兩漢時期的音樂生產與消費研究

韓啟超

摘要：兩漢時期是我國封建社會的初始階段，也是中古伎樂時代的形成期。這一時期的樂舞藝術具有典型的時代特性，不僅高度融合于社會活動之中，成為社會生產、消費的重要內容之一，也普遍參與社會物質產品循環，形成特定的藝術生產、分配體系，受制于社會生產力與生產關系，受制于社會政治、經濟的變化。文章立足這一視域.從經濟學角度深入探討這一時期樂舞生產、消費等經濟學問題，以期歸納這一時期的樂舞經濟特征。辨析樂舞發展與社會政治、經濟之關系。

關鍵詞：兩漢音樂；漢代音樂生產者；職業樂人；音樂經濟；音樂生產；音樂消費

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

人類經濟活動就是創造、轉化、實現價值，滿足人類物質文化生活需要的活動。根據馬克思經濟學原理。藝術是一種特殊的精神生產，其基本要素是生產力與生產關系。當然，馬克思理論所指的藝術更多的是藝術作品，即人類的藝術創作。從更廣泛的人類社會行為來看，樂舞活動（包括創作、表演及樂器制作）本身就是人類的一種社會生產行為，與社會經濟活動密不可分，不僅具有一定的經濟目的。而且普遍受制于經濟規律。由此，在社會生產的基礎上就構建出了藝術生產力與生產關系，不同時代的社會與經濟屬性就決定了這一時代的獨特的藝術生產行為與藝術生產關系。而所謂藝術生產力，就是使藝術生產得以進行、實現和發展的一切力量的總和。從社會發展縱向歷程來看，藝術生產的發達程度主要取決于藝術生產力的發達程度。從音樂與經濟的交叉視野來看，樂舞生產者及其所具有的樂舞創作表演能力、樂器制造技藝以及消費者的消費動力和消費基礎等，都是構成藝術生產力的核心要素。因此，本文運用藝術經濟學的理論與方法，來分析兩漢時期的樂舞經濟，探索這一時期作為社會大生產內容之一的樂舞藝術如何在生產、流通、消費循環過程中展開和發展，從而以一個新的視角來解讀音樂歷史。

一、兩漢時期的樂舞生產

經濟學視野下的漢代音樂生產主要是分析和歸納音樂生產的基本要素外在表現及其內在特點，具體包括生產者、生產方式、產品類型、生產成本等。

（一）音樂生產者

兩漢時期，隨著封建政治制度和經濟體系的建立與完善，社會階層進一步分化，作為音樂生產的主體，“樂人”這一寬泛的社會群體也逐漸細化。從目前文獻來看，這一時期的“樂人”從社會屬性來看，可以劃分為以下幾類：

1.職業樂人

職業樂人主要是指國家正式在冊的樂籍人員，國家行政委任的管理音樂的各級專業官員，他們是音樂的生產者、組織者。具體來說，這些專業的音樂生產者主要有以下幾種：

第一，帝王身邊的知名樂人。他們往往兼具音樂的生產者和組織者雙重身份。見諸史料記載的有高祖時期的籍孺，武帝時期的李延年、韓嫣、郭舍人，孝惠時期的閎孺、鄧通、趙談、北官伯子，孝元時的弘恭、石顯，孝成時的張放、淳于長；孝哀時的董賢，景帝時的周仁等。

第二，歸屬樂府管轄的、具有不同分工的樂人。據《漢書》載，漢武帝之前樂府樂工大約只有120人.此后漢武帝擴充到800多人，成帝時有1000多人，至哀帝罷樂府時，樂工猶有829人之多。《漢書》詳細記載了哀帝時期樂府音樂生產者的清單。

第三，掖庭材人。漢代皇帝嬪妃之領地的音樂生產者，也是內庭宴饗娛樂的主要生產者，基本都是色藝俱佳的女樂藝人，以表演俗樂為主。如《漢書》所云：“今漢郊廟詩歌，……而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。《漢書.元后傳》記載了當時掖庭音樂生產者的名字，具體有女樂五官殷嚴、王飛君等。

第四，黃門樂人。黃門是漢代設立專供宮廷宴樂的一種音樂機構。史料記載，丙強、景武都是哀帝時期的黃門名倡。

第五，異邦所獻樂人。漢代實現了大一統，四夷邦國在臣服的同時。不斷向漢皇室貢獻音樂及其音樂人員。這些以禮物形式進貢給漢室的音樂人員也是專業樂舞生產者之一。如《后漢書·李陳龐陳橋列傳》載，永寧元年，西南夷撣國王獻樂及幻人，安帝令其在元會日演出，供群臣觀看，導致朝廷官員針對異族獻樂進行辯論。此事一方面說明漢室官員頭腦中存在著正統的音樂觀念，另一方面也說明地方邦國獻樂已經成為一種常態，再加上漢室自我炫耀的需要，宮廷擁有了大量的夷族音樂，這種音樂生產者的數量和規模已經影響到其他類型的音樂地位。

第六，官宦、商賈之家的職業樂人。除了宮廷樂人之外，很多專業樂人也遍布在各個地方政府、官宦、商賈庭院中。這些職業樂人源自何處？從史料來看，一方面可能是世代為倡的特定階層（也稱倡籍人員或樂籍人員），另一方面是來自于貧民，因生活所需而轉成職業樂人，這在《漢書·地理志》曾提到，其云：“趙、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲，悲歌伉慨，起則椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，為倡優。文子彈弦貼，游媚富貴。遍諸侯之后宮。”還有一部分是來自于帝王賜樂。這在《后漢書》中有著大量記載。

第七，樂官。樂官是兩漢政府為了進行音樂生產而委任的專業管理人員。由于這些管理者本身就是職業樂人，因此很多情況下他們也是音樂的直接生產者c據史料所載，漢代音樂生產的管理者主要有太常、太樂（令、丞）或大予令、少府（令、丞）、樂府、黃門、永巷（掖廷）、考工、禮樂長（主樂人）等。其中有真實姓名的樂官有：高祖時待詔博士叔孫通，文帝時北平侯張蒼，孝惠帝時樂府令夏侯寬，武帝時協律都尉李延年，成帝時太樂令桓譚，元帝時中大夫京房，章帝時的待詔候鐘律殷肜，靈帝時典律者太子舍人張光，漢明帝時五官中郎將董鈞等。

2.半職業樂人

漢代還廣泛存在著游弋于職業與業余之間的一類樂人，本文將其稱之為半職業樂人。即這類音樂生產者本身不是專樂人，屬于奴婢階層或平民、良人（也包含部分出身倡籍者），由于生活所迫或主人所需，而從小開始接受系統的音樂培訓，從而具備較高的音樂技能，后因色藝而得到帝王、將相或主人的喜愛，而脫離奴婢或良人階層，獲得較高的政治地位，如成為嬪妃、皇后、娘娘或夫人等。由于身份的轉換而不再以歌舞生產為主，僅僅將歌舞作為業余能力之一，呈現出一種斷續式的音樂生產。

據考證，這類樂人代表性的有漢高祖時因鼓瑟而被封為美人的石奮之妹；漢景帝時廣川王皇后昭信；漢武帝時皇后衛子夫（出身良人之家），李夫人（出身倡門），皇后趙飛燕與其妹妹婕好趙合德（出身微寒）；漢宣帝的母親王夫人翁須（年輕時以歌舞游走）；漢哀帝身為昌邑王時家中所蓄歌舞者張修等。

