段平泰為唐詩宋詞所作多聲部歌曲研究

梁發勇

(煙臺大學音樂舞蹈學院，山東　煙臺　264005)

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段平泰為唐詩宋詞所作多聲部歌曲研究

梁發勇

(煙臺大學音樂舞蹈學院，山東煙臺264005)

段平泰先生為唐詩宋詞所作的十四首多聲部歌曲*作品數量依據《段平泰作品選第一集——多聲部歌曲》(中央音樂學院出版社2008年12月)。此外，段先生創作的四聲部無伴奏合唱《雨水》，歌詞由作曲家摘自杜甫、龔自珍及民間辭句集綴而成，其風格與這十四首不同，關于其分析研究可參見沈陽音樂學院學報《樂府新聲》2010年第一期李吉提教授發表論文《從段平泰教授的<雨水>談起——寫在全國和聲復調教學會議召開之際》，以及《中央音樂學院學報》2012年第一期楊勇教授發表的論文《與對位法對話的人——寫于段平泰教授從教60周年之際》，因此本文不再涉及。運用豐富多彩的復調形式創作而成，可以說是多聲部歌曲中的對位技術大全，同時，作品在調式、材料及結構等方面具有濃郁的民族性，與唐詩宋詞的意境緊密結合，具有很高的藝術價值。段先生在這些作品中將西方對位技術與中國民族風格融為一體，用音樂表達了現代人對傳統詩詞的詮釋, 恰如其分地表現了唐詩宋詞的內容,達到深刻內涵與精巧藝術的完美統一。

段平泰；唐詩宋詞；多聲部歌曲；卡農；對位；復調

段平泰先生是我國著名音樂理論家、教育家，中央音樂學院作曲系教授、博士生導師，為我國復調音樂的理論、教學等方面做出了重大貢獻。他所著的《復調音樂》上、下冊(人民音樂出版社，1987年1月出版)是建國后最早的復調教材之一，他還翻譯出版了E.普勞特(Ebenezer Prout)所著的《賦格寫作教程》(上海音樂出版社，2007年8月出版)、《賦格分析教程》(上海音樂出版社，2010年8月出版)，對中國復調音樂理論和教學的發展起到了很重要的作用。

除了在復調音樂理論及教學方面的貢獻之外，作為作曲家段先生還創作有大量音樂作品。2008年12月、2011年10月由中央音樂學院出版社分別出版了《段平泰作品選》第一集、第二集，其創作主要涉及獨唱、重唱、合唱及獨奏、重奏等室內樂領域。其作品中有兩個重要特點：一是含有深厚的中國傳統文化底蘊，具有鮮明的民族風格特征；第二就是對復調技術的熱衷，他的作品中廣泛運用復調技術，并寫有卡農曲、賦格等專門復調體裁的作品，其中最具代表的就是為唐詩宋詞所作的多聲部歌曲。

一、段平泰為唐詩宋詞所作的多聲部歌曲概述

段先生至今已創作有三十余首多聲部歌曲，在其創作生涯中占有很重要的地位，尤其是為唐詩宋詞所創作的十四首多聲部歌曲，全部運用對位技術創作而成，具有很強的技術性和藝術性，所選的唐詩宋詞，均為大家耳熟能詳的經典之作。這十四首多聲部歌曲作品根據聲部數目可分為兩類：一類是無伴奏二聲部歌曲，另一類是四聲部無伴奏合唱歌曲。

無伴奏二聲部歌曲包括為七首唐詩、一首宋詞創作的八首作品。唐詩七首包括《江雪》(柳宗元詩)、《春曉》(孟浩然詩)、《夜雨寄北》(李商隱詩)、《夜思》*即《靜夜思》，歌曲發表的題目為《夜思》。(李白詩)、《送友人》(李白詩)、《九月九日憶山東兄弟》(王維詩)、《游子吟》(孟郊詩)，一首宋詞為《卜算子·詠梅》(陸游詞)，八首作品每曲可以獨立，也可用成套的組曲形式連起來演唱。2011年11月27日，在中央音樂學院作曲系及蕭友梅音樂教育促進會聯合舉辦的“段平泰教授從教60周年紀念音樂會”上，中央音樂學院音樂教育系女聲合唱團以無伴奏二聲部合唱形式完整演出了《唐詩七首》,效果清新淡雅，令人印象深刻。

