“教育戲劇”何以星火燎原

文/本刊記者 胡凌虹

“教育戲劇”何以星火燎原

文/本刊記者 胡凌虹

9月，又是一個繁忙的開學季。對于某些學校的新生來說，課表上出現了一門新鮮的課——戲劇課。去年下半年，國務院辦公廳印發《關于加強和改進學校美育工作的意見》，提出到2018年各級各類學校要開齊開足美育課程。《意見》明確要求，在開設音樂、美術課程的基礎上，有條件的義務教育階段學校要增設舞蹈、戲劇、戲曲等地方課程，而普通高中要創造條件開設舞蹈、戲劇、戲曲、影視等教學模塊。為響應號召，不少學校開始把戲劇放入課堂。與此同時，近些年，在上海北京廣州以及國內其他一些城市，涌現了大大小小各種打著“教育戲劇”旗號的夏令營、體驗營、工作坊和培訓班，既有針對兒童的，也有針對白領。此外，教育戲劇領域的學術交流與培訓也是如火如荼。比如2016年6月在北京舉辦的2016國際戲劇教育大會上，來自海內外的上千位從業者濟濟一堂，進行了熱烈的研討。9月，上海話劇藝術中心推出了教育戲劇導師高級培訓課程，并邀請了英國華威大學教育學院教育戲劇和劇場專業教授、博導Joe Winston授課。

一時間“教育戲劇”成了熱門詞。但是其具體含義是什么，很多人不甚了解，尤其會跟“戲劇教育”的概念混淆。但事實上，“教育戲劇”這個國內人眼里的新鮮詞在歐美國家早是人盡皆知。教育戲劇的概念起源于英國，已有一百三四十年的歷史，在英美、澳大利亞等國家從幼兒園起戲劇就是一門必修課了，十歲的孩子已經在課堂上通過戲劇的方式討論童工等問題。對于他們，戲劇課并非是學表演技巧，而是借戲劇之“眼”內觀自己、看清世界。因此，教育戲劇不同于培養戲劇專業人才或把戲劇普及到普通人中的戲劇教育，教育戲劇的目的是用戲劇藝術來做教育。

二十年前，國內就有戲劇人開始把“教育戲劇”的理念引進國內，卻舉步維艱，但近些年開始快速發展、大步向前。這背后是怎樣的原因？這種新穎的教育方式是如何開展的？它給程式化、沉悶的傳統教育帶來怎樣的清風？帶著這些問題，本刊記者走進多個“教育戲劇”工作坊，采訪了諸多此領域的實踐者。

《神筆馬良》工作坊上，孩子們在畫自己心目中的神筆

教育戲劇讓普通人重新享有參與戲劇的權利

走進“‘中華傳家’系列工作坊之《神筆馬良》”前，我以為老師會教孩子一起表演《神筆馬良》的故事，結果我發現，在這個工作坊里，沒有主角，人人都是馬良，而且是現代馬良，他們有自己的神筆，帶有各自的超能力。工作坊所在的場地只是一個簡單的小教室，但是在老師的引導下，孩子們共同創造了一個個逼真的、立體的、可聽可視的故事場景。同時，這群6到10歲的孩子還對“如何運用神筆的能力”等問題，進行了熱烈的討論。

在教室的一旁，一位70多歲、一頭銀發的老人正認真地觀察著整個過程。她便是被稱為“教育戲劇”第一人的李嬰寧。《神筆馬良》工作坊的戲劇老師是她的學生。從1994年起，李嬰寧就開始把“教育戲劇”的理念一點點從國外帶到國內。

李嬰寧的前半生是一個頗有成就的編劇，曾任劇團編劇三十年，創作了二三十部話劇、廣播劇、電視劇，多次獲得國家和地區獎項。代表作有話劇《捉刀人》《寒燈夜話》《女性生活》等。之后的特殊年代，她的創作陷入了迷茫狀態。到了上世紀90年代，商業浪潮下，劇團進行改革等諸多事引起李嬰寧思考：究竟什么是戲劇？戲劇到底要干什么？