3.帝王

兩漢時期，帝王是音樂消費的主體，是音樂生產者的主要恩主。但在音樂消費的同時，很多帝王也參與了音樂的生產，成為這一時期的獨特音樂生產者。對此史料記載頗多，如項羽兵敗，飲帳之中，慷慨悲歌，歌數闋，美人和之。；高祖劉邦回故鄉，酒酣擊筑、起舞，慷慨傷懷，泣數行下；漢文帝外出，行至霸陵，觸情生情，自倚瑟而歌，意凄愴悲懷；元帝留好音樂，或置鼙鼓殿下，自臨軒檻上，陵銅丸以摘鼓，聲中嚴鼓之節，后宮及左右習知音者莫能為；東漢時顯宗皇帝祠舊宅，召校官弟子作雅樂，奏《鹿鳴》，皇帝親自御塤篪和之，以娛嘉賓。

除帝王外，帝王子女和地方王侯也頻繁參與音樂生產。《漢書武五子傳》載，燕王為抒發憂郁之情，自歌，坐者皆泣；厲王胥曾置酒顯陽殿，自歌，左右悉更涕泣奏酒；東漢弘農王臨死前悲歌數闕。坐者皆歙欷。

宮廷內部的政治斗爭和外交的需要，也促使部分失意的后宮人員、外嫁公主加入到音樂生產者的行列，借以抒發情感，表達境況。如惠帝時期被囚永巷的戚夫人，遠嫁西域的烏孫公主等。

綜上，兩漢之際帝王、嬪妃及其子女頻繁參與樂舞生產，成為這一時期樂舞生產的一個重要特色，而且，在樂舞生產的過程中消弭了生產者、消費者之間的階層差異，這種現象也說明了漢代樂舞生產消費的相對自由性，漢人對社會階層的觀念并沒有后世想象的如此嚴格。

4.貴族官員、文人

漢代奢樂之風盛行，貴族官員、文人在固定場所也成為音樂生產者之一，其參與樂舞生產的主要形式之一就是在宴饗之中進行一種交誼樂舞活動，時稱“以舞相屬”。

筆者曾撰文考證漢代的“以舞相屬”其本質上是一種固定禮儀化的宴饗雜舞，具體是指秦漢以來，貴族文人在宴會上，通過舞蹈進行邀請、敬酒、勸酒或實現某種政治意圖、個人意圖而進行的一種禮儀性質的宴饗音樂形式。這種定型化、大眾化的樂舞活動是貴族官員、文人的重要樂舞生產體現。

除了在以舞相屬活動中作為主要生產者之外，這些貴族文人、官宦之人也頻頻在其他場合中以音樂生產者身份出現，如宴饗中的即興表演，文人之間的聚會等。從文獻來看，漢代文人官員多善鼓琴，如司馬相如、枚乘、渤海趙定、梁國龔德、益州王褒、沛國醒譚、南郡太守馬融、蔡邕、劉坤、淮南王安等。這些以琴藝著稱者，在表演的同時也創作了大量的樂舞作品，如南郡太守馬融著琴歌二十一篇，蔡邕、蔡文姬創作大量經典琴曲等。

而那些生活在市井之中、山林之內的隱士則又是另一種狀況，其音樂生活的狀態則是“遭時則放聲滅跡，巢棲茹薇。其不遇也，則裸身大笑，被發狂歌。典型的如東漢梁鴻與妻子隱居霸陵山中，常彈琴以自娛，作《五噫之歌》。

5.巫覡

兩漢時期祭祀之風盛行，如哀帝繼位之后，因寢疾，博征方術士人，以致京師諸縣皆有侍祠使者，恢復前世所常興諸神祠官，凡七百余所，一年之中進行三萬七千次祭祀活動。東漢末年宗教活動更是遍及宮廷內外。史載，王莽執政末年，白天地六宗以下至諸小鬼神廟淫祀，多達一千七百多所，足見巫覡樂舞生產在漢代之頻繁。

帝王崇奉鬼神之淫祀也深刻地影響到了民間，導致民間祭祀之風盛行。《漢書·五行志第七》就記載了哀帝建平四年京師民眾的祭祀活動，其云：“其夏，京師郡國民聚會里巷阡陌，設張博具，歌舞祠西王母。”《后漢書-王充王符仲長統列傳》更是詳細描述了民間巫祝的盛行及其原因，說當時婦人“不修中饋，休其蠶織，而起學巫祝，鼓舞事神，以欺誣細民，熒惑百姓妻女”。祭祀之風也影響到軍隊，導致軍隊之中也存在祭祀音樂的生產現象。《后漢書·劉盆子傳》載：“軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王，以求福助。

6.普通民眾

政治性質決定了奴隸社會時期普通民眾很少參與樂舞生產，但進入封建社會以來，隨著社會政治結構的重新構建，新的社會階層形成。在社會經濟發展的支撐之下，廣大普通民眾由于傳統習俗以及自身喜好，逐漸將音樂作為日常生活的內容之一，參與樂舞生產。而這一時期的少數民族，更是以歌舞作為生活中不可或缺的重要要素，抑或說是民間樂舞活動的生產主體，比較代表性的如夫馀國、高句驪、濺北、馬韓人、辰韓、巴渝之地、烏桓等。

（二）音樂生產方式

1.政府主導下的音樂生產

所謂政府主導下的音樂生產方式，即整個音樂的生產是由封建王朝（從宮廷到地方政府）統一規劃，由政府供養的專業樂人參與，政府委任樂官組織，統一采購生產資料.生產目的主要是為皇室以及各級政府服務的方式。根據音樂產品的性質、功能以及使用場合來看。可分為禮儀性音樂生產、宴饗性音樂生產兩大類。這也是兩漢時期社會音樂生產的最主要方式，其基本特征有三：

首先，從生產內容上來說.是政府統一分類，統一定性。

如《隋書·音樂志》載，漢明帝時期將音樂分為四品，即大予樂，郊廟上陵之所用；雅頌樂，辟雍饗射之所用；黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用；短簫鐃歌樂。軍中之所用。

其次，在樂舞的生產場所、樂舞產品使用的程序、樂舞產品功能、不同樂舞產品的生產者等，都是由政府來統一制定、組織。

如漢代政府規定了不同的用樂場合和節日，并據此制定了不同類型的音樂演出儀式以及與此相適應的樂舞產品，據此來指定和分派樂舞生產者。《后漢書·禮儀志》詳細記載了漢代規定的國家用樂場合、具體內容和儀式，具體包括合朔、立春、五供、上陵、冠、夕牲、耕、高襟、養老、先蠶、祓楔、立夏、請雨、拜皇太子、拜王公、桃印、黃郊、立秋、、案戶、祠星知、衛士、立冬、冬至、臘、大儺、土牛、遣衛士、朝會等。其中在喪儀中對明器使用的規定也彰顯了政府在這種音樂生產方式中的主導地位，如政府規定大喪儀中的明器使用必須遵循的定制是：“粲一具。杖、幾各一。蓋一。鐘十六，無虞。镩四，無虞。磬十六，無虞。塤一，簫四，笙一，篪一，祝一，敵一，瑟六。琴一，竽一，筑一，坎侯一。”非特殊情況，不得變化或逾越。

再者，政府對生產者具有絕對的支配權和所有權。即音樂生產者等同于生產資料.歸帝王所有，由帝王提供生活資料、工資俸祿、衣食住行等。以皇權為主的封建政府可以根據自己的需要任意增加或罷免音樂生產者。

從音樂生產的組織方式來說，漢代宮廷設立了兩個機構——太樂和樂府。太樂主掌雅樂，即主要的儀式性音樂生產歸屬太樂統一管理。東漢將太樂改為大予樂，凡國家祭祀、大饗音樂生產均由其組織，大予樂令的工資是六百石。樂府則主要進行俗樂（宴饗之樂）的生產，當然，由于宴饗之樂成分的復雜性，常游離于雅俗之間，又加上漢代樂府規模龐大，人員眾多，樂府也兼管部分雅樂生產。為了滿足帝王個人所需，也有黃門和掖庭作為音樂生產的組織機構，進行音樂生產。如桓譚《新論·離事》云：“漢之三主，內置黃門工倡。”同時設立“黃門倡監”作為音樂生產的管理者。

