民歌的消亡及村歌的興起

杜亞雄++陳燁

摘要：隨著我國現代化的進程，人們的生產和生活方式在改變，民歌也逐步失去了它賴以生存的土壤，日益衰落，正在日常生活中消亡。與此同時，廣大農村中興起了“村歌”。民歌的消亡和“村歌”的興起不僅表現了當前農民自身的文化需求，而且是農村文化結構功能重組的表現。文章分析了民歌和“村歌”的不同功能，希望“村歌”從民歌中汲取更多的因素。這樣.處在消亡過程中的民歌便可能有更多藝術方面的元素通過“村歌”得到傳承。

關鍵詞：中國音樂；民歌；村歌；文化轉型；民族音樂；音樂文化

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

按照馬克思主義歷史唯物論的觀點，“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟”。作為上層建筑的文學藝術是一定經濟基礎反映的產物，它在一定經濟基礎上產生，也會隨著一定經濟基礎的改變而改變。如果一種經濟類型已經改變為另一種經濟類型，在前一種經濟類型的基礎上產生出來的各類文藝形式，或遲或早都會發生變化.有的會逐漸消失，有的則可能以另外的形式得以保存。

根據李毅夫先生的意見，人類社會有漁獵、游牧、鋤耕山地農業、畜耕灌溉農業、農業工業和現代工業農業等幾種不同的經濟類型。半個世紀前，我國還存在著漁獵、游牧、鋤耕山地農業、畜耕灌溉農業、農業工業等不同的經濟類型.目前由于經濟的發展。全國各地都在朝著現代工業農業經濟類型過渡。從漁獵、游牧和各種不同的農業經濟類型向現代工業農業經濟類型的轉變是我國歷史上數千年從未有過的偉大變革，與此相適應，產生在各種農業、牧業經濟類型中的民間文學學藝術品種，也面臨著巨大的挑戰。

民歌是由民眾集體創作、口耳相傳并流行在民間的歌曲，是產生在漁獵、游牧和各種農業經濟類型中的一種民間文藝品種，民歌與人民的社會生活曾有最直接、最緊密的聯系。在20世紀50年代之前，雖然有歌唱家在舞臺上演唱一些經過改編或原生態的民歌。如四川民歌《康定情歌》、青海民歌《在那遙遠的地方》和甘肅民歌《刮地風》等，但流行在我國各地和各民族中的民歌，主要并不是作為藝術作品在舞臺上表演，而是作為生活中的藝術形式，存在于人民群眾的生產活動和日常生活中間。如漢族民歌包括“勞動號子”、“山歌”、“小調”三大類別，那時都和人們的生產、生活密切相連。

半個多世紀以來，隨著社會的發展，我國已經從以農業為主要生產方式的國家變為以工業為主要生產方式的國家，在轉型過程中，民歌逐漸地失去了賴以生存的基礎。其中的各個類別都和人們的生產、生活漸行漸遠，逐漸在日常生活中消失。

漢族和許多少數民族的勞動號子是伴隨勞動唱的歌，大多是在集體勞動中演唱的，它和勞動的節奏、勞動時的情緒和勞動中的吆喝聲有密不可分的聯系。勞動號子產生于并依附于勞動，隨著機械化生產代替了笨重的體力勞動，近幾十年，勞動號子已在生活中消失。

山歌是指勞動號子以外的各種不同類型的山野歌曲，是農民們在山上和田間為表達情感、抒發內心而即興編唱的小型歌曲。山歌不受勞動動作的制約，在音樂形式上比較自由，深受人民的喜愛。改革開放以后，由于生活方式的變遷，山歌也慢慢沒人唱了。甘肅的“花兒”是當地最流行的山歌，“花兒會”是唱這種山歌的主要場合。據筆者調查，1964年甘肅省康樂縣蓮花山的花兒會有數十萬人參加，到了1984年只有數千人與會，2004年只剩寥寥數十人在唱，而且這些人也是由政府組織來給專家們看的。2015年9月在銀川舉行的第十三屆中國西部民歌（花兒）演唱會上，來自甘肅的歌手，甚至沒有用原生態的分組對唱形式演唱“花兒”，而是用獨唱的方式進行表演。這說明“花兒”已經日益從人們的生活中淡出。逐漸變為一種舞臺上的表演形式。