1994年，李嬰寧獲得了出國的機會，參加了澳大利亞女劇作家會議。在會議上，女劇作家們一個個講起了自己的故事，并表現出來，很真實，沒有表演的痕跡。過了沒多久，李嬰寧再度來到澳洲，在臨海的第三大城市布里斯班出席了第二屆國際教育戲劇大會。有一天，大會現場走進一位中年男子，體格健碩，滿頭黑白夾雜的卷發。他一進來，上千人的會場不由自主集體起立，歡呼雷動。李嬰寧有些莫名其妙，她不知道是誰。港臺的同行低聲告訴她，這就是奧古斯都·博奧，巴西人，全球民眾戲劇界的領袖，非常有影響力。李嬰寧不由暗嘆國內信息的閉塞，之前從未看到過博奧的資料。博奧在大會現場做了一個工作坊：一老太太有三個兒子，三個兒子各種理由推脫，不愿贍養老人，老太太流浪到街上了。老太太和三個兒子都是博奧的演員演的，但有意思的是，在博奧的引導下，很快就在現場的人群中激發起討論，甚至爭吵。在場的參與討論的人是不會演戲的，但是這個時候完全像演戲一樣。這個工作坊震撼到了李嬰寧。

隨后，李嬰寧迫不及待地拜訪了奧古斯都·博奧。“博奧很了不起，轉變了戲劇的定義。他真正打破了臺上臺下的距離。他的工作坊并非純粹的生活再現。博奧創造了很多‘劇場’的形式，比如‘論壇劇場’就是讓公眾在戲劇中參與討論社會問題。他認為，戲劇是每一個人的權利。”李嬰寧告訴本刊記者。

奧古斯都·博奧的“論壇劇場”讓李嬰寧看到了一種全新的戲劇觀。同時，在研究博奧的戲劇觀時，她了解到對博奧產生重大影響的一位巴西教育家保羅·弗萊雷。“他提出了一個說法：‘被壓迫者教育學’，他說，傳統教育中，老師是萬能的，學生是無知的，老師教給你，你必須跟著老師學習。實際上，這形成了知識擁有者對普通人的壓迫。原始戲劇是群體性的，沒有被壓迫者，但是古希臘古羅馬以后，露天的劇場出現后就有貴族養演員，觀演分離，演劇技巧的發展就使得一般沒有技巧的人無法再參與戲劇，然后觀眾就成了‘被壓迫者’，因為他們沒有所謂的表演才能。從事戲劇應該是人人都有權利參與的，但是由于專業性，技巧的精深壓迫了觀眾。雖然布萊希特、彼得·布魯克做了很多舞臺上的改變，但舞臺之外的改變實際上是奧古斯都·博奧這些戲劇大師做的。”

在那次國際教育戲劇大會上，博奧的觀念大大影響了李嬰寧，同時“教育戲劇”這粒種子也播種在了她心中。1996年，李嬰寧得到了一個系統的學習機會——英國的國際教育戲劇研究中心邀請她參加為期四年的碩士課程，每年暑假去倫敦學習兩個月。李嬰寧這位英語基礎很薄弱的“高齡學生”讀得非常辛苦，但她心里非常興奮和充實。碩士課程完成時，李嬰寧已經56歲了，從根深蒂固的戲劇傳統中走出來的她，找到了新的方向：在國內推廣“教育戲劇”，開墾這塊新發現的土壤。剛開始時，很難，但慢慢地走出了路。2005年，在李嬰寧的推動下上戲建立了戲劇教育課程，此后她建立了自己的工作室，有了自己的團隊。2014年開始開展針對幼、小、中學教師的教育戲劇師資培訓。

除了李嬰寧這位“老將”外，近年來，越來越多的年輕的戲劇從業者開始加入教育戲劇的隊伍。譬如，美國康奈爾大學戲劇藝術博士、上海戲劇學院博士后許仁豪，中央戲劇學院導演系碩士、中國美院在讀博士、曾在高校當過老師的徐嫻，等等。他們接觸了教育戲劇后，被其重要的價值吸引，繼而投身其中。同時他們的高學歷、與國外戲劇界的頻繁交流，讓他們能更快地了解國外成熟的教育戲劇體系，掌握此領域發展的前沿信息。不過，一些戲劇同行不太理解，覺得他們是跨行到了教育領域，戲劇成為了教育的一部分。對此觀點，從事教育戲劇的戲劇人士并不認同。李嬰寧指出：“教育是戲劇的固有職能，教育戲劇是擴大了戲劇的教育職能。時代在發展，戲劇也應該擴展自己的觀念。我認為21世紀是大戲劇觀念，不只是舞臺上的戲劇，還包括應用戲劇，應用戲劇包含了教育戲劇、民眾戲劇以及其他一些戲劇門類。”