2.王侯政治體系下的音樂生產

所謂王侯政治體系下的音樂生產方式，即整個音樂的生產是在地方王侯的內部領域內完成，由地方王侯君主領導下的政治經濟體系統一規劃、統一組織。由王侯供養的專業樂人參與，由王侯政府統一采購生產資料，生產的主要目的是為王侯娛樂服務或獻媚帝王的外交服務。這種音樂生產方式是春秋戰國之際諸侯政治體系下音樂生產方式的遺存。因為漢代政治構架之中依然保留著奴隸社會的政治結構，漢立國之初為了加強中央集權，實施了封爵制度，將有重大軍功、政績者，帝王自己的兄弟、兒子等分封為雄踞一方的王侯，形成了國中之國。這種地方王侯之國是世襲制，雖不具有國家政事管理權利，卻在所轄領地享有獨立的政治、經濟管理權力，擁有大量的良田和民眾，本質上是一個相對封閉的、自我循環的經濟體。以此為基礎，也就形成了一種新的具有地域性的音樂生產方式。

3.民間風俗影響下的音樂生產

漢代音樂生產的主體是宮廷，民間的音樂生產主要是依托地域風俗而形成，也是一種比較典型的生產方式，對后世的音樂發展產生了重要影響。這種民間風俗影響下的音樂生產本質上是以不同地域世代沿承的民風民俗為基礎，如祭祀習俗、巫祝活動、婚喪嫁娶等日常生活。其生產者具有廣泛性和復雜性，既包括專業樂人、巫祝，也包括具有音樂技能的勞動人民。它體現了音樂生產的普遍參與原則。其生產資料根據活動內容而不同，既可以由國家或地方政府提供，叉可以由商賈提供，也可以是民眾自發組織。生產的形式相對自由，沒有嚴格的政府限制，所有的音樂生產者均統一于約定成俗的鄉規和習慣。值得注意的是，民間祭祀、巫祝以及婚喪嫁娶等儀式活動顯然具有一定的商業性，專業音樂生產者生產的主要目的是獲得經濟回報，民眾作為音樂生產者主要是獲得精神自娛而非商業利益。

4.私家部伎引領下的音樂生產

私家部伎引領下音樂的生產方式是伴隨著官宦、商賈、文人蓄妓行為的出現而產生的。即兩漢社會由于政治經濟政策的變化，導致在西漢時期出現了大量的富甲一方的商賈，西漢中后期和東漢時期出現了“四民兼業”現象，即儒生、官僚、地主、商人四位一體。它標志著豪強地主田莊經濟模式形成。由此.在皇權孱弱的背景下，地方商賈、豪強地主擁有極大的政治和經濟權利，聚集了大量的社會財富。在整個社會奢樂風氣下，豪強地主、官員、商賈們競相購買樂妓，頻繁而奢華的蓄妓行為導致大量的私家部伎產生。因此，由這些豪紳、商賈的私家部伎進行的樂舞生產就構成了一種新型樂舞生產方式，它標志著音樂生產和消費的主體開始由封建帝王向其他社會階層轉變。

因此，擁有政治和經濟特權的官員豪紳和富甲一方的商賈成為私家樂舞生產的最大恩主，他們利用自己的雄厚經濟實力蓄養大量音樂生產者，這些具有奴婢性質的專業音樂生產者完全屬于商賈豪紳的私有產品，任由恩主擺布。音樂的生產內容以恩主自身的喜好和日常所需為主，其中女樂是最主要的內容。音樂生產資料由恩主來購買，生產過程以及生產者的衣食住行均由恩主來負擔。因此，音樂生產者和產品也成為恩主的私有財產，成為恩主們相互炫富的一種工具，交往的一種媒介。

（三）音樂生產的目的

1.宴饗娛樂

樂以佐食，兩漢音樂生產目的之一是宴饗娛樂。依據社會階層學理論，宴饗娛樂可以分為宮廷宴饗、官宦宴饗、商賈宴饗三個層級。宮廷樂舞生產主要是滿足帝王宴饗的娛樂需求和政治需求，它既包括帝王宮廷宴請群臣的音樂需求、帝王宴請地方諸侯、外域來使的音樂需求，也包括帝王內庭音樂娛樂需求等。官宦宴饗中的樂舞生產一方面是為了滿足官宦之間的行政性儀式需要，另一方面是滿足官宦自己的娛樂需要，如漢代在官員宴饗中盛行的“以舞相屬”活動。其基本目的就是實現賓主雙方的宴饗娛樂和自我情感宣泄。商賈宴饗更多的是通過所需樂妓的表演來達到賓客娛樂的目的，有時商賈們為了沽名釣譽，粉飾門第，結交上賓，也會邀請盛名一時的文人樂師進行樂舞表演。

2.禮儀

禮儀是音樂生產的目的之一，漢代繼承了西周以來的禮樂傳統，在音樂生產中，強調部分音樂產品是為了實現禮的功能，強調樂的禮儀目的。正如《史記·樂書第二》所云：“王者功成作樂，治定制禮。……故圣人作樂以應天，作禮以配地。禮樂明備，天地官矣。”即便是樂器生產也強調規范與儀制，如《史記》云：“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其馀大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。”不僅如此，漢代還規定在特定的場合，不同的音樂要嚴格體現禮儀，如《后漢書·孝順帝紀》載：“（陽嘉二年）冬十月庚午，行禮辟雍，奏應鐘，始復黃鐘，作樂器隨月律。”

當然，上至國家祭祀、帝王出行巡幸、款待來使，下至臣僚出行、民眾婚喪嫁娶的音樂活動都強調音樂生產的禮儀性目的。如《漢書·宣帝紀》（卷八）載當時政府強調：“夫婚姻之禮，人倫之大者也；酒食之會.所以行禮樂也。”據史料記載，漢代無論何種祭祀活動，其音樂生產的內容、曲目排列、樂器形式、樂器數量、樂器排列具有嚴格的定規，也正是通過這些定規來彰顯音樂生產的禮儀性目的。即便是賜樂行為中進行的音樂生產，也體現出了強烈的禮儀目的。在此背景下，漢代鼓吹樂極為盛行，這其中的一個重要原因在于部分鼓吹樂具有強烈的儀式性，適應了各級政府官員出行、接待等儀禮性需求。

3.情感表達

情感訴求是人類音樂發展的基本動因，也是音樂生產的主要目的之一。正因為生活在不同階層的人們有著不同的社會經歷，其情感內容極其多樣，表達手法也豐富多彩。《史記·項羽本紀》載，項王被困垓下。兵少食盡，夜聞漢軍四面皆楚歌。此種情境之下.項王則夜不能寐，愁飲帳中。于是乃悲歌慷慨，歌數闋，美人和之。以致“右皆泣，莫能仰視”。由此可見帝王愁到深處自多情，歌舞則是此時最佳的表情手段。《史記·高祖本紀》載漢高祖也是寄情于歌舞，以歌舞來表現榮歸故里的喜悅之情、思鄉之情，以致其“擊筑，自為歌詩”，“起舞，慷慨傷懷，泣數行下”。

王子、諸侯從事音樂生產有時也是為了彰顯自我情感，尤其是當王侯面l臨生死抉擇的時候，音樂生產就成為情感表達的唯一途徑。如《漢書·武五子傳》載.燕王因擔憂叛亂之事兵敗，心中憂懣，置酒萬載宮，會賓客、群臣，王自歌數闕，坐者皆泣。《后漢皇后紀》載，弘農王被逼自殺前悲歌數闕，抒發了內心的強烈不滿與憤慨之情。

一些旅居異地、被俘、投敵之官員，身處困境常常通過音樂來表現國仇家恨、思鄉之情。如《漢書‘李廣傳》裁將軍李陵被俘投敵，旅居匈奴，聽聞自己家人被漢武帝殺掉，心情悲痛，但又因背叛救主而心生矛盾.因而在酒宴上悲歌抒情。