對于這八首無伴奏二聲部歌曲，段先生在《段平泰作品選第一集——多聲部歌曲》八首作品之后有說明：“本組歌曲是為二聲部重唱或合唱而寫的?？筛鶕莩叩囊魠^任意移調；除第一首外，還可以互換上下的旋律，因之幾乎可以由任何兩個聲部來演唱?！币虼?，段先生將其稱為無伴奏二聲部歌曲，給演唱者、指揮者尤其在聲部處理上提供了很大的自由處理空間。

為宋詞五首*其中一首詞為唐代詩人李白的《憶秦娥》，按照習慣也歸為宋詞。、唐詩兩首(一曲)創作的無伴奏四聲部合唱，包括《憶秦娥》(李白詞)、《滿江紅》(岳飛詞)、《水調歌頭》(蘇軾詞)、《長相思》(萬俟詠詞)、《賀新郎》(辛棄疾詞)、唐詩兩首一曲《憫農》(李紳詩)。

二、作品的結構及其豐富多彩的對位技術

在這十四首多聲部歌曲中，幾乎每首都運用了不同的對位技術形式：其中有逆行卡農、擴大卡農等變化模仿形式，也有二聲部卡農加自由的對比聲部、三聲部卡農加自由的對比聲部、二重卡農、二重倒影卡農等對比與模仿結合的復調結構形式，以及逆行倒影卡農、無終卡農與多種縱向可動對位等復對位技術創作的各種形式，甚至還有現代序列手法結合對位技術的靈活運用，可以說是多聲部歌曲中的對位技術大全。

(一)無伴奏二聲部歌曲

八首無伴奏二聲部歌曲均以不同形式的卡農為基礎創作而成，每首歌曲的結構及對位技術形式如下：

1.《江雪》：C徵調式，全曲只有24小節，是一首短小、精致、簡潔而富有意境的上八度卡農曲。該曲運用了起承轉合的結構發展形式，其結構圖示如下：

圖表1.

作品的起、承兩句運用了二聲部卡農模進技術手法，具體為：二聲部上八度卡農、上四度模進步伐，轉句的結構長度、節奏、音階結構等與其他部分形成對比，合句是起句的變化再現，補充是起句的再次變化，最后的結尾重復了補充句的后部分材料，制造出深邃的意境。

2.《春曉》：D宮調式，也是一首運用起承轉合結構形式的卡農曲，第一句運用了下四度卡農，第二句運用了上四度卡農，是第一句的縱向轉位形式，同時，每個聲部都進行了以商音E為軸的倒影變化。第三句是下四度卡農、下五度卡農的混和運用，最后一句再現了第一句。其結構圖示如下：

圖表2.

3.《夜雨寄北》：bE宮調式，這首作品運用了二聲部逆行卡農以及八度二重對位技術與二聲部逆行對位技術結合的復調技術手法，非常巧妙。其結構圖示如下：

圖表3.

二聲部逆行卡農屬于一種特殊的變化模仿形式，與常規典型的模仿外形不同：縱向結合看是二聲部對比復調結構，但兩個聲部運用了同一個旋律材料，其含義是指模仿聲部將開始聲部從結尾向開頭逆向模仿構成，兩個聲部互為逆行模仿。

第一部分(第1-20小節)運用了二聲部逆行卡農技術。圖表3中，上聲部第1-10小節的A與下方聲部第20小節逆行至第11小節的A完全相同；下方聲部第1-10小節的B與上方聲部第20小節逆行至第11小節的B進行相同，但進行是提高了八度的變化，這種變化是因為要避免第11-20小節聲部的交錯而進行的靈活處理。