教育戲劇絕非教孩子表演

在上海話劇中心的一個排練廳里，十幾位8-12歲的孩子圍坐在主課老師許仁豪周圍，他們要排一個繪本劇《Where the Wild Things Are》。許仁豪問，誰來演主角Max？只有一個小姑娘舉起了手。男孩子們哄堂大笑，Max是個男孩啊，怎么你來演？但是小姑娘自信地反駁，我是女漢子啊。在場的許仁豪微笑著給予了肯定。在這里一切都可能發生。主角選出來了后，其他孩子就扮演劇本中外表丑陋、內心善良的怪獸。怪獸怎么扮演呢？許仁豪就引導他們用瓦倫紙做面具，戴在頭上就變成他們心目中各式各樣的怪獸。繪本里有家具、船等各種物件，如何找來這么多道具呢？不愁。小朋友充分發揮了自己的想象力，用肢體構造出了床、衣柜、船。

“那個年齡段的男孩女孩的成長特點，在這個名為‘與Max一起瘋狂奇幻之旅’的戲劇工作坊中全部顯現了。那么我們的老師和其他的配合人員，就讓孩子在這個安全的劇場環境里關注自我內在感受，這個繪本里有很多負面情緒的投射，通過戲劇的過程，也是讓大家發現自己的情緒，并且以很合理的方式比如舞蹈去表現出來。我們沒有評判，一切都有可能。所以孩子在這個過程中享受到了被看見，被關注，被接納。其實戲劇最棒的一點是多樣化，有音樂，有節奏，有舞蹈，有肢體語言，還可引入制作道具的過程，讓孩子更好地互動、交流以及合作，并幫助孩子利用戲劇的手段去更好地表達自己。劇中，小船把MAX帶到一個小島上，其他孩子就變成花、樹木等等，為了吸引MAX，他們有的用樂器，有的用夸張的肢體，有的用歌聲，通過這個情景，孩子們了解到如何更好地發出自己的聲音。工作坊中，每個部分對孩子而言都是游戲，繪本只是一個框架，具體的展現都是孩子們自己設計的，最后在老師的引導下，形成了一個比較完整的戲劇表現樣式。最后的匯報演出后，家長們都很驚訝于孩子們的自信以及豐富的想象力。”參與此次工作坊內容設計的徐嫻總結道。去年她應聘為上海話劇藝術中心教育主管，并很快創立了“Play Ground戲·遊”作為上海話劇藝術中心為教育戲劇度身打造的特色品牌。

“話劇中心有那么多的演員資源，為何不開傳統的表演課，而涉足教育戲劇呢？”我問徐嫻。

“以前我曾被請去給小朋友上表演課，我發現，小朋友天生就是最好的演員。如果小朋友被教得都一模一樣了，反而限制了他們的自我表現和開放的可能性，所以我更愿意通過過程戲劇的形式，讓孩子在戲劇的環境中游戲，在這個過程中更好地展現每個人的特點。在英美等國家，教育戲劇很普及，小朋友從小就接觸戲劇，但是國內的小朋友很少有機會接觸具有藝術完整性的演劇形式，因此我們希望能通過教育戲劇的方式，讓更多孩子感受戲劇。我們會把更多小朋友邀請到中心，同時也會把戲劇帶到學校。以前中心就一直在做課本劇，從今年開始，我們要求把課本劇帶到學校的同時做工作坊，讓學生在互動中感受到，他的參與會改變戲劇的樣式。我覺得這有利于孩子的身心健康，對藝術的open的狀態。我們借此在他們心中種下戲劇的種子，相信會開出非常美麗的藝術審美之花。”徐嫻回答道。