除了帝王將相之外，一些文人清客更是將音樂生產作為實現情感表達的最主要的方式。《史記·司馬相如列傳》載，司馬相如做客臨邛富人卓王孫家，以一曲《鳳求凰》打動卓王孫之女文君，就是典型的案例。

4.軍事

通過音樂實現軍事功能也是漢代音樂生產的主要目的之一，正如《史記·樂書》所云：“夫樂者，先王之所以飾喜也；軍旅鐵鉞者，先王之所以飾怒也。”音樂生產實現軍事功能主要體現在四個方面：

其一，音樂生產成為軍事戰術的一部分。如《后漢書.班梁列傳》載利用音樂進行戰爭并取得勝利的情景：“后三年，忠說康居王借兵，還據損中，密與龜茲謀，遣使詐降于超。超內知其奸而外偽許之。忠大喜，即從輕猗詣超。超密勒兵待之，為供張設樂，酒行，乃叱吏縛忠斬之。因擊破其眾，殺七百余人，南道于是遂通。

其二，通過音樂生產來實現軍隊的宴饗娛樂功能.實現在閱軍、出征、凱旋等重大活動中的莊重禮儀功能。如《后漢書·班彪列傳》載，永平之際.帝王檢閱軍隊時，乃盛禮樂供帳，太師奏樂。陳金石，布絲竹，鐘鼓鏗.管弦曄煜。抗五聲，極六律，歌九功，舞八佾，《韶》《武》備，儀式莊嚴，規模龐大。

其三，通過祭祀音樂生產，達到祈福、求勝或推行個人崇拜的目的。如《后漢書·劉盆子傳》載：“初，王莽敗……軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王，以求福助。

其四，通過音樂生產提高軍隊的有效化管理，實現聯絡、安撫、獎勵將領的作用。漢代常常通過賜樂形式，將音樂作為管理軍隊將領的一種重要手段。如《后漢書·班梁列傳》載，漢章帝建初八年，拜超為將兵長史，假鼓吹幢麾。這種情況一直持續到三國時期，導致連牙門督將皆有鼓吹。

5.政治利益

獲取政治利益也是音樂生產的目的之一，當然.通過音樂生產實現政治目的有多種形式。如將音樂生產作為索要官爵、疆土或財產的一種有效手段。景帝時期長沙定王在帝王的宴饗中，通過“張袖小舉手”式的祝壽歌舞，巧妙地實現了自己想拓展疆土的意愿，就是典型的案例。

音樂生產還可以作為進攻敵人的有效手段，實現某種政治企圖。如漢高祖劉邦駕崩后，呂后為了化解呂劉兩家的矛盾設宴邀請劉氏和呂氏兩大家族，但劉章在宴會上借助酒酣“以舞相屬”的環節，斬殺呂氏女，實施政治打擊報復，以致呂后無計可施。《漢書·李廣傳》載匈奴王單于為了勸降蘇武，特“置酒設樂”。這種音樂生產顯然是將音樂作為游說敵人的一種手段。

從史料來看，音樂生產還是帝王籠絡臣僚的一種主要方式。《后漢書·光武帝紀》載，東漢為了穩定邊疆。就“賜東海王疆虎賁、旄頭、鐘虞之樂”。東漢中后期，帝王賜樂現象更為普遍，音樂生產頻頻作為帝王實現政治意圖，彰顯與民同樂，與官員同樂的基本方式之一。如《后漢書》載：“（顯宗）每所到幸，輒會郡縣吏人，勞賜作樂”。

6.生存需求、商業利益及其他個人欲望

漢代音樂藝人通過音樂生產實現單純的商業行為并不多見。但從本質上來說，藝人通過音樂生產來滿足個人基本物質生活所需，也體現出了音樂生產的商業目的。而這種基本的物質需求也是大部分音樂藝人從事音樂生產的基本動力。如漢初，中山之地則地薄人眾，生存的需求導致部分貧民“仰機利而食”，所采取的手段是“丈夫為倡優。女子則鼓鳴瑟，屣，游媚貴富，人后宮，遍諸侯”。顯然，中山之人的樂舞生產根本目的是為了獲得生活資料。從文獻來看，為了獲得經濟回報而進行樂舞生產在東漢較為普遍。所謂“趙女鄭姬，設形容，楔，鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也”。

在滿足個人基本生活需求的基礎上，部分音樂生產者開始追求政治利益、實現個人社會地位的提升和身份屬性的變化，如孝武皇后衛子夫、協律都尉李延年妹妹李夫人、成帝時期皇后趙飛燕等均屬于此類，從出身貧民、娼籍或奴婢，憑借樂舞技藝而改變自身地位。

7.外交手段

由于政治的需要，部分音樂生產的目的則是為了滿足國家之間的外交利益，成為國家交往的一種媒介。當然，這種音樂生產與社會政治經濟的興衰、國家外交策略的變化有著密切關系。如西漢“自中興之后，四夷來賓，雖時有乖畔，而使驛不絕”。在這一過程中，為了獻媚中央王朝或為了從中央王朝得到一定的利益，四夷屬國常常將音樂作為一種重要禮品進貢給中央政府。此時，音樂生產的根本目的是為了國家外交需要。如漢初，安息王“以大鳥卵及黎軒善眩人獻于漢”，撣國王雍獻樂及幻人……數乃至千”。

中央王朝為了答謝、拉攏四夷，也常以音樂表演或賜樂行為來回饋進貢邦國。如《后漢書·南蠻列傳》載，永寧二年元會之際，漢安帝特作樂于庭，以示回饋撣國。武帝滅朝鮮，以高句驪為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人。建武二十六年，光武帝詔賜單于樂器鼓車。

漢代政府為了威懾四夷邦國，炫耀自我武功也常常宴請四夷邦國來使，音樂生產就成為“覽示漢富厚”的重要手段。正如《史記·大宛列傳》所載：“于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國客遍觀倉庫府藏之積。見漢之廣大，傾駭之。”

8.溝通神人

漢代祭祀樂舞繁盛，如哀帝即位，寢疾，博征方術士，京師諸縣皆有侍祠使者，盡復前世所常興諸神祠官，凡七百余所，一歲三萬七千祠。”東漢更盛，王莽時期，以方士蘇樂言，起八風臺于宮中。作樂其上，并以其為黃門郎，主持鬼神淫祀。因此，在如此龐大的祭祀活動中，樂舞生產就成為巫覡們溝通神人的重要手段。

帝王的這種尚祀風俗在一定程度上促進了漢代民間祭祀用樂之風的盛行，如哀帝時期，京師郡國民常常聚會里巷阡陌，設張博具，歌舞祠西王母。東漢良吏渙死之后，當地民眾為其立祠安陽亭西.“每食輒弦歌而薦之”。顯然，溝通神人已經成為民間祭祀樂舞生產的重要推動力之一。

在漢代文獻中，那些四夷屬國更強調樂舞生產的溝通神人之目的，如夫馀國以臘月祭天，大會連日，飲食歌舞，名日“迎鼓”；減北十月祭天，晝夜飲酒歌舞，名為“舞天”。

9.教化

移風易俗莫善于樂，漢代為了鞏固政權，推行“罷黜百家，獨尊儒術”的文化政策，在音樂生產中強調教化目的。所謂“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也。將以教民平好惡而反人道之正也。”漢代政府為了實現音樂的教化目的，常鼓勵地方政府、官吏修治學官，春秋鄉射，陳鐘鼓管弦。地方官員為了推行帝王詔令，積極進行音樂生產，實現教化目標。如南陽太守子德主治南陽時，“時郡學久廢，德乃修起橫舍，備俎豆黻冕。行禮奏樂。又尊饗國老，宴會諸儒。”如此音樂活動導致“百姓觀者，莫不勸服”。

