詠嘆調《冰涼的小手》的舞臺表演心理

季潔

摘 要：詠嘆調《冰涼的小手》出自其最負盛名的歌劇《波希米亞人》的第一幕。本文基于理論與演唱實踐相結合的原則，對詠嘆調舞臺表演心理進行頗為深入的分析。通過分析使演員能更準確的把握角色的內心情感，進一步提高演唱水平。

關鍵詞：詠嘆調 舞臺表演 心理

我們往往會發現這樣的現象，一些歌唱者具備了相當好的演唱能力，技術也不錯，但是舞臺上的表現總是沒有在平時練習時完美。平時唱的很好，表演也自然，一到臺上總是差強人意甚至大打折扣，這與演唱者的舞臺心理因素密切相關。結合平時的舞臺演唱實踐和教學發現，在演唱不同類型作品和運用到某些聲樂技術時，能夠完成在自身心理上的適度調節對于舞臺演出效果和聲樂技術的發揮至關重要，這也是一門“心理調節的技術”。[1]

詠嘆調《冰涼的小手》這首作品出自普契尼四幕歌劇《波希米亞人》中的第一幕，是男主角魯道夫初次遇到女主角咪咪，對咪咪萌生愛意，向她唱出心聲的詠嘆調。它的舞臺演繹是聲樂技術運用與人物形象展現的高度結合，要想完美表現，對演唱者就提出了非常高的要求，也必將涉及到心理技術的運用。[2]

演唱這首作品，需要在自己的心理上營造一個情境，這就是簡陋的閣樓，月光撒了進來，氣氛浪漫。真正的歌劇中會設置這樣的場景，演唱者比較容易進入角色，但在音樂會舞臺上，就要求演唱者要有豐富的想象力，為自己在心理上營造出這樣一種場景氛圍。更為重要的是，演唱者要知道自己表演的是怎樣一個人，有怎樣的個性，是一個什么樣的形象，這需要在幕后做大量案頭工作，搜集一切可能的資料，把握好人物特質，使將人物靈魂真正融入演唱者的心理而通過演唱表現出來成為可能。魯道夫的特質就是“波西米亞人”、“小人物”、“詩人”、“浪漫”、“渴望愛情”、“內心自卑”，在這樣一些關鍵點的指引下，我們在舞臺上的情感走向及表達才有章可循。這首詠嘆調是唱給咪咪的，實則是唱給觀眾們聽的，在音樂會舞臺上雖然少了歌劇中咪咪人物的配合表演，只是一個人在演唱，但可以通過肢體語言、表情和眼神與觀眾形成互動，好像觀眾們都是咪咪，這樣表現力就會大大增強，表演也會生動起來。

在舞臺表演中，唱段到了某個技術點時，要求演唱者在不脫離人物表現的前提下，得心應手的發揮聲樂技術，完美展現人物形象。這就對演唱者們提出了非常高的要求。聲樂技術的嫻熟與穩定對舞臺表演顯得尤為重要，既要表現自然，又要不出岔子。有些演唱者在演唱《冰涼的小手》時，其他地方都很好，一到某些地方的高音就馬上變得緊張，出現聲音發硬、擠卡的現象，如53—54小節“ta-lo”的過渡，“lo”就特別容易出現“硬”、“撐”的問題，其實在唱這個地方時，不要想著這是單獨的兩個音，而是連起來的整體，從“ta”沿著歌唱通道上揚至“lo”，雖然旋律是上行，但在心理上要想著喉嚨“變深”了，氣息反而下降了，歌唱通道拉長了，這樣的心理調節就能有效避免之前的問題。再如65小節處從f2-g2-ba2-c3的過渡，特別容易出現喉位、氣息上浮和音色不統一的現象，其實，只要在心理上主動想著e母音在腔體里逐漸“變細拉長”，后一個音比前一個音在縱線上“向下向后讓開一些，軟腭抬高一些”，如此的心理調節便可在平時練習熟練的基礎上，使此處的換聲技術更容易穩定自然的發揮出來。

每一位演唱者在演唱同一首作品時都會展現出不同的細節特點，帶有強烈的個人特征，而作曲家在樂譜上記錄的音樂符號都是相同的，這就體現了不同的演唱者對作品的二度創作。“二度創作指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根據自己對作品的理解進行藝術加工，將聲樂技巧同歌曲的藝術表現緊密結合而演唱的過程。”其實，二度創作在某種程度上也承載著舞臺心理層面上技術的運用，是心理技術運用的在演唱中的表現。如前文提到的53—54小節，原譜上“ta”對應的是四分音符的be2，而后直接進入高音區ba2的“lor”。在一些男高音的演唱版本中（如帕瓦羅蒂和卡雷拉斯版本），此處的“ta”音節被處理成附點八分音符的be2加十六分音符的ba2，提前進入到下一個高音的位置，在此基礎上變換母音，在心理上有一種“搭個橋”的感覺，就比原先直接在兩個音區變換要容易的多，這是心理技術運用在二度創作上的一個體現。

對于如何在忠于原作的基礎上恰當的進行二度創作來使表演更加出彩，是值得我們繼續深入研究與探討的。[3]

參考文獻

[1]越人.普契尼：譜寫閣樓上的愛情生活[J].《歌劇藝術研究》，2002.01.

[2]克萊門斯.霍斯林格爾（德）.《普契尼》[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[3]沈祺.《歌劇欣賞十八講》[M].北京：北京師范大學出版社，2011年10月第一版.