造型與筆墨
——淺談我的創(chuàng)作《太極》中造型與筆墨的應(yīng)用體會

馮霜竹

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210009）

造型與筆墨
——淺談我的創(chuàng)作《太極》中造型與筆墨的應(yīng)用體會

馮霜竹

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210009）

《太極》圖是我以運動中打太極拳的姿勢，通過一定的筆墨語言，以略為夸張的造型，以水墨技法創(chuàng)作的一幅作品，在造型和筆墨的運用上有我自己的體會和心得。通過作品我領(lǐng)會到了中國寫意畫的精神。

太極；造型；筆墨

太極始于無極，分兩儀，由兩儀分三才，三才顯四象，演變?yōu)榘素浴Ｌ珮O者，無極而生，動靜之機，陰陽之母也。太極拳在中國有著悠久的歷史，它起源于中國古代騎兵的槍法、長柄大刀法，而其理論則來源于道教思想，道教繼承和發(fā)展老莊道家思想，集中體現(xiàn)在太極拳的拳理上。太極拳是中華民族理論思維與無數(shù)、藝術(shù)的完美結(jié)合，是高層次的人體文化，它中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開和有序、剛?cè)嵯酀茸匀挥指哐牛酥袊皣狻薄?/p>

創(chuàng)作講究多元化，豐富的創(chuàng)意和多變的思維才能使創(chuàng)作有所成，它并不是從拿起畫筆開始，而是以主題的確立及素材的累積為起點的。在正式開始畢業(yè)創(chuàng)作之前，我曾為主題的選擇煩惱了很久，太偏的，擔(dān)心素材不全；普通的，又怕都已被人用盡，最終我選擇了以公園為主題進行創(chuàng)作。按照原來的設(shè)想，我準備用三組不同造型，不同狀態(tài)下公園中的人物來表現(xiàn)那種休閑安逸的生活，每組兩人或三人，再配以不同的公園背景。可能是我自身水平不足以描繪出我心中所想，我的想法并沒有通過老師的審核。就在我不知所措之際，老師的一句話點醒了我：為什么不專注于表達“太極拳”這一種活動呢。我頓時醒悟，是啊，專注于一種內(nèi)容不但素材容易收集，而且能使畫面效果更為統(tǒng)一完整，再者，太極拳是我國“國粹”，具有豐富的歷史文化內(nèi)涵，并且形象生動，頗具趣味。之后，我就開始搜集太極拳的素材，通過互聯(lián)網(wǎng)、圖書館和公園的實地取材，太極拳的素材逐漸豐富，我也開始了下一步的繪稿。

一、太極的造型

造型與構(gòu)圖是中國畫創(chuàng)作的關(guān)鍵步驟，對創(chuàng)作的成功與否起著決定性的作用，是任何畫種，任何畫派所必不可少的環(huán)節(jié)。六法中的“經(jīng)營位置”指的就是構(gòu)圖，而構(gòu)圖又被稱為“章法”。構(gòu)圖是檢驗創(chuàng)作素材收集是否完整，個人能力修養(yǎng)是否到位，畫面效果是否成功的關(guān)鍵之一。而我在這里主要討論的還是中國畫中的造型藝術(shù)。很長一段時間，我總會將“造型”寫為“造形”，甚至將他們的涵義都混為一談。但是，“形”與“型”是不同的，“形”只是物體的外形、輪廓，是“型”的具象載體，而“型”通常是能被我們的視覺直接感知的，由筆墨、色彩等組合而成的一種“形神兼?zhèn)洹钡男蜗蟆|晉顧愷之提出了“以形寫神”，還有唐代張彥遠也在《歷代名畫記》里寫道“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”，①八大山人更是在中國畫史上有著獨特的建樹，他在取物造型上傾心于以形寫神、寄情于景、形神兼?zhèn)洌_到主客觀的統(tǒng)一。所以“造型”是對“形”、“神”的提煉與深化、塑造與表現(xiàn)。

造型之法乃造物取象之法，是主客觀的產(chǎn)物。繪畫離不開造型，造型是我們學(xué)習(xí)繪畫的過程中必須了解掌握的關(guān)鍵之一。繪畫中用線來造型，中國畫的造型更是以線為基礎(chǔ)，具有概括性和抽象性，其中最具代表的是人物畫中的“十八描”。線描造型是中國畫歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物和獨有手段，它的運用不僅能充分地描繪客觀事物的形體結(jié)構(gòu)，從根本上分析并掌握中國畫中線條的美感特性，更是能充分體現(xiàn)出畫家所要表達的豐富情感與意境。

從我個人的創(chuàng)作來看，我在構(gòu)圖造型是所用的時間最長，因為我必須考慮到怎樣組織人物，安排人物的線條，才能在之后使用筆墨時在畫面上呈現(xiàn)出最豐富多變的效果。當我完成初稿后，老師指出了很多不足之處，經(jīng)過反復(fù)修改并在老師認可的情況下，我將稿子放大，此時發(fā)現(xiàn)，放大后的稿子又出現(xiàn)了許多問題，而且主要是在人物的造型和線條的組織上。比如說在人物衣紋的組織上，由于我創(chuàng)作中的人物服裝較為寬松并有垂墜感，為了表現(xiàn)這種效果，我加入了很多小線條，遺憾的是這樣不但沒有起到作用，反而使畫面顯得凌亂，并且很多線條沒有用在結(jié)構(gòu)上。由于正式落墨時，我不可能一次完成，所以必須將人物的線條結(jié)構(gòu)理清，以避免許多的偶然性，畫面也在我的手下一次次的調(diào)整直到滿意。