二、兩漢時期音樂消費場所與消費者

按照經濟學概念，音樂消費是使音樂再生產得以進行的重要環節，也是音樂生產的最終環節，音樂消費是指利用社會音樂產品（包括實物性器具、服飾等物質產品與作品、表演等精神產品）來滿足人們各種需要的過程。音樂消費又分為音樂生產消費和欣賞消費。前者指在資料生產過程中的生產資料和生活勞動的使用和消耗；后者是指人們把生產出來的物質資料和精神產品用于滿足個人或社會群體需要的行為和過程。從社會發展縱向歷程來看，音樂消費的發達程度主要取決于藝術生產力的發達程度和社會的物質基礎。

（一）宮廷

兩漢是中古伎樂時期的重要發展階段，以宮廷歌舞伎樂的繁榮發展為標志。因此，宮廷是音樂消費的最主要場所，而擁有至高權利和財富的帝王及其后宮群體則無可爭辯地成為了這一時期最為重要的樂舞消費者，是樂舞再生產的主要推手、生產者的最大恩主。從文獻來看，皇室宴饗樂舞消費內容比較龐雜，既有相和女樂，也有鼓吹樂、房中樂、食舉樂、角抵百戲、四夷樂等。宴饗音樂的表演者以國家音樂機構中的職業樂人為主體，皇帝內廷宴饗的表演者主要是樂府人員、掖庭材人、上林苑樂人以及黃門倡。對音樂的巨大需求導致漢代政府設立了龐大的音樂機構，以國家供養的形式儲備了大量的音樂生產者（前文已述）。

在特定的宴饗場合中，音樂的表演者和消費者沒有明確界限。二者具有同一性。如顯宗南巡祠』日宅時召校官弟子作雅樂，奏《鹿鳴》，皇帝自御塤篪和之”。此種宴饗之下，帝王與參與的校官弟子均通過樂舞表演來實現“以娛嘉賓”的目的，因此，宴饗之中音樂的生產者就是消費者。在皇室內庭之中更是如此，參與宴饗的皇帝、嬪妃既是樂舞生產者又是消費者。如《漢書》載高祖想立戚夫人子為天子，但因呂后專權而不得立，戚夫人泣涕，上曰：“為我楚舞，吾為若楚歌。歌數閿，戚夫人獻欷流涕。”。

（二）官宦庭院

在兩漢奢樂之風盛行的背景下，貴族官員、王侯貴戚的庭院也成為音樂消費的主要場所之一。此場合的消費對象既有隸屬政府管理的職業樂人、也有官員蓄養的私家樂妓，消費內容主要是女樂歌舞，它包括貴族官員私家音樂消費和行政性音樂消費兩種，前者主要體現在貴族官員在內庭通過私家蓄妓或帝王所賜樂伎進行音樂消費，有時也親自參與，自娛自樂，形成音樂生產、消費主體同一性現象。如平通侯楊惲歸隱田園期間，有奴婢歌者數人，常常在宴饗之中“酒后耳熱，仰天拊缶而呼烏烏”，并“拂衣而喜，奮袖低印，頓足起舞”。

當然，官宦庭院的音樂消費往往是由大量的專業樂人來提供樂舞表演，以供貴族賓主歡愉，而私家蓄養的樂妓也漸趨成為樂舞消費的主要對象。此風的盛行也為魏晉私家部伎時代的形成奠定了基礎。

（三）商賈之家

商賈之家作為音樂消費的主要場所得益于兩點：

其一是西漢由于經濟政策的一度開放，導致商賈眾多，財力雄厚。再加上社會奢樂之風盛行。富甲一方的商賈們往往都蓄養大量伎樂人員。成為部分專業音樂生產者的新型恩主。正所謂：“豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。……妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂。”。

其二是到了東漢時期，商賈與官員融為一體，他們常常擁有良田萬傾，佃戶千萬，構成了典型的封建式莊園主。在龐大的莊園內部已經形成了一個從經濟到文化都相對獨立、封閉的循環系統，無數蓄養樂人在其問進行音樂生產與傳播，莊園主則成為最主要的消費者，成為樂舞生產者的唯一恩主。

因此.商賈宴饗之中，音樂的生產者主要是商賈們所蓄養的私家歌伎，這些歌伎本質上是商賈們精心培養的具有音樂才能和美色的奴婢、賤妾，音樂的消費者是參與宴饗的商賈或商賈所邀請的貴族官員、文士。消費的內容則是以相和女樂歌舞為主。

當然.商賈之家的音樂消費還體現在邀請以音樂為善的文人清客、具有一定社會地位的音樂世家們作為音樂表演主體，其目的是彰顯主人之地位。如《漢書·司馬相如傳》載，司馬相如在困頓時期，常常受當地富商邀請在宴饗之中彈琴助興，以娛賓客。

（四）民間風俗之地

漢代奢樂之風也影響到了普通民眾的日常生活，尤其是婚喪嫁娶等重要活動均存在音樂消費。如王符之言：“其嫁娶者，車耕數里，緹帷競道，騎奴侍童，夾轂并引。富者競欲相過，貧者恥其不逮。……今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養，死乃崇喪。或至金縷玉匣，糯、梓、楠，多埋珍寶偶人車馬，造起大冢，廣種松柏.廬舍祠堂，務崇華侈。”《搜神記》也記載了漢代婚喪嫁娶用樂風俗，其云：“漢時，京師賓婚嘉會，皆作魁榀，酒酣之后，續以挽歌。魁榀，喪家之樂；挽歌，執紼相偶和之者。”

因此，這些民間風俗展開之地也成了音樂消費的主要場所，而參與活動的民眾是此類樂舞的主要消費者。在此情況下，音樂的表演者既有專業樂人，也有非職業樂人。如王侯將相、貴戚官員之家婚喪嫁娶主要是職業樂人，民間則大多是非職業樂人，包括大量因貧困而“起學巫祝，鼓舞事神”的人們。音樂的表演內容主要是以儀式性、風俗性和娛樂性樂舞為主。在王侯將相、貴戚官員的喪葬活動中的音樂消費還包括帝王賞賜的樂人以及陪葬用的明器甚至樂舞奴隸。

（五）官方祭祀之所

漢代政府尤重祭祀，歷代帝王耗費巨資建立了各級祭祀場所，宮廷祭祀場所主要舉行與皇室活動有關的宗廟、四望、天地等祭祀儀式；地方政府祭祀場所主要承擔的是由地方政府根據國家需要或地方民俗而制定的、由政府主導的官方祭祀活動。史載兩漢時期從宮廷到地方所建立的祭祀場所多不勝數，在漢哀帝時期，各級政府皆有諸神祠官，僅僅是京師諸縣就有七百余所。至東漢末年，則有一千七百多所。因此，官方祭祀之地成為樂舞消費的重要場所之一，皇室成員及各級主祀官員成為樂舞的主要消費者。對此，《后漢書·禮儀志》有著詳細記載。

（六）文人游宴之地

所謂游宴，即文人、賦家、隱士常常相攜游覽名山大川，在游覽途中、山水佳麗之境設宴，以文會友、以琴會友。它與官宦、帝王、商賈的庭院之宴不同，側重的是閑情雅致，追求的是淡然之風。雖然漢代史料對此記載較少，但“游宴”一詞則在《后漢書》中明確提出，其云：“勰字巨勝，少尚玄虛，……常隱處竄身，幕老聃清靜，杜絕人事，巷生荊棘，十有余歲。至延熹二年，乃開門延賓，游談宴樂，及秋而梁冀誅，年終而勰卒，時年五十。”這說明游宴之風在漢代已經萌發。在游宴之中，音樂的表演者與消費主體均是參與游宴的文人墨客，他們往往具有高超的音樂技能，尤其是琴樂藝術。當然，目前沒有明確證據表明漢代文人在游宴之中攜帶私家樂妓，但根據六朝時期的文人游宴風尚來看，漢代游宴之中，私家樂妓應該也是主要的樂舞表演者。