小調又叫小曲，是漢族民歌中的又一種體裁，凡是日常生活中演唱的小型民歌都屬于小調的范疇。小調廣泛流傳在民間，其發展和流傳一直和城鎮相聯系，不像山歌主要只流行在農民中。小調不僅反映農民的思想感情，也反映出城鎮居民、手工業者、商人及其他社會階層的愿望和要求。小調的題材非常豐富，從日常生活中的風土人情、神話故事到愛情婚姻、社會事件在小調中都有所表現。小調基本上擺脫了勞動的制約，更趨向于獨立，許多優秀的小調，經過民間藝人的加工，達到了較高的藝術水平。然而，小調也正在隨著生活的改變而正在消亡。在山西和陜西，已經沒有人走西口了，也沒有多少人在生活中唱《走西口》了。姑娘們現在一般都不刺繡了，也就沒有人再唱《繡荷包》《繡花》和《繡香袋》之類的民歌了。筆者曾經在浙南一帶進行田野調查，不少過去小調十分發達的村子里，現在往往全村沒有一個人會唱。生活改變了，人們也不太關心過去的愛情婚姻故事和社會事件了。

漢族的民歌在消亡，少數民族的民歌也在消亡。過去在北方游牧民族中廣泛流傳著牧歌和奶幼畜歌。牧歌是放牧時唱的歌曲，奶幼畜歌是母畜不肯為幼畜喂奶時，牧民們將幼畜放置在母畜乳下，一邊撫摸母畜，一邊唱的催母畜下奶的歌。隨著大型養殖業的發展，草原上的許多牧民已經不再放牧。牧歌、奶幼畜歌等也就銷聲匿跡了。過去侗族村寨中有唱大歌的習慣，隨著許多年青人到各大城市去打工，寨子里也就幾乎沒有人唱侗族大歌了。

盡管許多人對民歌在生活中的消亡非常惋惜，但應當看到任何人都不可能阻止文明前進的腳步，不管我們愿意不愿意，在從農牧業文明向現代工業農業文明轉型的過程中，產生在農牧業文明中的民歌在現實生活中必然逐漸消失。

然而，文化發展和科技的發展不同，前者是傳承積累式的，后者是淘汰取代式的。有了先進的計算機，打字機就會被淘汰，但是有了漢“樂府”，《詩經》中的“國風”不能被淘汰，有了宋詞，唐詩不能被淘汰，有了新詩，古詩詞也不能被淘汰。只有不斷地傳承、積累，民族文化只能發展，否則民族文化就要走向滅亡。因此，民歌在生活中的消亡雖然不可避免，但它不僅有可能也必須以其他方式繼續傳承下去。《詩經》中的“國風”就是當時的民歌，經過先賢記錄、整理，變成儒家的經典，便世世代代傳承至今，成為中華民族永久的文化財富。在今天的條件下，我們可以用記譜、錄音、錄像等多種手法保存頻臨失傳的民歌，還可以使它改變一種方式繼續存在下去。如，我們可以將民歌搬上舞臺，使它變成各種表演藝術中的保留節目世代傳承，還可以把民歌加以改編，編成各種音樂教材，通過教育使其得到保存。但是，民歌在生活中的消亡是不可避免的，如果不改變其功能和傳承的方式，它們是無法傳承下去的。

近年來，我們在浙江南部采風時注意到，隨著民歌的消亡，另一種歌曲形式正在農村起，這種歌曲就是“村歌”。

“村歌”是21世紀初開始興起的，是村民根據自己的需求，請文學家和作曲家專門為本村用量身定做的方式創作的一種具有流行味兒的歌曲。“村歌”大多為獨唱，也有齊唱或一領眾和的，一般用由電腦制作的伴奏帶伴奏。“村歌”一經村民的認可，便成為本村的音樂文化符號。

“村歌”是從浙閩贛三省交界處的一個小山村——浙江省江山市大陳村唱起來的。在大陳村頭立著一塊由中國大眾音樂協會題寫的“中國村歌發祥地”的石碑。大陳村過去是一個貧窮落后的村子。自2005年起，通過唱兩首“村歌”把全村人凝聚起來，改變了面貌。大陳村的變化使人們看到了“村歌”的現實作用，在江山市委的支持下，目前這個有200多個村子的縣級市，有120多個村請人創作了“村歌”。2013年9月，來自江山14個村子的200多位農民在杭州市浙江省人民大會堂演出了《中國鄉村好聲音——江山村歌演唱會》，演出獲得巨大成功。目前，浙江全省已經有許多村莊，效法江山的做法，請人為自己的村子創作了“村歌”，“村歌”在全省大地上處處唱響。目前，除了浙江外。云南、廣東、湖北、安徽、河南、陜西、四川、重慶、遼寧、沈陽、江蘇、貴州等省市的許多村落都出現了唱“村歌”的熱潮。同時，“村歌”還引起了我國政府部門的重視。至2015年，農業部中國合作經濟學會農村社區小康建設專業委員會在全國范圍內一共舉辦了7屆“全國村歌大賽”，并將優秀歌曲在網絡上予以公布。

