他生緣會更難期

翟寧煊

[摘 要] 互文性自朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀60年代提出并經理論家發展之后在當代文學研究和文學創作中扮演著越來越重要的角色。而悼亡詩詞則以其將愛情和死亡融合在一起的巧妙主題在中國古代詩詞藝術中獨占一席之地。以互文性理論解釋悼亡詩詞，比較歷朝歷代的悼亡詩詞，悼亡詩詞已經出現程式化效應，但于程式化上仍有融入詩人或詞人個性的創作，從而使得悼亡詩詞得以不斷發展和創新。

[關 鍵 詞] 悼亡詩；互文性；《為薛臺悼亡》；《鷓鴣天·重過閶門萬事非》

[中圖分類號] I207 [文獻標志碼] A [文章編號] 2096-0603（2016）06-0036-03

互文性自朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀60年代提出并經理論家發展之后，在當代文學研究和文學創作中扮演著越來越重要的角色。而悼亡詩詞則以其將愛情和死亡融合在一起的巧妙主題在中國古代詩詞藝術中獨占一席之地。以互文性理論解釋悼亡詩詞，比較歷朝歷代的悼亡詩詞，在發展過程中，悼亡詩詞已經出現程式化效應，但于程式化上仍有融入詩人或詞人個性的創作，從而使得悼亡詩詞得以不斷發展和創新。

一、互文性理論簡論

互文性，又稱“文本間性”“文本互涉”或“互文本性”，英語為intertextuality，是西方文學理論界由結構主義向后結構主義轉向的過程中所提出的一種文本理論。法國符號學家和女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提到：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌畫那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化，構成文本的每一個語言符號都與文本以外的其他符號相關聯，任何文學文本都不是孤立的創造，而是對過去文本的改寫、復制、模仿、轉換或拼接。”于此率先提出了“互文性”這一概念。相對于每一個文本來說，都有一面鏡子即另外一個文本來做它的參照，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化。概言之，互文性主要有兩個方面的基本含義，一是一個確定的文本與其他文本之間存在引用、改寫、吸收、擴展，或在總體上加以改造等的關系；二是任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地再現其他文本，并且可以辨認。任何文本都是由先前的文本組合構成。互文理論提出之后，巴赫金、德里達、羅蘭·巴特、熱奈特、希利斯·米勒、保羅·德·曼都對互文性理論的發展作出了貢獻。

羅蘭·巴特區分了作品和文本兩個概念，他認為文本就是一種語言的編織物，是一種網狀結構。概括而言，任何文本都處于互文關系之中，任何文本都產生于其他文本。一般認為，所謂互文性是指文本之間互相指涉、互相映射的性質。而且沒有單獨的文本，任何文本都是“文本間性”的，文本與文本永遠處于交叉重復吸收和轉化之中，一個文本指涉另一個文本甚至許多個文本，處于文本群體所構成的網狀結構的中心。而一切文本，都具有互文性的特點。

簡而言之，互文性是指有意或無意運用其他先前文本的素材。隨著科學技術的發展，如今的互文性涉及范圍涵蓋文學、繪畫、音樂、舞蹈、廣播、電影、電視、互聯網和廣告等眾多現代藝術門類以及現代傳播媒體。而且隨著文學藝術的實踐和新興媒體的發展，互文性種類由簡單的引用、母題、原型、典故、套語、翻譯、改編、反諷、戲擬、修改、應答、評論等將衍生出更多且更新。

二、中國古代悼亡詩簡論

在中國詩歌發展史上，愛情和死亡是詩歌的兩大主題。悼亡詩則精致而巧妙地將這兩個詩歌永恒的主題融合在了一起。顏延年撰寫的宋文帝袁皇后哀策文中有“撫存悼亡，感今懷昔”之句，用短短八個字即概括了悼亡詩詞所要表達的感情內容。