紅鼻子小丑×應用戲劇工作坊

“與Max一起瘋狂奇幻之旅”戲劇工作坊主課老師許仁豪的另一身份是上海協和雙語學校國際部的戲劇老師。協和國際部的課程引進的是國外的教育模式，一個英文老師與一個中國老師作為全科老師，帶領一個小班。“他們沒有分科課本，所有的學科是混在一起的，按不同的主題教授。每個學年主課老師會設計各單元主題，有哪個單元適合戲劇課，就會跟我密切溝通，如何把需要學的知識與戲劇做一些串聯，利用戲劇的形式來幫助孩子去理解。”許仁豪舉例道，比如大航海時代的主題就很適合上戲劇課，16、17世紀歐洲的大航海時代怎么去發現這個世界，人類為何要去探索環境，這個探索環境對認識世界造成怎樣的影響，帶來怎樣的歷史問題，主題中會包含鄭和下西洋的故事，可以讓孩子寫劇本，自編自導，用小短劇的形式重新演繹鄭和的故事，去讓他們理解為何要下西洋。“我在旁邊用提問的方式迫使他們去思考，而不是照本宣科。這也是個游戲過程，每個孩子的思考模式很不一樣，比如有的孩子很喜歡動物，我就會引導他從鄭和抓的動物角度去看事情，比如讓他扮演被鄭和關在船上的老虎，并和鄭和說話。再比如，四年級會談到移民問題，那我也希望通過戲劇課，讓他們更深入了解為何人要遷徙，在遷徙的過程中是什么把他們吸引。當一個人被迫必須離開一個地方時，一定有矛盾產生。我會給他們看幾個著名的例子，如猶太人的故事，還有19世紀移民到美國的一些人的故事，讓他們自己編劇本，這個主題本身就帶有很強的戲劇沖突。所以戲劇很有意思，能打開很多窗口。”

上海協和雙語學校學生在學校專屬劇場演戲

上海話劇藝術中心音樂劇《貓》工作坊

協和是一所雙語學校，很重視語言，因此一些英文不夠好的學生，就往往成為大家眼中的差生，被認為不太聰明。然而另人驚訝的是，這些孩子一到戲劇課，整個狀態就煥然一新，讓人刮目相看。“這些學生，包括有幾個被老師認為的問題學生，在活動中做得非常好，肢體語言、身體的節奏感，表現得非常棒。戲劇超越語言，回到了最直觀的人與人的互動，當他們不需要再依賴語言的時候，整個人就好像‘活’了起來，所以這個戲劇課有另外一層意義是，讓老師看到孩子另外的一面，看到孩子在學科智能型天賦之外的天賦，同時也讓這些孩子從中找到自己的自信。”許仁豪說道，“國際部的學費比較昂貴，這些學生大都來自條件比較好的家庭。但是其中一些父母沒什么文化資本，可能是暴發戶，他們不知道孩子在經歷什么樣的教育，唯一能做的就是無止境地給予錢，卻無法滿足孩子的心理需求。那我覺得戲劇能打破這層藩籬，很多孩子愿意跟我交心。”

在協和學校，推行不同的教育模式，有專屬的戲劇教室，有自己的劇院，這都給教育戲劇的推廣提供了便利。那么在國內傳統教育體制下的公立學校呢？雖然推廣進度比較緩慢，但一些學校已經開始探索實踐，比如世界外國語學校、上海市三女中、上海延安初級中學。延安初級中學語文老師陳曉華愛好話劇，校領導就派她和學校的戲劇老師張舒帆一起負責話劇社。“我們兩個是互補的，張老師是戲劇院校畢業的，更專業，在排練的過程中，更注重學生動作是否到位；而我因為有三十多年的教齡，更注重幫助學生分析人物的性格特點。”除了組織戲劇社的活動，陳曉華也開始慢慢把戲劇元素作為手段運用于語文課的教學中。因為在教學過程中，她深深感到，語文教學的一大難點就是：課文跟時代脫節。“我跟學生講一篇課文，用各種辦法試圖讓學生去了解那個時代，但大都是隔靴搔癢，沒有親身經歷過的孩子們根本理解不了那個時代，也就無法理解課文作者在文中所表達的情感。學生們茫然地看著我，我只好給他們做總結，但我非常郁悶，我覺得語文這樣教學容易教‘死’。”有感于此，陳曉華開始嘗試用課本劇，把文字立起來。此外又去參加了教育戲劇方面的培訓。

“教育戲劇的培訓對我的觸動特別大，感覺很快樂。這么多的游戲讓我們不亦樂乎，而且我覺得很神奇，比如就一塊紗巾每個人都能想象出不同的東西，我覺得可以運用到語文課堂上，通過戲劇的元素，讓學生對文字描寫的內容感同身受。”陳曉華告訴本刊記者，培訓班結束后，她就有了上一節結合教育戲劇元素的語文課的想法，李嬰寧對此非常肯定，鼓勵她說：“教育戲劇進入中學語文課堂，國內很少見，你可能是全國最早這樣做的語文老師之一。”過了一段時間，李嬰寧告訴陳曉華，新疆培訓團的七十多位校長、老師來滬，會安排來聽她的課。在李老師的鼓勵下，陳曉華開始大膽實踐，她選擇了課文《諾曼底號遇難記》，課堂移到了學校的小劇場，在一些場景PPT、音樂的播放中，陳曉華開始引導學生體會當中的環境，感悟當時人們的恐慌心理，當學生開始進入狀態時，陳曉華就采訪他們此刻的心情，他們如果遇到災難會怎么辦。接著，扮演船長哈爾威的學生出場，在臺上指揮，救人。有了對當時災難情景的理解，學生們就更能感受到船長的不容易。在這個過程中，學生們真的進入了角色，說出了自己非常真實的感受，而作為教師的陳曉華也入戲了。