在民歌消亡的同時，“村歌”的興起有多方面原因。如果比較二者的產生與傳播、審美趨向、社會功能，可使我們對發生這一變化的內困有更透徹的認識。

民歌是人們的集體創作，口頭傳唱是它的特征。一般情況下，不可能知道一首民歌是由誰作詞、誰作曲的，也不知道它是由誰“首演”，由誰“推廣”開來的。民歌“十唱九不同”，還可以即興編唱，演唱者是詞曲作者，也是傳播者，呈現出“不分工”的狀態。這種狀態與過去農村經濟生產不分工狀態下的民間文學藝術相對應，是我國傳統“自給自足”的小農業經濟生產方式在意識形態上的反映形式。而“村歌”的情況完全不同。“村歌”不是集體創作，而是由專業或半專業的詞、曲作家創作的，由村領導審核，經村民認可后，由村委會采用各種形式普及推廣。以大陳村為例，在村支書的組織下，每逢村里過節，大家就要唱“村歌”；開會有人遲到，要罰唱“村歌”；村民家中辦喜事，道賀的親朋好友也要唱“村歌”。“村歌”的產生和普及體現了工業文明中社會分工合作的特點。

民歌產生自中國人生產、生活的過程中，其審美受傳統中國人的生產、生活體驗所支配。這種體驗主要包括兩個方面：1.勞動者所操方言；2.集權壓迫下滋生的個性藝術。音樂與語言都是人以聲音為媒介傳遞信息的行為方式，所以其間有著千絲萬縷的聯系。而民歌的音調、節奏更是在語言的基礎上衍化，與語言相關的腔韻審美自然是民歌審美的一項主要內容。在中國傳統的農耕社會中，由于生存條件惡劣.廣大勞動人民必須以族群為單位進行群居生產、生活。舊政權、神權、族權等嚴苛的集權制度讓勞動者倍感壓抑.因而在藝術生活中，他們會盡量釋放自己的個性，尋求自我存在的獨特價值。這反映在民歌中就是唱腔的個性審美——“十唱九不同”。

“村歌”產生在當代，其創作目的是突顯本村特色，共建和諧鄉村，欲達此目的，“村歌”必須具有可推廣性。因而“村歌”一般都用普通話按照既定的旋律來唱固定的歌詞，用固定的伴奏帶伴奏。民歌當中當地方言的腔韻審美和唱腔、唱詞的個性審美在“村歌”中已經不復存在，取而代之的是一種“趨城市化”的審美模式。在這個審美模式中，地區間的差異，個人間的差異被抹去了，從音調到結構都表現出工業文明中“趨同性”的審美元素。如旋律脫離當地方言音調，伴奏具有豐富多彩的電聲樂隊配器等。

另外，從審美方面看，民歌的審美主體就是演唱它的基層勞動者，它在形成的過程中融進了農民的審美觀點，是廣大農民智慧的結晶。而村歌由專業的詞、曲作家完成創作任務，由村里幾個負責人審核通過，作為演唱者的村民不參與創作，其流傳方式主要是自上而下根據既定樂譜教唱，村民在此過程中只能被動接受，沒有“改編”的權利，缺乏主動參與創作和表達個人審美觀點的機會。從本質上來看，這是在工業化進程中社會分工深入的結果。

一種音樂文化現象的產生、維系、發展說明它或多或少地承載著某些社會功能。民歌因為其產生、流傳都是千百年來演唱者自發的歌唱欲望驅動下的結果，因而，其社會功用也是在民歌發展的過程中逐漸產生和衍變的。從其來源角度看，不同的民歌具有與人們的生產、生活相共生的不同的社會功能，如：輔助勞動節奏、緩解勞動疲勞、娛樂、傳遞感情、傳承知識、歷史，組成民俗、儀式等等。從其發展過程中跟其他音樂藝術的關系來看，民歌的內部蘊涵著曲藝、戲曲、器樂音樂的萌芽，提供了音樂素材和藝術表現手法。從其作為非物質文化遺產的角度來看，民歌為現代音樂學、文學、歷史學、民俗學等學科的研究提供了寶貴的歷史材料。

“村歌”是在我國工業化進程中，為建設“和諧新農村”的需要。由村官發起的一項“自上而下”的工程，有建設精神文明的社會功能。“村歌”的內容.或歌頌家鄉、親情，或歌頌美德、人文，或歌頌歷史、傳統。如上面提到的大陳村村歌《媽媽的那碗大陳面》中的歌詞為：“……遙遠的從徽州遷來，落戶在大陳的山問，祖宗殷殷叮嚀和囑托.就像這濃濃的大陳面。媽媽的慈愛游子的祝愿，濃縮進芳香可口的大陳面，不管我們走的多么遠，故鄉永遠在我們的心間……”既訴說了歷史、傳承又飽含著親情與眷戀。大陳村的又一首村歌《大陳.一個充滿書香的地方》中唱道：“踩著青石的小徑，穿過碧綠的荷塘。我們聽到書聲依然響起，在萃文書院的那個地方。那座古老的祠堂，承載過多少人的夢想，這是個歷史悠久的村莊，更是培育英才的學堂。多少學子從四方走來，多少兒女叉奔往他鄉……”不僅唱出了該村自古就有尚教的儒家傳統，更是蘊含著該村村民知書識禮的優良傳統。在這些積極向上又充滿和諧的“樂教教材”指引下，村民間的鄰里關系得到了改善，文明程度得到了提高。