歷來將詩歌發展史上的悼亡始作歸于《詩經·邶風·綠衣》。《綠衣》之后，盡管從漢末到建安詩風一力悲涼凄愴，但悼亡之作出現卻是到西晉時期。張華作《詠懷賦》，在褒揚美人之余悼念亡妻，追憶夫妻情誼燕婉。《世說新語·文學》中記載：“孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文？覽之凄然，增伉儷之重。”孫楚詩注：“時邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽。”潘岳于元康八年妻子去世之后，悲痛欲絕寫下了《哀永逝文》《悼亡賦》《楊氏七哀詩》等一系列哀誄之文，其中以《悼亡賦》最動人、藝術成就最高。自此始，“悼亡詩”特指夫悼妻。庾信評論孫楚“孫子荊之傷逝，怨起秋風；潘安仁之悼亡，悲深長簟”，將其與潘岳共同尊為悼亡詩始祖。南北朝時沈約作《悼亡詩》，但多為模擬潘岳舊作，藝術表現上比之潘岳無甚可圈可點之處。以《別賦》著名的江淹先擬潘岳《悼亡》，后自身親歷悼亡，所作的《悼室人詩十首》，終有所創新。然其與魏晉南北朝時風相契合，流于語言的華美和形式的駢儷，消解了其悼亡感情的悲痛。

隋朝時，僅有薛德音作詩一首，且并無脫離江淹范式，追求詞語之工而懷情意甚淡。唐代以詩歌文化著稱于世，其悼亡詩作卻并不多見。韋應物獨樹一幟，以悼亡詩中今昔對比見長。清代批評家喬億曾指出：“古今悼亡之作，惟韋公應物十數篇，澹緩慎楚，真切動人。不必語語沉痛，而幽憂郁堙之氣，直灌輸其中，誠絕調也。潘安仁氣自蒼渾，是漢京余烈，而此題精蘊，實自韋發之。”元稹則以《三遣悲懷》和《離思》最膾炙人口。“悼亡詩滿舊屏風”的元稹于悼亡詩詞上藝術造詣極高，也可以說是悼亡詩成就了元稹，相比之下元稹大作《鶯鶯傳》則遜色不少。

宋代以詞受人稱贊。悼亡的形式也相應地從詩的范圍擴展到詞。賀鑄的《鷓鴣天·重過閶門萬事非》為人津津樂道。最著名的便是蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》，一轉悼亡詩悲哀凄婉之風，融入了東坡個人渾厚哀婉之中又透著大氣悲愴的風格，別開生面。陸游、孟郊、黃庭堅等也都曾寫下大量膾炙人口的悼亡詩。

而宋之后幾百年，悼亡詩的藝術范式和藝術表現方面已無多大變化，明清兩代詩人賦悼亡者頗不鮮見，如王彥泓、王夫之、屈大均、尤侗、厲鶚、杭世駿等詩人集中都有悼亡之作，但為人所知的只有納蘭性德，引起關注的也只有王士稹和尤侗。即便是引人注意的兩位詩人，近代陳衍也指出他們“語云歡娛難工，愁苦易好。而悼亡詩工者甚渺。王阮亭、尤西堂不過爾爾，則以此種詩貴真，而婦女之行多庸庸無奇。潘令、元相所已言，幾不能出其范圍也。”他們的作品在藝術上已經沒有任何新穎性，只是用多章組詩的大規模化引人注目，在體式上有所開拓，但總體而言已經流于程式范式，無創新可言。

悼亡詩在中國古代詩歌史上雖然篇目遠不及懷古、摩情、遣悲等詩歌多，但亦是風采繽紛，名篇輩出，在中國詩歌藝術史上占有一席之地。

三、從互文性視角解讀悼亡詩的異同

費爾克勞的框架認為互文性理論大致可以分為兩類：明示互文性和建構互文性。明示互文性指的是某個文本明顯地映射和指涉特定的其他文本，其他文本明顯地出現在正被分析的文本中；建構互文性則關注的是某個文本是以怎樣的方式與話語常規或話語秩序相關聯，主要包括：主題互文性、功能互文性、修辭互文性、結構互文性、體裁互文性和文體互文性。

中國詩歌發展史上，從魏晉開始，在豐厚的詩歌創作積累基礎上，逐漸形成了使事用典、擬作效體、隱括集句等風習，并且此后歷代詩人普遍加以運用這些詩歌創作手法。這些手法在悼亡詩中也很常見。