現在很多教學示范課是排練過的，而陳曉華的這節課事先完全沒有排練，是即興的，但之前花了很多時間做教案的準備。借此學生對課文理解得特別深，教學中需要學生掌握的中心思想，學生自己表達出來了，而且他們跳出了文本的框，獲得了更多的感受。當時在場觀摩的有140多人，大家都被這種新穎的教學方式吸引了，評價很高。有了這次成功的經驗后，陳曉華開始更多地實踐，比如在上課文《百合花開》的最后一段，她瞬間想到，可以運用戲劇的元素，于是她就讓學生在教室里自由走動，把眼前的桌椅看成百合，然后引導他們或站著或跪著對百合說些什么。陳曉華感慨道：“教育戲劇課可以讓學生走進名著，了解這個時代；可以很好地引導學生去體驗課文。我很不贊成學生死背課文，希望他們能真正理解好文章，并把那些好的語句變成自己的語言流淌出來。”

在戲劇中重新認識、發現自己

夏日的一天，在上海文化廣場的一個排練廳，二十多個來自律師、外企、教師等不同行業的白領，在香港教育戲劇專家關信培的帶領下，進行了非常豐富的游戲活動，當然作為“紅鼻子小丑×應用戲劇工作坊”，最有意思的是體驗“紅鼻子小丑”的環節。關信培給每位參與者發了一個小小的紅鼻子面具。接下來如何扮演小丑呢？毫無表演經驗的白領們內心有些忐忑。關信培沒有多說什么，只是讓一個參與者像平時一樣走一段路，其他人作為觀察者，找出走路者的特點。“頭稍有點偏”，“腳有點外八字”，“眼睛平視”……觀察者七嘴八舌地說了起來。然后關信培讓走路的人把自己的特點夸張化，神奇的是，一位“小丑”就這樣出現了。“這是你的小丑，其實每個人都有屬于自己的小丑。”關信培點撥道，接著他讓“小丑”走出劇場，調整一下心態后再帶著孩子的目光重新進來。“小丑，表面看很快樂，但其實內心有悲傷的部分。他也會經歷不太好的事情，但是會很樂意接受所有的一切，因為他很簡單。”關信培說道。

“玩得好嗨，像孩子一樣。”“感到很放松，回到一種簡單快樂的狀態。”參與者們感慨道。“成年人有一些隱藏得比較深的部分，這個部分往往比較脆弱，不容易觸碰。但是如果戴上小丑鼻子這樣的道具，就可以往內走一點，去感受、認知自己的情緒，讓我們每個人重新理解一下自己。”關信培說道，“平時我們都說要放開、要投入，聽起來很簡單，但很多時候我們因感到不安全而變得很拘謹。但在工作坊中，我們可以打開一點點。比如其中做的一個游戲，你先去模仿別人的動作，變成你自己的動作之后，再加上新的部分送出去，讓別人模仿。這很像我們的交流，應該先接受別人給你的東西，消化一下，再表達自己的觀點。只是平時我們往往關注自己太多，太自我。”在工作坊中，關信培并不多說，他表示，“所有的一切都要通過你自己去理解，我這邊沒有標準答案”。

在國外，教育戲劇主要面向學生。不過，在國內的實踐中顯示，教育戲劇也很適用于成年人。當以“玩”的名義，處在“游戲”的狀態時，成年人便會放松下來，慢慢展現最真實的自己。其實，需要釋放天性的豈止是孩子，很多踏入社會的成年人，身心僵硬得太久，是需要找個契機松松綁。