三、兩漢時期的音樂生產與消費成本

（一）皇室樂舞生產消費成本

前文已述，宮廷是漢代樂舞生產消費的重要場所，皇室是樂舞的主要消費者，也是職業樂人的最大恩主。《后漢書》裁，除了西漢立國之初三代帝王相對節儉，后繼者無不奢靡享樂，縱情歌舞。常常是“目極角柢之觀，耳窮鄭、衛之聲。人則耽于婦人，出則馳于田獵。荒廢庶政，棄亡人物，澶漫彌流，無所底極”。為了樹立大國形象，漢代政府還頻繁“設酒池肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之”。而這種廣納四海樂舞、樂妓匯聚一堂的表演以及“賂遺贈送”的費用則“不可勝計”。據《后漢書》記載，武帝到元帝的時期，宮女嬪妃數千人，一歲費數巨萬；三工官官費五千萬。元帝時諫大夫禹明確指出了官方的音樂消費成本，強調政府所供養的諸官奴婢有十萬余人，主要從事戲游之事，一年的耗費是五六巨萬。

東漢時期也是如此，漢靈帝時后宮彩女數千人。以致“衣食之費，日數百余”，“食肉衣綺，脂油粉黛不可貲計”。《后漢書·荀爽傳》也記載了東漢桓帝延熹九年宮廷的音樂生產消費成本，其云：“臣竊聞后宮采女五六千人，從官侍使復在其外。冬夏衣服，朝夕稟糧，耗費縑帛，空竭府藏，征調增倍，十而稅一，空賦不辜之民，以供無用之女，百姓窮困于外，陰陽隔塞于內。顯然，相比靈帝的消費來看，桓帝所養后宮采女的“衣食之費”已經不止“日數百余”，但這也僅僅是衣食之費，其他還沒有統計在內，足見其成本之高。而如此眾多的樂舞生產消費成本，顯然是建立在苛捐雜稅、萬人饑寒的基礎之上，導致“民力屈，財力竭”。

政府主導下的樂器生產也耗資巨大，史載漢哀帝罷樂府之前還有樂工829人，直接標明是鼓員、笙員、竽員、鐘工、磬工、簫工、琴工者競多達447人.這還不包括與樂器相關的調律、維護等工作人員。另外。漢代政府設立了各級廟堂，哀帝時期僅京師附近就有700多所，一年之中要進行37000次祭祀活動，漢宣帝一歲祠要用祝宰樂人12147人，……。這一系列的數據確鑿地顯示了漢代政府所用樂人之多、樂器需求量之大。正因如此，連帝王自己都認為樂器消費成本太高，政府承擔不起，不得不主動減少用樂場次。如《后漢書-肅宗孝章帝紀》載：“（肅宗）時以作樂器費多，遂獨行十月迎氣樂也。”

（二）王侯將相、地方官員的樂舞生產消費成本

兩漢時期雖然整體上皇室權力極為強盛。但獨特的分封制度、經濟制度導致王侯將相、地方官員擁有大量的財富，享樂之風絲毫不亞于皇室。如武帝時安世侯家有童七百人，武安侯田蚧常常“前堂羅鍾鼓，立曲旃，后房婦女以百數”。成帝時關內侯石丹“僮奴以百數…極滋味聲色之樂。”而這一期的五侯群弟，也爭為奢移，“后廷姬妾，各數十人，僮奴以千百數，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優。”。西漢末年的大將軍馬援之子擁有“奴婢各千人已上，資產巨億，……多聚聲樂，曲度比諸郊廟。”東漢時期的南郡太守馬融也“多列女倡歌舞于前”，即便是因病離職之后，也過著“前授生徒，后列女樂”的生活。建寧時期，宦官候覽更是奢靡無度，起立第宅十有六區，皆有高樓池苑，堂閣相望，飾以綺畫丹漆之屬，制度重深，僭類宮省。

蓄養如此眾多的伎樂人員，必然消耗大量的財力，《漢書·楊惲傳》就記載了音樂消費需要以金錢為后盾的生動案例。據載，楊惲因故隱居田園，三年期間蓄養奴婢歌者數人，常常酒宴娛樂，奮袖低印，頓足起舞，淫荒無度。有人詢問他為何隱居田園還能如此樂舞消費，楊惲就解釋云：“幸有余祿，方糴賤販貴，逐什一之利”。最典型的則是竇氏三侯，憑借權勢竟然“多取掖庭宮人，作樂飲宴，荀月之間，貲財億計”。

貴族官員的音樂生產、消費或蓄妓行為，不僅僅是消耗大量的經濟財力，有時候也會導致殺身之禍。如《后漢書·光武十王列傳》載，“錯為太子時，愛康鼓吹妓女宋閏，使醫張尊招之不得，錯怒，自以劍刺殺尊”。《后漢書·蔡邕傳》也記載，五原太守王智為蔡邕踐行，酒酣之際，王智起舞屬邕，但蔡邕不起舞為報，導致王智先是辱罵蔡邕，后又向朝廷密告，導致蔡邕不得不亡命江海，浪跡吳會二十余載。

以生命作為音樂生產、傳播、消費代價的還包括一些祭祀音樂活動。《后漢書·列女傳》曾記載會稽上虞的一個巫覡人員曹盱，于漢安二年（143年）五月五日，在縣江溯濤婆娑迎神、弦歌的過程中，溺水而死。

（三）商賈的私家宴饗及社會婚喪嫁娶中樂舞生產消費成本

由于經濟的繁榮，漢代商賈眾多，諸多商賈富甲天下，擁有雄厚的財力，大肆購買樂人奴婢。充實后庭。如臨邛富人卓王孫家僮八百人，程鄭亦數百人。尤其卓氏，常常宴請賓朋，每次赴宴者達數百之眾。宴饗之中所用樂妓。不僅技藝高超，而且穿著極為奢華。所謂“鄭女曼姬，被阿錫，揄芝縞，藁纖羅，……下摩蘭蕙，上拂羽蓋，錯翡翠之威蕤，繆繞玉綏；縹乎忽忽，若神仙之仿佛”。如此場面，并非個案，在商賈競相蓄妓奢樂的社會風氣之下。這樣的宴饗樂舞耗費成本極為高昂。

漢代社會婚喪嫁娶中的音樂消費成本也非常巨大。正如《后漢書·顯宗孝明帝紀》所載，“今百姓送終之制，競為奢靡。生者無擔石之儲，而財力盡于墳土。伏臘無糟糠，而牲牢兼于一奠。糜破積世之業。以供終朝之費，子孫饑寒，絕命于此。”肅宗時期則更是“貴戚近親，奢縱無度，嫁娶送終，尤為僭侈”。

《后漢書·王符傳》也記載了當時的貴戚、平民在婚喪嫁娶中競相攀比、奢侈用樂的情況，所謂“其嫁娶者，車耕數里，緹帷竟道，騎奴侍童，夾轂并引”。在崇葬風俗之下，人們競相“多埋珍寶偶人車馬，造起大冢，廣種松柏，廬舍祠堂，務崇華侈”。如此狀況下。其消費代價則極為高昂，以致“一饗之所費，破終身之業”。