（一）主題互文性

“同穴窅冥何所望，他生緣會更難期。”雖然歷時一千多年，寫作悼亡詩詞的詞人來自不同的時代，從西晉至明清歷朝歷代均有；有不同的背景，人生的歷程也不盡相同，如元稹曾官至宰相，而蘇軾一生顛沛流離；每個人的心境也不盡相同，納蘭性德面對朝堂以及自己無法施展抱負的現狀，哀嘆將自己喻為金絲籠里的金絲雀，蘇軾則在輾轉流徙之中還可以頓悟此心安處即是吾鄉。但他們所寫的詩詞中表達的“撫存悼亡，感今懷昔”的感情卻是一致的。主題上存在明顯的互文性。“同穴窅冥何所望，他生緣會更難期”可以概括他們內心共同的生離死別、陰陽相隔無處尋覓的痛苦和遺憾。歷朝歷代的詩人和詞人雖處于不同的時空中，對妻子的懷念卻是同樣的忠貞和傷懷。

雖然主題相同，但在細節表現方面卻不全然相同。這也是互文性體現于每個文本上各有所異的表現。同為憶妻子所作之事，所憶方面也不盡相同。潘岳《悼亡詩》著重于刻畫時光荏苒，寒暑往來中自己獨自一人望廬而懷人的悲悼；元稹《三遣悲懷》更多地描述了妻子為自己所做的感人的事情；蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》則更注重于示現，描摹如今自己手植松樹成林，短松岡的松濤陣陣以及妻子當年曾面對小軒窗梳妝的溫馨場景；納蘭性德《虞美人·曲闌深處重相見》中“第一折枝花樣畫羅裙”以及《浣溪沙·誰念西風獨自涼》的“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香”都是更側重于回憶自己與妻子當初只道是尋常的事情來寄托自己的哀思。

（二）修辭互文性

修辭是語言藝術化的重要手段。這些詩詞里或多或少都用了修辭，所用的修辭多種多樣，用典是其共同之處。如下文提到的白居易的《為薛臺悼亡》和賀鑄的《鷓鴣天·重過閶門萬事非》均用了“梧桐半死”這一典故。潘岳《悼亡詩》三首“庶幾有時衰，莊缶猶可擊”中便提到了莊周的典故。莊周妻死后惠施去吊喪，見莊周坐在那里敲著瓦盆唱歌。惠施說，妻子死了唱起歌未免太過分了。莊周則說妻子剛死時，他很悲傷。后來想到人本無生無形，從有到無再從無到有，有人生必然有人死，正是人世的循環，也就沒有什么可悲傷的了。潘岳在喪妻之后也想效仿莊子卻始終無法得其要領。

蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》著重于示現。“示現”是指利用想象力，將過去、未來或無法親眼目睹的事物，憑借文字的描述，栩栩如生地呈現在讀者眼前，使讀者產生一種身臨其境的感覺。示現分為三類，即追述示現、預言示現和懸想示現。《江城子·十年生死兩茫茫》中的“小軒窗，正梳妝”屬于追述示現，再現了當年詞人與妻子晨起梳妝的恩愛場面。下闋的最后一句“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”則屬于預言示現，詩人想象自己每年如果可以重回自己為愛妻遍植松樹的短松岡，一定是與凄涼清冷的月光遙相呼應，形單影只，而哀哀欲絕。蘇東坡用示現的方法再現夫妻恩愛，更加反襯出現在孤身一人懷念亡妻思緒不平的悲涼。

潘岳《悼亡詩》三首則用比喻。“如彼翰林鳥，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析”便集中使用比喻。將恩愛夫妻喻為林中雙飛的翰林鳥、單眼必須并游的比目魚。而現實卻是翰林鳥“一朝只”、比目魚“中路析”，來寫喪偶之后的孤獨凄愴。

而今昔對比也是悼亡詩中常用的手法。元稹《三遣悲懷》便有“昔日戲言身后事，今朝都到眼前來。”賀鑄更有重過閶門和誰復補衣之言。在此方面韋應物是個中翹楚，《往富平傷懷》有“昔時同往路，獨往今詎知”，《對芳樹》有“對此傷人心，還如故時綠”，《月夜》有“坐念綺窗空，翻傷清景好”，《嘆楊花》有“人意有悲歡，時芳獨如故。”如此種種，于質樸中平添哀傷。