第二部分(第21-40小節)，該部分本身也運用了二聲部逆行卡農技術，同時又是第一部分的變化，又包含了八度二重對位與逆行對位兩種技術。首先，該部分與第一部分為八度二重對位轉位關系。第一部分的上聲部不加變化地轉到下方聲部，而第一部分的下聲部在該部分提高了八度，轉換到上方聲部。其二，整體看，又屬于二聲部逆行對位技術，這是二聲部復對位對比復調的一種形式，其含義是指兩個對比旋律進行到某處，隨后在各自聲部位置上逆向進行到其開始音而形成的對位結合，但在此處兩個部分分別為逆行卡農，二者又互為逆行對位關系，從結構圖表的第一部分結尾和第二部分開始可以看出，每個聲部就是按照第一部分的結尾逆行到開始。

4．《夜思》：A宮調式，可分為兩個部分，其結構和技術圖示如下：

圖表4.

第一部分(第1-6小節)兩個聲部運用一對一的相同節奏，但并不是和聲式的二聲部結合，而是與?？怂贵w系基本對位中第一類“一對一”具有相同的對位思維基礎。A為主題，B為依附性的對比聲部，具有相對的獨立性。

第二部分(第6-16小節)：運用A主題，以二聲部同度無終卡農技術創作而成，并運用反復記號反復一遍之后，加結尾結束全曲。

5．《送友人》：G宮調式，下五度卡農曲，運用了無終卡農技術形式，卡農反復了一遍，結束處開始聲部重復了最后一句詩詞，與模仿聲部同時結束，增加了結束感。其結構圖示如下：

圖表5.

6．《九月九日憶山東兄弟》：C商調式，樂曲以二聲部對比復調為基礎，運用逆行倒影卡農技術、八度二重對位技術創作，其結構圖示如下：

圖表6.

上圖所示，第一部分(第1-20小節)第1-10小節是二聲部對比復調結構，第11-20小節是第1-10小節的逆行倒影形式，聲部位置進行了轉換，這樣產生了非常有趣的現象，即將樂譜倒過來，在第20小節開始加上高音譜號與低音譜號，這樣讀譜與正過來讀譜完全一致，見下例：

譜例1.

第二部分(第21-40小節)，該部分本身也運用了逆行倒影卡農技術，同時，該部分是由第一部分運用八度二重對位轉位技術發展而成。

7．《游子吟》：共分為兩個部分，第一部分為二聲部上五度卡農，在此，開始聲部為C宮調式，模仿聲部為G宮調式，為雙調性結構，開始前兩音為上四度模仿關系，運用了守調模仿。第二部分從第9小節開始，為下四度卡農，該部分將A聲部移高八度，轉到上方聲部，A1聲部音高未變，轉移到下方聲部演唱，運用了八度二重對位轉位卡農進行發展，在模仿的首部和結尾稍加靈活變化,同時,這部分依然為C宮調式、G宮調式雙調性結構，最后結束統一于C宮調式。其結構圖示如下：

圖表7.

8．《卜算子》(詠梅)：以二聲部下四度卡農為基礎，第9小節重復了開始部分，具有無終卡農特征。樂曲開始聲部為bB宮調式,模仿聲部為F宮調式,為雙調性復調結構,最后結束統一為bB宮調式，該卡農先后開始、先后結束，結構點清晰。可分為兩個部分，橫向上具有復樂段結構特征，其結構圖示如下：

圖表8.

第一部分(第1-8小節)：又可分為A、B兩個樂句，運用下四度卡農技術，模仿聲部的開頭，運用了守調模仿。該部分的結尾四個音改為下五度模仿,避免了第8小節第一拍聲部交錯的二度音程碰撞。

第二部分(第9-16小節)：也可分為兩個樂句，第一句是A句的反復，第二句C句，開頭局部來自B句開頭材料，但變化了個別音。該句在模仿結構方面，開始運用下四度模仿、之后運用下五度模仿(也避免聲部交錯的二度音程碰撞)，結束時運用下八度模仿，兩個聲部先后結束于主音，統一于bB宮調式。

(二)無伴奏四聲部合唱歌曲

六首四聲部無伴奏合唱歌曲運用了四聲部對比復調、四聲部模仿復調以及對比加模仿形成的多聲部復調結構等多種形式，每首作品的結構及對位技術特征如下：

1．《憶秦娥》：bE宮調式。作品前五個小節為引子，四個聲部均用襯詞演唱，女高音為主要旋律，其他聲部為陪襯旋律，是一個主旋律加三個陪襯旋律形成的四聲部對比復調結構。

第6小節開始主題在女低音聲部進入，隨后下八度自由擴大卡農的男高音聲部進入，男低音聲部與男高音聲部是相同節奏的和聲音程疊置(以六度、五度、三度為主)，三小節后女高音進入，為主題的上八度卡農，見下例(第6-10小節)：

譜例2.