（四）政府用于樂舞生產者自身的支出成本

政府管理下的職業樂人要享受一定的俸祿，這是樂舞生產者維持生活、從事再生產的重要經濟基礎，也是政府用于樂舞生產者自身的重要支出成本體現。當然，由于古代社會中藝術生產的特殊性，生產者本身就是生產資料，依附于恩主，因此，用于生產者身上的生產成本實際上也屬于恩主的樂舞消費成本之一。據《漢書·百官公卿表》記載，漢代掌管音樂的太常年薪在兩千石左右，太樂令、丞、博士等年薪在六百石以上。樂府管理官員（令、丞），考工室（有關樂器制造的令丞），黃門、御府、永巷（后改為掖庭）的令丞，包括樂府三丞、掖廷八丞，都有著固定的俸祿，從一百石到四百石不等。同樣，那些以樂舞見長的女性人員常常被選人宮，被帝王賜予各種封號和爵位，而且其爵位等級參照政府官員。俸祿從兩千石到百十石不等。除了工資待遇之外，這些后宮中具有一定等級的半職業樂人的衣食住行均極為奢華。如《漢書·外戚傳》載后庭昭儀居住之所昭陽舍是：中庭彤硃，殿上鬃漆，切皆銅沓黃金涂，白玉階，壁帶為黃金缸。函藍田璧，明珠、翠羽飾之，華麗至極。

當然.作為王侯官宦和商賈的私家樂妓或者雇傭的專門樂人并不一定需要恩主發放俸祿，而是在恩主全部承擔其生活供養的基礎之上，更多的是臨時性的賞賜。如高安侯董賢在家中舉辦見親之禮的時候，一次『生賞賜給倉頭奴婢，人均十萬錢；廣陵厲王欲謀權篡位，請楚地女巫李女須進行巫祝活動，“多賜女須錢，使禱巫山”。及昌邑王征時，復使巫祝詛之，“數賜予錢物。”因此，恩主的賜贈也是樂舞消費再生產的一種普遍形式，是樂人收入的主要來源之一。

樂人的穿著消費也極其昂貴。據《漢書·賈誼傳》載，奢靡之風導致當時民眾競相賣僮，是為了“繡衣絲履偏諸緣”而衣婢妾；倡優賣藝獻身是為了“白毅之表，薄紉之里，縫以偏諸，美者黼繡，”而樂人所向往的這種服飾成本之高，以至“夫百人作之不能衣一人”。

四、兩漢時期音樂經濟總體特征

（一）音樂生產消費的政府主體性

漢代音樂生產傳播、消費呈現出政府主體性特征。所謂政府主體性即在整個社會音樂生產、流通、消費過程中，以皇權為代表的政府居于主體地位。這表現在三個方面：其一，整個社會音樂生產者、生產資料主要歸政府所有，私家音樂生產還沒有達到與政府對等地位；其二，音樂生產者所生產的音樂產品的所有權屬于皇權政府.音樂的消費主體是政府領域中的各級人員。尤其是皇室成員；其三，音樂的流通渠道基本受政府控制，傳播場所主要由政府指定，這包括宮廷、各級政府、軍隊中的各種音樂消費與傳播。雖然部分民間音樂不受政府限制，但這一時期民間音樂的傳播、消費還處于支流，無法與官方樂舞生產相提并論。

（二）音樂生產消費的階層化

音樂生產、傳播、消費的階層化是中國封建社會尤其是奴隸社會和封建社會早期的典型特征。其基本理論依據是音樂屬于社會文化的一部分，是人們的精神產品。而音樂的生產者、消費者屬于社會中的人.具有明確的社會屬性。因此，在階級社會中，音樂生產的整個過程必然會打上鮮明的階級烙印。從社會學的角度來看，漢代社會音樂的生產、傳播、消費主要有皇權階層、文士官員階層、商賈、歸屬樂籍的賤民階層（包括奴婢樂人）以及各種平民階層。在音樂生產領域中，賤民階層是音樂生產的主力，是音樂的主要傳播者；皇權階層以及歸屬皇權的后宮嬪妃們也是音樂生產和傳播的一個重要群體；從文獻來看，文士的音樂生產并沒有構成社會音樂生產的重要支脈；音樂的消費主要集中在皇權貴族階層，東漢時期，官商的結合以及世襲制度的深化，形成了莊園主，一些官員、世襲的王侯、具有政治權利的商賈都是莊園主的一分子，這就導致社會音樂消費的主體漸趨演化成皇權階層和莊園主階層兩大主體。

音樂生產消費的階層化還體現在音樂產品具有一定的階層性和類型化。如同樣是祭祀活動，皇權制度下帝王的祭祀活動具有嚴格的規定性，所用音樂、樂器規模有著嚴格的限定，所用音樂產品不僅有著嚴格限定，而且其生產方式、生產內容也嚴格遵守皇權意志，具有典型的莊嚴威儀性。無論何種形式，音樂的生產者均是政府管理下的職業樂人，有時帝王也是音樂生產者。但民間祭祀音樂相對自由，其音樂的創作、演出具有極大的隨意性和群眾性。階層化的樂舞生產必然導致音樂的類型化，如漢代官方將音樂分為四品。即大予樂、食舉樂、黃門鼓吹、短簫鐃歌。不同品級的樂舞使用功能、場合、適用人群均有嚴格區分。但這僅僅是漢代音樂的一部分，見于記載的還有房中樂、鼓吹樂、喪歌、相和歌、鐘磬樂、雜舞等，其中相和歌出自民間，而房中樂則僅限宮廷。

（三）音樂生產消費主體多元化與綜合性

所謂音樂生產、傳播、消費主體的多元化是指兩漢時期的音樂生產者、傳播者不是單一的職業樂人，而是呈現多元化現象，職業樂人、非職業樂人、帝王將相、各級官員、莊園主、商賈文土、私家奴婢均參與了社會音樂生產，都是音樂的生產者和傳播者。所謂綜合性，是指漢代音樂的消費者雖然主要是由皇權階層、貴族官員、商賈構成的恩主，但這些恩主們不是單純的通過物質和經濟投入購得生產資料，由專業樂人進行生產，從而進行消費。在很多情況下（如宴饗），恩主們自己參與音樂生產，消費的對象不是樂人，而是自己和賓朋，從而構成一種自娛或眾娛的形式，最為典型的是“以舞相屬”活動。

（四）音樂產品的非商品性居于主體地位

音樂產品作為社會化大生產的一部分，歸屬于整個社會生產消費循環過程，但作為產品其生產目的并不一定是為了進人流通渠道，進行商品買賣。如果是進行買賣則具有了商業屬性。屬于商品。漢代音樂產品雖然統一于整個社會生產過程，但主體是產品而不是商品.其生產資料屬于皇權政府以及大莊園主為代表的封建權貴階層所有，生產者也等同于生產資料，歸皇權政府和莊園主所有，音樂生產者的生存是基于恩主的供養，而且大部分樂人屬于權貴階層的私家奴婢，音樂生產的目的也是為了滿足恩主的娛樂需要。因此，在這種社會條件下，音樂的生產過程、生產性質與這一時期居于主體地位的莊園經濟體制相適應。呈現出一種自我封閉式的內在循環狀態，也即音樂產品的非商品性居于主體地位。

雖然不能否認漢代音樂的商品性隨著漢代商業經濟的勃興必然得到發展，但漢代文獻鮮有記載音樂生產者脫離恩主供養，而獨立依靠音樂技能進行商業活動的事例。反觀春秋戰國時期則多有記載。顯示了春秋戰國時期在禮崩樂壞的情況下音樂已經發展了它的商業性。深究這一現象的原因，一方面是史料記載的局限，另一方面也可能是漢代獨特的社會政治經濟結構的決定作用。即漢代在政治上推行侯爵世襲制，這為東漢以后的門閥制度的形成奠定了基礎；在經濟上經歷初期開放商業后，從西漢中期一直延續到東漢的禁商政策導致商賈規模逐步萎縮，商業經濟的繁榮主要依靠的是官商的結合，也即官方主導、壟斷了社會商業經濟發展，莊園經濟成為社會的主體經濟模式。這種政治、經濟制度導致自由的音樂生產者很難單獨依靠音樂技藝生存，必然依托一定的恩主而進行各種音樂活動。

