明的語言表述為：“這種‘音樂的輪廓，其音響的‘外形（shape）顯示出一種和人類情感在聽覺及視覺上的表現形式之間的結構相似性。”由此可見，基維的“輪廓理論”的核心就是要證明，音樂表情與人類表情之間本來就具有相似性，音樂的表現在很大程度上就是建基在這一相似基礎之上的。基維進而認為，音樂的表現性特征與人的表現性特征之間的類似，就像圣伯納德狗臉的面容（這是一種面部看似有人類悲傷表情的狗）與人類表情的面容一樣，前二者的類比關系與后二者的類比關系是“同一邏輯”。

從整體上來看，按照西方美學家們所提出的各種意見，音樂與情感的關聯的可能觀念基本有如下三種：“一種可能性是，音樂的形式與情感的生理模式之間存在動態結構的對應。另外一種可能性是，音樂感覺起來和人類表達情感的語言或發生很類似。第三種說法……認為，音樂的節奏感覺起來和揭示人的情感狀態的身姿或動作一樣。換言之，音樂在感覺上是動態的，就像人的動作和行為。當音樂與感覺上與表現典型情感的行為相似時，兩者之間的相似性不僅在于動態，兩者的表現力也相似。”基維的觀點無疑基本上屬于第三類，這是分析美學家的獨特洞見，但是第二種可能性在分析美學家眼里也是得到了承認，唯獨第一種可能性解釋為多數的分析美學家所拒絕。

為了解釋清楚這種基本理論，基維繼續辨析了三種音樂表現的特征：其一，在憂傷的音樂與憂傷的講話或者發音之間所尋求的類似性，比如說話的陰柔與音樂的舒緩之間的類似正是如此。所以，某些音樂特征就是“聽上去”像是人類情感表達時所發出的聲音，基維對此也是承認的。其二，基維更為認同的，乃是這樣的進一步的觀點：音樂在音響上的某種特征，基本類似于人類表情行為的某些可見的方面，諸如人類的表情舉止、身體動作、姿勢之類。其三，還有一種情況需要被考慮，諸如大和弦、小和弦和減和弦之類的某些音樂特征，它們對于大多數而言也具有“情感語調特征”。但問題在于，這些和弦卻找不到與人類表情的類似性，或者說，它們根本不具有任何“外形輪廓”，但基維只是將這種情況視為“輪廓理論”的反常事情而已，它們并不構成音樂情感表現的核心部分。

另一方面，為了對自己的“輪廓理論”進行論證，基維又強調音樂的情感屬性是滲透在音樂的形式結構里面的，由此提出了一種“升級的形式主義”（en-haneed formalism）版本：

音樂的情感屬性，就像音樂的其他藝術屬性一樣，是一些內在固有的趣味屬性，我認為這個道理不言自明。也就是說。音樂的情感屬性是一些被賦予了審美特征，并且天生會使得經驗產生愉悅的音樂屬性。此外，正如音樂的聽覺屬性、審美屬性一樣，它們幫助構建了音響的模式（SODJC pattern）。……換而言之，音樂的情感屬性，與其他各種屬性，諸如混亂或寧靜、此處是大調而另一處是小調.或僅僅是一種旋律緊接著另一種旋律等等問題一樣，都可以立刻用音樂結構最簡單的事實論據解釋清楚：它們其實都是各種音響模式，存在于重復和對比之中。

這種將情感與形式相對起來的更新版本的“輪廓理論”，認定音樂的情感屬性是復雜的，乃是一種“復合屬性”，當音樂表現了某種情感的時候，其實還要借助于其他的音樂特征。比如，音樂如要表現歡樂的情感.就要借助于各種組合要素的匯集，這些要素諸如明亮的大調調性、迅速而跳躍的節拍、較強的音響力度，諸如飛躍之類的主題，如此等等。“無論如何，升級的形式主義還是把各種情感從聽眾那里移到了音樂之中。從這一點來看，情感不是被感覺到的，而是被‘辨認出的。出于這個原因，這種觀點有時會被稱為“情感認知主義（emotive cognitivism）。”

總而言之，以基維為代表的“認知一情感”表現理論，始終強調的都是在人類表現各種情感時的形態與聲音，與音樂所表現相應的情感狀態之間，無論是從聽覺效果還是描述方式上看都具有直接的相似性，這其實就是輪廓表現理論的真義，類似的表現論主張在分析美學那里也逐漸占據了主導之勢。