第10小節之后各聲部進行為各種自由的模仿形式。第15小節開始是男低音與男高音形成的二聲部上四度卡農加女高音對比聲部，第20小節開始為女低音、男高音、男低音形成的三聲部下八度卡農加女高音對比聲部；第25-31小節與第6-12小節的復調技術及織體形式相同，最后以四聲部對比復調形式結束。

2.《滿江紅》：男高音獨唱與合唱隊形成的五聲部復調結構，男高音聲部為古曲主旋律。樂曲主要運用了聲部間自由的交叉模仿技術創作。比如在第9小節開始，局部運用了自由的五聲部二重卡農技術：女高音聲部與男高音獨唱形成自由的同度卡農關系，男高音、男低音、女低音以對比的主題動機片段形成自由的三聲部卡農關系，隨后的第11小節處開始形成自由的五聲部卡農。見下例(第9-12小節)：

譜例3.

3．《水調歌頭》：G徵調式，全曲依次運用了以D商為軸的二重倒影卡農、四聲部八度卡農、二重倒影卡農轉位、下八度二重卡農等復調技術，樂曲結構清晰，可分為四個部分，每個部分運用了不同的復調技術形式，結構劃分與音樂材料、復調技術聯系密切，其結構圖示如下：

圖表9.

4．《長相思》：A宮調式，該曲復調技術手法簡潔，通篇運用了四聲部無終卡農技術創作而成，其中男低與男高聲部、女低與女高聲部分別運用了同度卡農技術，男聲與女聲形成上八度卡農關系，下例結構圖示清楚顯示出其聲部結構關系：

圖表10.

5．《賀新郎》：C宮調式，該曲運用了四聲部卡農、二重卡農、對比與模仿縱向結合等豐富的復調技術形式，根據主題和對位技術的變化，可分為六個部分，其結構圖示如下：

圖表11.

第一部分，C宮調式，兩個主題，運用三聲部卡農加一個對比聲部形成的四聲部復調結構形式；第二部分，C宮調式，兩個新主題，運用二聲部卡農加對比聲部形成的三聲部復調結構形式；第三部分，G宮調式，分別采用了前兩個部分中的一個主題，運用四聲部二重卡農技術構成；第四部分，G宮調式，三聲部卡農加對比聲部形成的四聲部復調結構形式，與第一部分的主題和復調技術形式相同，是第一部分進行的移調發展；第五部分，以第一部分中B主題構成不同條件的四聲部卡農段落，四個聲部分別運用了G宮調式、C宮調式、A羽調式、E角調式，局部還形成多調性的結合。第六部分為再現部分，C宮調式，二重卡農形式，是第三部分的縱向可動對位轉位形式。

6．《憫農》：G宮調式， 根據主題、主題變形、調性、對位技術的發展變化，該作品可分為五個部分，其結構圖示如下：

圖表12-1.

圖表12-2.

圖表12-3.

該作品創作技術含量很高，一是作品以四個主題為基礎，運用了三聲部對比復調、二聲部卡農、四聲部對比復調、縱向可動對位等豐富的對位技術形式；二是樂曲中的序列思維，每個部分都運用了原形、倒影、逆行倒影、逆行四種形式進行發展；第三，由于有規律的序列運用，使得第一部分與第五部分分別為四聲部逆行對位形式，第二部分與第三部分分別為二聲部逆行卡農形式，第四部分為三聲部逆行對位形式，技術運用非常巧妙,技術精湛。