（五）樂舞生產消費成本高昂

兩漢時期的樂舞生產消費的成本極為高昂，分析原因，主要體現在三個方面：

其一，音樂表演者人數眾多，需要雄厚的經濟基礎和龐大的經濟支出。

如西漢初年，禮樂制度還未完備，除了繼承前代部分音樂管理機構之外，并沒有得到大規模的擴充。但隨之漢高祖回沛縣招募了120個年幼樂人，進行專業的培訓。標志著漢代開始擴充樂人，至武帝時期，樂府人員有800多人；成帝時期擴展到1000多人。另外，漢代國家祭祀樂舞人員也是非常龐大。漢宣帝時期，一歲之祠，要用12147名祝宰樂人，養犧牲卒還不囊括其中。

當然，這還不包括掖庭材人、房中樂人、四夷屬國所獻異域樂人和帝王賜贈給各級官員、屬國的樂人。以及從皇室到各級政府的半職業樂人，王侯、商賈所蓄養的私家樂妓。如此龐大的樂人隊伍，從衣食住行、音樂教習到音樂生產，從所使用樂器到樂器生產等，都需要大量的財力來維持，因此，漢代音樂生產消費的繁榮與否與經濟發展有著密切的相關性。

其二，樂舞消費活動頻繁，消費內容多樣，需要龐大的財力支出。

從前文論述來看，漢代樂舞消費極為頻繁，如宴饗之樂既有帝王與皇室成員、后宮嬪妃的內庭之宴；又有款待來使、王侯將相、地方官員、貴族外戚等為政之宴；也有帝王出行巡幸與地方文人、官員在一起，彰顯與民同樂之宴，關懷下屬體察民情之宴，召集儒生研討經學的雅宴。地方官員、王侯將相、商賈文人也競相蓄妓宴樂，多不勝數。

不僅如此，漢代祭祀樂舞消費也極為頻繁。僅太一甘泉一祀，音樂表演需要“以昏時夜祠，到明而終”。而且一年四季表演內容均不相同，要求“春歌青陽，夏歌硃明，秋歌西奮，冬歌玄冥”。《漢書》記載更為驚人，哀帝時期盡復前世所常興諸神祠官，從京師到地方，凡七百余所，一年之內竟有三萬七千次祭祀活動。此種狀況延續到王莽時期則更為龐大：“自天地六宗以下至諸小鬼神”均行祭祀.凡一千七百多所，一年之內頻繁的祭祀活動連祭祀所用三牲鳥獸都不夠用，權以“雞當鶩雁，犬當麇鹿”。

當然，這還不包括《史記·貨殖列傳》所描繪的情形：“今夫趙女鄭姬，設形容，楔鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。”這說明民間的游藝樂人、非職業樂人的流動演出更是多不勝數。

頻繁的音樂表演必然需要生產大量的樂器以供使用，從宮廷所用大型鐘磬之樂到絲竹管弦、鼓吹樂器、外來樂器等，都需要耗費巨大的財力物力。

其三，音樂消費場所眾多，變化較大，場所建設需要雄厚的經濟支出。

前文已述，漢代音樂人員眾多，需要專門的居住場所、表演舞臺。宴饗之樂的消費場所既包括皇宮、內苑、帝王巡幸之處，也包括貴族官員、商賈的庭院，文士的游宴之所，這些顯然無法統計其具體數字。祭祀樂舞消費場所從漢高祖時期就非常重視，后繼者嚴格遵循，有增無減，最多的時候達到1700多所。

奢靡之風的盛行在場所建設上體現的尤為充分，《漢書。東方朔傳》載，漢武帝“以城中為小，圖起建章，左鳳闕，右神明，號稱千門萬戶；木土衣綺繡。狗馬被績廚；宮人簪玳瑁，垂珠璣；設戲車，教馳逐，飾文采，叢珍怪；撞萬石之鐘，擊雷霆之鼓，作俳優，舞鄭女”。連窮困出身、以節儉自詡的王莽也大興土木，如《漢書·王莽傳》載：“莽乃博征天下工匠諸圖畫，以望法度算，乃吏民以義入錢、谷助作者，駱驛道路。壞徹城西苑中建章、承光、包陽、犬臺、儲元宮及平樂、當路、陽祿館，凡十余所，取其材瓦，以起九廟。……太初祖廟東西南北各四十丈，高十七丈，余廟半之。為銅薄櫨，飾以金銀雕文，窮極百工之巧。帶高增下.功費數百巨萬，卒徒死者萬數。”

（六）音樂生產消費與經濟興衰休戚相關

音樂的生產與社會經濟的發展、政治環境的變化休戚相關。漢代初期，政治孱弱、經濟蕭條，社會各規模行業百廢待興.國家音樂生產規模較小，表現為機構承襲前代舊制，音樂生產者數量極少，音樂產品單一，帝王自己也縮農節食，盡量減少音樂消費。但經歷文景之治后，漢代政治穩定，國力強盛，經濟繁榮，商賈林立，漢武帝就大興土木，大量擴充音樂生產者的規模，音樂產品也日趨豐富多樣，由此帶來的音樂消贄也日益膨脹，以致日費萬金之巨。社會上各級政府官員、世襲的王侯、與政府勾結的商賈也大肆蓄養樂妓.日常宴饗、婚喪嫁娶等音樂消費也變得極為奢靡.甚至與帝王媲美。這都顯示了音樂的生產與社會的發展緊密相連。

正因為政府音樂消費太過奢侈，只要國家經濟一旦減弱，罷免樂人、減少開支則是首當其沖的措施。如《漢書》載，宣帝四年春正月，下詔令樂府裁減樂人，使歸就農業，以減少政府開支。哀帝時期裁減樂府最為嚴重，究其原因，表面上看是“鄭聲淫而亂樂，圣王所放，其罷樂府”，實際則是由于“制節謹度以防奢淫，為政所先，百王不易之道也。諸侯王、列侯、公主、吏二千石及豪富民多畜奴婢，田宅亡限，與民爭利，百姓失職，重困不足。其議限列。”于是將樂府人員“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可娶”。“掖庭宮人年三十以下，出嫁之。官奴婢五十以上.免為庶人。”不僅如此，哀帝還限定各級政府、王侯所用樂人的數量規模。永初元年孝安帝再次下詔，要求王公大臣“禁奢侈，無作浮巧之物，殫財厚葬……詔太仆、少府減黃門鼓吹，以補羽林士；廄馬非乘輿常所御者，皆減半食”。政府以節儉的名義減少音樂生產與消費，說明政府主導下的音樂生產一方面受經濟規律支配，另一方面也受政治因素支配，歸根到底還是受經濟支配。

當然，無論帝王如何重視音樂，整個社會的侈靡之風、蓄妓之風并沒有改變漢代音樂生產者的卑賤社會地位和悲慘命運。當他們失去恩寵、失去恩主的庇護之后，便猶如飄零之落葉任人處置，毫無任何生存權利。如《漢書》載：“官人姬八子有過者，輒令裸立擊鼓，或置樹上，久者三十日乃得衣；或髡鉗以鉛杵春，不中程，輒掠；或縱狼令嚙殺之；或閉不食，令餓死。”武帝時期，繆王元嗣薨，令能為樂奴婢從死，迫脅自殺者凡十六人。渤海王自殺，伎女二十四人，皆死獄中。

《后漢書》也記載了東漢初年皇室音樂生產者在失去最大的恩主之后的悲慘生活及命運，其云：“時掖庭中宮女猶有數百千人，自更始敗后，幽閉殿內，掘庭中蘆菔根，捕池魚而食之，死者因相埋于宮中。有故祠甘泉樂人。尚共擊鼓歌舞，衣服鮮明，見盆子叩頭言饑。盆子使中黃門稟之米，人數斗。后盆子去，皆餓死不出。”

這些案例用血的事實證明音樂的生產、傳播與消費都是建立在恩主雄厚的經濟基礎和權勢之上，恩主一旦失去這些賴以生存的物質基礎，音樂生產消費也不復存在。