二、太極的筆墨

蘇軾說過：“書畫本一律”，中國自古以來就有著“書畫同源”的說法。從我們開始學(xué)習(xí)中國畫的第一天起，“以書入畫”就一直影響著我們，書法上用筆用墨的技巧在很大程度上對中國畫的學(xué)習(xí)有著重大作用，而歷史上也有許多“善書善畫，善畫能書”之人。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，固有畫”。②由此看來，中國畫的筆墨運用于書法一脈同源，要用好筆墨就要借助書法的特點，使書畫相得益彰，匯合成一個藝術(shù)整體。

筆墨是中國畫的精髓，也是最能體現(xiàn)畫家的功底與修養(yǎng)的。中國畫對筆墨的要求很高，它的創(chuàng)作實踐必須通過筆墨的運用才能實現(xiàn)。在我們剛開始接觸筆墨時，通常是靠借鑒臨摹古人的畫作去尋求畫面的位置、感覺等因素來熟悉筆墨的運用，順著筆墨走，學(xué)習(xí)并領(lǐng)悟一些用墨技法。當然，任何一個畫家都是依靠學(xué)習(xí)前人的技法來不斷練習(xí)，不斷提高，從而領(lǐng)悟出最適合自身特點的畫技。中國畫中的筆墨可以從“筆”、“墨”兩部分來看：用“筆”講究勾勒、皴擦以及運筆時的輕重、快慢、偏正、曲直、中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等，?唐代韓方明在《授筆要說》中寫到：“執(zhí)筆在乎邊穩(wěn)，用筆在乎輕健……太流則浮滑，浮滑則俗”。而用“墨”則講究破、積、烘、染、干、濕、濃、淡、枯等諸法。北宋韓拙在《山水純?nèi)分袑懙溃骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，③郭熙曾說道：“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙哉”離墨則無筆，離筆則無墨，兩者相依，不可分離，相互區(qū)別，相互作用。因此，只要屬于中國的繪畫范疇，我們就離不開中國畫的傳統(tǒng)筆墨。

在我正式動筆落墨之后，創(chuàng)作中的問題還是一一浮現(xiàn)，比如在動筆時，我必須考慮畫上去每一筆的干濕、濃淡以及線條的組織排列。由于中國畫不可涂改，這就要求我們在動筆落墨前做到“胸中丘壑”，要利用我們手中的毛筆將筆下的線條組織成即圍繞結(jié)構(gòu)，相互統(tǒng)一，又精彩耐看的作品來。在我的創(chuàng)作《太極》中，共有三組人物，每組兩個人，而我在制作時以墨為主，以色為輔，這就要求人物間墨色的相互區(qū)別，但又相互統(tǒng)一，相互融合。這并不是一件容易的事，往往在完成的幾張中只有一張略微達到這一要求。再者，眾所周知，中國畫非常講究“神采”，甚至可以說，一副沒有神采的作品是沒有意義的。同時，這也是中國畫中筆墨運用表現(xiàn)的終極目標。就如清人沈芥舟所言“神竟不來者，必其用筆有未盡處……”這就要求我在注重運筆用墨的過程中還必須掌控對人物神采的處理，可以說水墨附著于具體的人物形象，而墨色中映射出人物的個性形象。事實上，我并不認為才接觸中國畫不久的我們能夠很好的把我這一點，但這是必須考慮和注意到的。通常在中國畫的繪畫過程中，我們都會注意到線條的長短、粗細、干濕、濃淡，而往往會忽略畫面中的空白部分。老子曰：“知其白，守其黑，為天下式”，“知白守黑”、“計白當黑”，這些畫理無不說明了中國畫中的空白也是人物形象與畫面的重要組成部分，它不僅能襯托出畫面主體，使畫面留有余地，同時也擴大了畫面的意境，正所謂意到筆不到。

中國畫作為我國特有的繪畫門類，具有豐富的文化內(nèi)涵，而造型和筆墨只是我們在學(xué)習(xí)中國畫的道路上所遇到的無數(shù)待解決的問題之一。在大學(xué)的四年中，我對中國畫的幾個主要門類都有所涉及，但主要的學(xué)習(xí)方向還是人物畫。通過這大學(xué)四年的最后一次創(chuàng)作，我學(xué)到了很多，不僅僅是繪畫技法，更是明白了很多以前想不通的道理。無論今后我是否會繼續(xù)繪畫，這四年的生活對于我來說都是無可替代的。而我也會繼續(xù)努力，力求有新的突破。

注釋：

①張彥遠（唐）.歷代名畫記［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

②沈伊默.唐韓方明授筆要說釋義［M］.上海：上海教育出版社，2004.

③韓拙（北宋）.山水純?nèi)跰］.宣和三年.

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1005-5312（2016）02-0179-02