三、 作品的藝術特征

段平泰為唐詩宋詞所作的多聲部歌曲最主要的特征，就是全部運用對位技術創作而成。在運用西方傳統對位技術的同時，結合了中國民族特征的音樂語匯，并有20世紀現代作曲技術的運用，歌曲中詩詞與旋律的結合相得益彰，為現代人對唐詩宋詞做了最精致的音樂詮釋。

(一)西方傳統復調對位技術的運用

這十四首多聲部歌曲采了豐富多樣的復調技術手法，有同度卡農、上八度卡農、上四度卡農、下四度卡農、上五度卡農、下五度卡農等不同音程的模仿形式；還運用了擴大卡農、逆行卡農、逆行倒影卡農等變化模仿形式；也有卡農模進、無終卡農、逆行對位、縱向可動對位等復對位技術形式以及模仿與對比的自由組合形式等等。

樂曲中豐富多彩的復調技術運用，與唐詩宋詞中墨淡而意濃、景美而情切的表達緊密結合，比如在《江雪》中，作品的開始標記有“回聲”，在卡農技術運用時，模仿聲部在開始聲部的結尾音時疊置進入，開始聲部的第二句在模仿聲部第一句結尾音時疊置進入，可以稱為沒有對題的模仿，這種模仿形式的運用制造出回聲呼應、蒼?？侦`、孤冷凄寂的幽僻意境，與詩詞的內容緊密結合，達到技術與藝術的升華。再比如《九月九日憶山東兄弟》中運用了逆行倒影卡農技術、八度二重對位技術創作，與詩歌內容也是聯系密切的，它將詩歌中相同時間不同空間里的兄弟情誼互動起來，深刻表達了作者思念家鄉的動人畫面。

總之，在這些作品中復調技術之精湛、特色之鮮明、運用之絕妙，令人贊嘆，稱其為對位技術大全絕不為過。

(二)中國民族風格特征

這十四首多聲部歌曲幾乎都運用了中國的民族調式，其一切創作技術手段都與中國民族風格特征緊密聯系，中國民族風格是其核心精神內涵,其中最突出的就是音樂結構與詩詞起承轉合結構的統一，以及國粹京劇音調材料的運用等等。

1.樂曲的結構與唐詩起承轉合的結構相得益彰，比如在《江雪》中，作曲家運用典型的起承轉合結構發展形式，與該詩歌的結構、意境、情緒相統一，樂曲中調式音階材料、力度的處理等音樂參數的發展變化也恰當地承載了這種音樂結構：樂曲中起、承、合句每句三個小節長度，并只運用五聲調式中的三個音，用音簡潔，節奏也很簡潔，同時縱向音程的結合以純八度、純五度為主，這種運用是與詩中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”所展現出的空曠、清冷的意境分不開的。而在轉句中，結構長度為四小節，節奏變得緊湊，同時，還出現民族清樂音階的全部七個音，縱向以三、六度音程的結合為主等等，這些變化與轉句“孤舟簔笠翁”所描寫的人的出現緊密相連。此外，在力度處理方面，橫向上由弱漸漸至中強再回到弱結束，與起承轉合的結構特征相吻合；縱向上，模仿聲部比開始聲部的力度弱了一個級別，形象地表現出了回聲的感覺，與詩的意境完美結合。其結構與力度發展邏輯如下圖所示：

圖表13.

再比如《春曉》也運用了起承轉合式結構形式，承句為起句的倒影，合句為起句的再現，三句的材料相同，同時均為民族五聲調式，而轉句運用了對比材料，并出現民族調式的偏音，與其他三個樂句形成對比，增加了轉折的功能。

2.京劇旋律素材的運用。對國粹京劇旋律音調的采用，非常具有民族韻味，聽來非常富有親切感。二聲部歌曲《送友人》、四聲部合唱《憶秦娥》、《長相思》等樂曲主題材料都采用了京劇旋律音調素材，比如在《憶秦娥》中，主題材料采用了京劇中的四平調原板音調，但在節奏方面進行了靈活巧妙的處理，現將《憶秦娥》中女低音的主旋律與《貴妃醉酒》中楊貴妃四平調原板唱腔對照如下：

譜例4.女低音聲部(第6-15小節)