（三）體裁互文性

詩詞語言凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律，高度集中地反映生活和表達感情。而中國古代的詩歌更是集中體現了詩歌的這些特點。較短的如唐詩白居易《為薛臺悼亡》僅有四七二十八個字，較長的如蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》共七十字，納蘭性德《金縷曲·亡婦忌日有感》共計一百六十字，潘岳《悼亡詩三首》共計四百四十字。雖則有些詩詞字數受古代詩歌體裁和詞牌名等的限制而有所不同，詩詞的體裁在文化概念里也被涇渭分明地劃開，但其在短小精煉跳躍性和節奏性強這些方面都具有互文相似的特點，所有的悼亡詩詞均是以優美凝練的詩詞表達哀思，文本體裁結構相近，以深刻而細微的回憶和再現表達了“死當長相思”的雋永的愛的主題。

四、以白居易《為薛臺悼亡》與賀鑄《鷓鴣天·重過閶門萬事非》為例

半死梧桐老病身，重泉一念一傷神。

手攜稚子夜歸院，月冷空房不見人。

——唐·白居易《為薛臺悼亡》

重過閶門萬事非，同來何事不同歸？

梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

原上草，露初曦。舊棲新垅兩依依。

空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？

——宋·賀鑄《鷓鴣天》

白居易的《為薛臺悼亡》與賀鑄《鷓鴣天·重過閶門萬事非》同為悼亡詩。其中白詩的創作背景已不可考，賀詞則作于宋徽宗建中靖國元年，即1101年，賀梅子從北方回到蘇州時悼念亡妻所作。賀鑄一生輾轉各地抑郁不得志。年近五十閑居蘇州三年，其間與他相濡以沫、甘苦與共的妻子亡故，如今自己重游故地，想起亡妻，感慨萬千。

兩首詞表現的主題都是懷念失去的妻子，有內在的互文關聯。結構也均為開篇用意象點出妻子已亡故，接下來就進入了細致而深刻的描寫中。但是白詩運用的是側面描寫，只有開篇點出“半死梧桐”，之后只談自己拖著老病的身軀，牽著幼子，孤零零回到院子里時，只有清清冷冷的月光與己身相伴。詩中暗示自己和幼子已與妻子分隔，情景交融從側面烘托出對妻子的懷念。而賀鑄則是直接描寫，直接抒發其悼亡存今的感情。開篇直接寫重游蘇州過閶門時想到先前與妻子同游，現在卻萬事已非，已是同來卻無法一同歸去。接下來亦用“梧桐半死”來寫自己與妻子已生死兩隔，枚乘《七發》中說，龍門有桐，其根半生半死，一說此桐為連理枝，其中一枝已亡，一枝猶在，斫以制琴，聲音為天下之至悲，這里用來比擬喪偶之痛。清霜后指秋天，此指年老。之后又用頭白鴛鴦失伴飛來鋪陳繼續喻自己喪偶。此句與白詩“半死梧桐老病身，重泉一念一傷神”有異曲同工之妙，然語言則無白詩之剛硬，更多的是淡淡的似耳語呢喃的懷緬。而兩首詩詞中的“梧桐半死”均是引自枚乘，屬于使事用典型的互文。詞的下闋前兩句又與《薤露》“露晞明朝更復落，人死一去何時歸”互文，用以形容人生短促，如草上露水易干。賀鑄曾有《問內》詩寫趙氏冒酷暑為他縫補冬衣的情景，最后一句便與詞人自己以前所作的詩互文，但是更進一步提出了還有誰會為自己挑燈補衣這樣憾恨的疑問，也是感嘆物是人非事事休矣。賀鑄詞幾乎通篇引用詩詞典故，該文本處于枚乘《七發》《薤露》《問內》《為薛臺悼亡》等文本交織的中心，是悼亡詩互文性典型的體現。

歷朝歷代詩人詞人的經歷和語言風格雖然不盡相同，但在懷念妻子的感情上卻是穿越了時空貼合在一起的。用互文性解釋悼亡詩詞，既可以看到悼亡詩詞這一千多年來形成的范式，又可以從中分析出每一個詩人和詞人細微之處個人風格的不同。而正是這些不同推動了悼亡詩詞的不斷創新和發展。

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