十多年前，當李嬰寧剛開始將教育戲劇的理論運用于實踐時，參與者不是學生，而是一個特殊的群體：新疆農場退休返滬的中老年人。當時在學校推廣受阻的她決定“曲線救國”。她去一些公司培訓新員工，也到文化館給老年人培訓，包括為文化館建立一支由新疆知青組成的業余話劇隊。文化館的目的是培養一下他們的業余愛好，同時穩定一下人心，當時一些從新疆回來的知青因不滿在鬧事。但是李嬰寧心底明鏡似的，她可不是為了培養業余演員，她想要實踐啊。于是，她“陽奉陰違”，在幫話劇隊排戲之余，做起了工作坊，每星期一個下午，前后持續了一年半。

“隊里的這些中老年人，外表歡快，內心往往帶著很深的失落和創傷。新疆的經歷是他們一個很大的困擾。他們當年在很小的時候就去了新疆，在那里奮斗了幾十年，回來以后有很多政策落實不了，特別是房子的問題。弟弟妹妹已經把房子分掉了，他們沒有了，回來就是等于寄居在一個地方，家里會覺得他們多余。他們回來后也很難融入上海。有一些人自謀生路，去擺地攤或者什么，然后被城管趕……當年他們是積極出去的，但是回來后，很失落，沒有歸屬感，這種情緒很強烈。許多不滿和孤獨積壓在心里無法發泄，一些人采取的辦法就是消極抵抗。”李嬰寧說道。因此，她在工作坊中，一步一步引導他們講自己的故事，從故事里面挑出來片斷，讓大家去表演。

“他們去新疆時，以及在那邊生活后，發生了很多很生動的故事，比如有人去挖樹根的時候迷路，聽見狼叫，后來好不容易有人去把他們找回來。再比如，一個連長喜歡一個女生，是個‘資產階級’出身的上海姑娘，他就把一些破襪子破褲子給她，讓她幫著補。補好了之后他就說，你這個資產階級小姐還挺勤勞的，這個就是改造你，然后就向她求婚。女生一口拒絕：‘不行，不行，我媽媽說我在這兒絕對不能談戀愛，我以后要回上海的。’之后這個連長就刁難她。這些都是很好的戲劇題材。他們都演成了一些小品。因為都是親身經歷，所以表演得很真實。”

工作坊后期，隊員們開始演回上海以后的生活，遇到的種種困惑與矛盾。李嬰寧對其中的一個小品印象深刻。那個時候只有公用電話，一個女隊員就表演當時在電話亭打公用電話，打到已經沒有話講了，還在那里瞎扯，因為她看到后面排了很多上海人，她就想讓他們等著，以此出口怨氣，宣泄對社會的不滿。“她表演得特別生動。當時他們普遍有一種心態，覺得自己很倒霉，是犧牲品，回來后覺得人生沒意思。那能不能讓他們用一個積極的心態來看待這段人生呢？這不是說教可以解決的。那我們工作坊的形式就打開了他們塵封起來的自認為浪費時光的、失敗的那段生活，一點一點講出來、演出來，讓他們回憶。每次分組表演之后大家分享討論。通過這些討論，他們重新發掘了那段人生的意義，并開始積極面對今后的生活。”李嬰寧說道，“他們通過排演反思自己的過去，這和奧古斯都·博奧的‘論壇劇場’有類似的作用。‘論壇戲劇’就是把一些議題以劇場的形式進行展現，使得在場的人重新認識自己、他人和社會。教育戲劇和民眾戲劇實際上和生活在底層人的需求結合得很緊密。它們實際上是一個活動，不是一個表演。我在英國學教育戲劇的時候，就感覺我們國家特別需要這種形式。”

事實上，教育戲劇在讓人釋放自己的過程中，也能起到很好的療愈作用，因此在香港、臺灣，教育戲劇的從業者，除了和學校建立聯系外，也進入社區，通過教育戲劇為一些問題孩子、殘障人士、中老年人進行心理疏導。

教育戲劇的“星星之火”如何燎原？

“上世紀九十年代，很多學生缺乏個性，很被動，不敢展現自我，所以當時的戲劇教育很大程度上是跟舊式的填鴨教育做對抗，開啟一條新路，讓孩子展現出個性自我。那到了現在，二十年過去了，現在已經是人人都可以說話的時代，在網絡上人人可以表現自我，所以時下面臨的問題是如何正確合適地展現自我。對于現在的孩子，要讓他們重新去思考，什么是自由，自由的限度在哪？不是每個孩子長大后都能變成導演、演員的，而教育戲劇能讓孩子享受戲劇之外還能學到更重要的東西，比如通過如何做好觀眾，怎么更好評價幫助別人，去學會體諒、尊重別人。再比如同理心的培養，戲劇中要去扮演他人，這就需要有同理心，才能進入他人的內心世界，體會他人的痛苦、快樂。而有了這種同理心，在生活中，就不會隨意對別人進行不道德的評判。”許仁豪說道，在他看來，教育戲劇的發展也是時代所趨。