譜例5.四平調原板《貴妃醉酒》楊貴妃唱片段

3.在詞曲的結合方面,遵循中國傳統的“字正腔圓”“按字行腔”等基本美學原則，非常注重詩詞的抑揚頓挫，注意詞句的四呼五聲，避免倒字現象，詞與曲渾然天成、融為一體。有時為了詩詞的內容意境將歌詞進行特殊處理，比如《夜思》，在開始兩個聲部一對一的合唱之后，開始運用卡農形式。從歌詞看，每個聲部都按照自己的歌詞順序進行，兩個聲部最后結束時歌詞不同，而且都沒有結束在最后一句，同時，在旋律上看，下聲部最后結束于宮音A，上聲部最后結束于角音#C，這種宮與角形成的大三度音程結束，也不完滿，所以，從結束音程、無終卡農的對位技術以及歌詞來看，其實都沒有真正的結束，給人留下想象的空間，也因此升華了詩歌的內容，其中的靜夜思鄉之情溢于言表，催人淚下。見下例(《夜思》結尾)：

譜例6.

(三)20世紀現代作曲技術手法的運用

在一些作品中，還運用了近現代的作曲技術手法。比如在《憫農》中，運用了序列技術創作而成，但每個序列主題均為五聲性風格，其音響效果富有民族特色。在《游子吟》、《卜算子》(詠梅)、《賀新郎》等作品中運用了雙調性、多調性的現代作曲技術手法，但都建立在中國民族調式的基礎上。比如下例：

譜例7.

上例是《游子吟》的開始片段，為上五度卡農，開始聲部為C宮調式，模仿聲部前兩個音的變化(上四度)，是為了聲部進入時的自然而采用了“守調模仿”，使得模仿聲部開始保持C宮調式的特征，隨后進入G宮調式，但其雙調性運用不是西方現代音樂中追求的不協和的刺激音響，在縱向結合中，相撞的音程基本都是三、六、五、八度

等協和、不完全協和音程，不協和音的運用也很傳統、嚴謹。

此外，個別作品也有半音化旋律及縱向不協和的音響，比如《滿江紅》的開始部分，以襯詞“Ah”在各聲部先后出現，橫向以下行半音化的旋律進行為主，同時縱向上出現不協和的七和弦，這種寫法與西方現代音樂中那種不協和的美學原則不同，此處是為了營造出悲壯、無奈、憤怒的感情基調，與整首詞的情緒內容是相吻合的。

因此，作品中的現代作曲技法的運用，都是為詩詞的情緒內容服務的，而且在整體效果上都保持了中國民族音樂的風格特征。

結語

在這十四首多聲部歌曲中，作曲家將西方的對位技術、現代作曲技術手法與中國民族風格的音樂語言進行了高度完美的融合，恰如其分地表達出唐詩宋詞中綺麗空靈的意境、深邃悠遠的意蘊、時間與空間的瞬息變換等等深刻的文化內涵，正如姚錦新先生在1983年5月對二聲部無伴奏合唱(唐詩七首)所作的評價那樣：“這七首高技巧、高修養的卡農曲是極少見的一種新的藝術歌曲。正是這種無伴奏的二重唱體裁，十分適合表達唐詩的內在的意境，它們是借鑒了西洋而又沒有損失唐詩的詩意的作品?！惫P者以為，該評價不僅適合七首為唐詩而作的二聲部歌曲，也適合所有的這十四首多聲部歌曲，所有創作的技術手法都非常準確有效地表達了唐詩宋詞的各種意境及內容。

總之，段先生的十四首復調多聲部歌曲，以中國民族音樂文化為根基，運用了中國傳統的唐詩宋詞、民族化的旋律、民族特點的結構，運用西方傳統的復調技術及現代作曲手法，表達了現代人對傳統詩詞的多元闡釋，可謂唱出了中西諧韻之聲，表現出古今唱和之美，對我國當代復調多聲部歌曲的創作，具有重要的參考價值和指導意義。

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.002

2016-03-22

梁發勇，男，博士，煙臺大學音樂舞蹈學院副院長、副教授。

J614

A

1002-2236(2016)03-0009-07

項目來源：煙臺大學博士啟動基金科研項目。項目編號：YY14B01。