從演唱形式方面來看，“村歌”雖然大都用獨唱的形式寫成，但在表演的時候，往往采用眾人齊唱的形式。異口同聲的“齊唱”需要互相之間統一的音調與節奏，這就在無形之中協調了人與人之間的關系。在江山市花園崗村，有參加村歌“合唱隊”的村民告訴筆者：“花園崗是個大熔爐，我們生活在一起，即使鄰里間出了點問題，一塊唱‘村歌時說一說，煩心的事情也就化解了。”村歌的協調人際關系的功能得到了充分體現。

“村歌”還通過各種形式宣傳村子及產品，擴大社會影響并贏得了品牌效應，為其招商引資等做好鋪墊。如：江山市獅峰村有不少經營木門的企業，村歌《獅峰雄起》中就有“看木門之都，紅火紅、中鑫立、麗人行、和木鼎立，看文明社區，說笑聲、歌舞聲、歡樂聲溫馨甜蜜”的句子，其中“紅火”、“中鑫”、“麗人行”、“和木”、“鼎立”都是本村的木門品牌。獅峰村的企業家常給來訂貨的客戶唱“村歌”，不少客戶聽了“村歌”就下訂單，這些客戶講，聽了“村歌”，知道你們這個村子辦事“有譜”，單子就敢下了。又如：裴家地村盛產茶葉“仙霞化龍”，因其色澤翠綠，叉名“江山綠牡丹”。他們的“村歌”《生括如茶》中的歌詞：“如花的茶是茶中奇葩，仙霞化龍一段佳話。口味甘醇調和五湖四海，芳香四溢飆進千戶萬家。都說生活如茶，泡一杯綠牡丹守候生命開花。都說歲月如花，那就來品嘗江山綠牡丹茶。”村歌宣傳了該村的特色農業產品。

伴隨著在我國工業化進程，農村人口大量涌人城市，“村歌”作為農民身份認同“符號”的功能也逐漸凸顯出來。這一功能的顯現基于兩方面原因：首先.人是社會性的動物，需要文化上的認知感和地域上的歸屬感。每個人都需要知道：“我是誰？生活在哪里？屬于哪個群體？”每個群體，無論大小，也都需要有文化上的認知和地域上的歸屬。身份對每個人來說都是十分重要的，根據朱麗婭·克里斯蒂娃在精神分析方面的研究，身份最重要的東西就是一種“歸屬于某事物的感覺”。近些年大量涌入城市的農村青壯勞動力，大部分不認為自己已經融人了城市，因為從文化和地域，城市都不是原來孕育他們成長的母體。他們認知自己是“外來務工者”或“農民工”而缺乏對他們所在城市的歸屬感。其次，根據民族音樂學的原理，“音樂在各種文化因素中最能標志族群性.每個民族都可以通過音樂來強調自己不同于其他群體的文化界限，從而導致文化和政治上的認同。”所以，“村歌”自然成了他們自我身份認同的符號。從村歌發祥地——大陳村的情況來看，村歌寫好后.村民們常聚集在明代建成的祠堂里一起唱，經常是全村在家的人都來，有時會有數百人一起唱。每逢春節，在外務工的人回來了，也要在一起唱，唱完還要拍一張“全村福”。村歌幫助村民們在文化上對自己村子有了更多的認知，村民也通過村歌表達了自己對村莊的歸屬。這也是我國在經濟轉型時期特有的文化現象。

練上所述，從產生流傳、審美趨向及社會功能三個角度對民歌與“村歌”進行的比較分析中不難看出，隨著經濟的轉型，我國農村的音樂文化也在轉型。向著與之適應的生產力與生產關系方向轉變。這種轉變是農村文化結構功能重組的表現，完全吻合歷史唯物論中有關“經濟基礎決定上層建筑”的觀點。但目前我們所聽到的“村歌”，很少與當地的民歌音調有關，這就影響了村民對“村歌”熱愛的程度和“村歌”的藝術價值。如果“村歌”的曲作者們能更多地注意當地的民歌，并在“村歌”的曲調中吸收當地民歌的旋律因素.這樣就能使“村歌”更好體現村子的地域特征，也一定能增加“村歌”的藝術與文化價值。如果能通過這種方式使民歌在消亡過程中，有更多的藝術方面的元素通過“村歌”傳承下來，“村歌”也會變成傳承民族音樂文化的一種新形式。