“現在的孩子從小就接受了一些藝術教育，有一定的藝術細胞，比如舞蹈、音樂、美術，只是沒有觸類旁通，這樣的基礎上面，在未來，教育戲劇肯定是語文教學非常好的手段。我們現任校長也非常支持我的這種教學方式，希望我繼續探索下去。”陳曉華說道。同時，她也坦言，要把控教育戲劇的過程并不容易，雖然全過程是即興的，但是事先要做很充分的準備，而且要把戲劇的元素自如地融合到教學中，否則就起不到好的教育效果。

“在教育戲劇的實踐中，老師的作用就是引導，當然引導是一門很難的學問，要找到知識與戲劇的一個平衡點，也要把控好場面，不能只是一個好玩的游戲，也不能太嚴肅而偏向說教。”許仁豪說道。

可見，要做一名教育戲劇的教師并不容易。很多老師將教育戲劇與戲劇教育相混淆，以為就是表演課。一直以來，老師都站在比較高的位置，現在要讓他們走下來，與學生平等地交流，很多老師很難適應。幾年前，李嬰寧看到了教育戲劇教師的匱乏，于是開始做起這方面的培訓，除了吸引戲劇專業的學生外，尤其歡迎普通學校的教師。剛開始培訓的時候，有一些老師是不接受的，特別是一些年紀大的老師，還有一些理科的老師。他們以為是要教他們演戲，內心抵觸。但是一旦他們慢慢跟著進入戲劇情境以后，就被吸引了。

李嬰寧舉例說：“一位青浦的50多歲的數學老師給我印象挺深的，他剛來的時候完全不投入，他覺得數學課怎么做戲劇？浪費他的時間。但是一學期做下來，他就覺得特別有意思。數學課上，有些內容不容易教，特別是行程問題，應該怎么樣來、回、去，對小學生來說很抽象，不容易理解，他就讓孩子們在教室里演一演，站起來，走一圈，結果他發覺，這樣一來，學生們學得特別快。這也符合人的認知程序。我們實踐當中、做的當中，學習是很容易記住的。因為在實踐的時候，你是全方位地進入，你的視覺、聽覺、語言、肢體都是打開的，都在工作。我們學東西不僅僅是通過大腦，它應該是所有感官和身體的感知。教育戲劇有一套方法，一套程序，通過身心放松的一系列游戲，讓參與者慢慢進入到情境中來，進入以后，其實從來不會表演的人也能演得很好。”

經歷了十多年舉步維艱的推廣，如今的李嬰寧不再單打獨斗了，她有了一個年輕的、穩定的團隊，有了自己的戲劇工作室，但是依然困難重重。最主要的困難是資金，工作室沒有自己的場地，很難持續教學，活動開展得少，也影響到工作室里幾個年輕教師的工資。在北京有李嬰寧支持建立的專門為3到8歲兒童進行教育戲劇活動的學校——抓馬寶貝。但是在上海，類似這樣的機構很難創立。教育戲劇的影響是潛移默化的，但很多家長還是比較功利，希望能看到立竿見影的效果。為迎合家長的這些需求，社會上也萌生了一些培訓機構，打著“教育戲劇”的幌子教表演課，加劇了行業的混亂。

目前，在國內越來越多的中小學、教育機構、劇院開展起教育戲劇活動，已經形成“星星之火”，但是如何燎原呢？還是需要靠整個大環境的轉變，人們觀念的更新，以及教育等相關部門的重視。這也是一場博弈，傳統教育模式與新興教育模式的博弈，傳統戲劇觀與大戲劇觀念的博弈。相信等到教育戲劇星火燎原的那一天，教育體制會煥然一新，戲劇的空間也將大大拓展，而時刻在戲劇中體味生活的人們也會更加自信，更有想象力和創造力。

李嬰寧戲劇工作室對新疆克拉瑪依教師的教育戲劇培訓

2005年李嬰寧（中）在上海參與組織國際戲劇教育論壇并帶領靜安戲劇工作坊學員與會展示