淺談肌理技法在國(guó)畫中的運(yùn)用

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 黃振

淺談肌理技法在國(guó)畫中的運(yùn)用

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 黃振

隨著繪畫理念的創(chuàng)新和時(shí)代的進(jìn)步，不同的繪畫流派和風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，國(guó)畫作品的畫風(fēng)也呈現(xiàn)出空前的多樣性，形成了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴和競(jìng)相發(fā)展的格局。造成當(dāng)今這一局面的主要有兩個(gè)原因：西方文化的滲透和中國(guó)藝術(shù)家的自省。從20世紀(jì)50年代，到80年代，再到90年代，中國(guó)畫不斷革新發(fā)展，并逐步沉淀。傳統(tǒng)筆墨已經(jīng)無法滿足人們的審美需求，畫家們不斷追求探索創(chuàng)新，一邊從傳統(tǒng)中國(guó)畫中汲取精華，一邊從西方繪畫中尋找靈感。肌理效果作為一種新的繪畫語言形式，往往能在作品創(chuàng)作中造就許多不同于傳統(tǒng)繪畫觀念的新風(fēng)貌。當(dāng)下肌理技法的使用和創(chuàng)新成為表現(xiàn)畫面的一種重要的手段，其運(yùn)用手法不斷在繪畫實(shí)踐中走向成熟，成為畫家討論和研究的重要課題。

肌理 類型 技法

一、國(guó)畫肌理的內(nèi)涵和外延

其實(shí)“肌理”這個(gè)詞要分開理解，“肌”代表著表相，所見即所得；“理”是內(nèi)在結(jié)構(gòu)氣韻，是我們通過主觀總結(jié)得來的規(guī)律。繪畫中的肌理包括自然肌理和藝術(shù)肌理，自然肌理就是自然形成的現(xiàn)實(shí)紋理，例如：樹葉的脈絡(luò)、巖石的斷面、樹木的年輪、泥土的顆粒感等等。而繪畫中的藝術(shù)肌理主要是畫者借助一定的工具對(duì)作品進(jìn)行的加工創(chuàng)造，比如：拓印、噴灑、皴擦、揉捏等等。正如羅丹所說：“藝術(shù)家所見的自然，不同于普通人眼中的自然。”畫面中藝術(shù)肌理是從自然肌理中提煉而來，源于生活又高于生活。

肌理制作的過程帶有很大的偶然性，會(huì)產(chǎn)生很多意想不到的效果。正是這些難以預(yù)測(cè)的、偶發(fā)的效果使畫面產(chǎn)生了與眾不同的張力和趣味。再通過畫家的精心組織，就會(huì)形成為新的藝術(shù)語言，展現(xiàn)出豐富的思想感情和不同的畫面美感。有的時(shí)候，個(gè)性化的肌理甚至?xí)蔀橐粋€(gè)畫家的代表符號(hào)。

二、中國(guó)古代繪畫肌理的發(fā)展

肌理效果的運(yùn)用在傳統(tǒng)中國(guó)畫中早有存在，傳說彈雪法是由五代十國(guó)中南唐的趙干開創(chuàng)，在他的作品《江行初雪圖》中，白粉輕彈造就了雪花飛舞的盎然意趣。而今天我們所熟悉的水拓法，在唐代早已出現(xiàn)，《酉陽雜俎》中有記載：“范陽山人青墨硯，先后筆叩良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾耳。經(jīng)二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石，人物花木無不備也。”①

而清代方熏在《山靜居畫論》有講：“畫云人皆知烘熳為之，勾勒為之，份渲為之而已。古人有不著筆處，空濛叆叇蓬勃為之妙也。”又云“張彥遠(yuǎn)以謂畫云多為未得臻妙，若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。”②除此之外，其他資料中也記載了潑墨法、敗墻張素法、瀝粉貼金法等其他肌理制作方法。

雖然歷史上留下了許多關(guān)于肌理制作在國(guó)畫中的記錄，但事實(shí)上在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里并沒有“肌理”這個(gè)概念。那時(shí)候人們最看重筆墨，肌理制作這等“末微之技”并沒有得到很好的發(fā)展。唐代王維曾在《山水訣》中寫道：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”。而鄒一桂在 《小山畫譜》中又有講道：“凡畫不用筆者，吹云潑墨、水畫火畫、漆畫繡畫，皆非正派，故不可取。”人們重視筆墨在傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用，然而肌理制作似乎被視為一種投機(jī)取巧的方法，難登大雅之堂。直到時(shí)代不斷變遷，思想觀念改變，人們受到西方文化和材質(zhì)的影響，又開始自我反思中國(guó)畫某些方面上表現(xiàn)力的不足，因此對(duì)畫面的感官要求越來越挑剔、越來越多樣化，肌理制作才作為畫面表現(xiàn)的一種手段和載體，被人們廣泛接受。

三、國(guó)畫肌理的制作技法

所有物體表面都有自己的肌理，有的光滑細(xì)密，有的粗糙不平，有的柔軟疏散，有的堅(jiān)硬厚實(shí)。實(shí)物表面的組織紋理變化，細(xì)節(jié)之中容納了大量的信息資料，進(jìn)而給人以多樣的視覺享受。但是肌理只有在適當(dāng)?shù)目臻g、環(huán)境之下才能展現(xiàn)出美感。畫家正是從生活中汲取藝術(shù)的靈感，將這種自然肌理的感覺運(yùn)用到畫面表現(xiàn)中，創(chuàng)造出非自然的藝術(shù)肌理之美。而中國(guó)畫中有多種肌理展現(xiàn)形式，常見的國(guó)畫肌理制作方法有如下幾種：

第一，拓印法。拓印法分為兩類：一種是將顏料涂到不同材質(zhì)（木板、玻璃等）的底板上，接著把畫紙按壓到底板上進(jìn)行拓印，進(jìn)行描繪；另一種是借助實(shí)物的表層，將一些不同的材質(zhì)（如紙團(tuán)、蚊帳、木板等）做成拓團(tuán)，再蘸顏料直接拓印到畫紙上，利用材料自身的肌理，印出一些特別的痕跡。以羅寒蕾的畫作為例子，她喜歡使用布料拓印，畫牛仔布用燈芯絨，亞麻布紋就用蚊帳布來拓印，拓印后再用筆去收拾組織，把散亂的痕跡勾勒成一個(gè)整體。在她的作品《等待》中，拓印上去的紋路逼真生動(dòng)的展現(xiàn)了衣裙細(xì)膩的質(zhì)感。

第二，噴灑法。將顏料或墨汁調(diào)成需要的濃度，再用噴筆或其他工具噴灑在紙上。在具象寫實(shí)的國(guó)畫表現(xiàn)中，噴灑出的肌理可以再現(xiàn)物體表面豐富多變的特征，具有意想不到的造型效果，因此在傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的國(guó)畫中運(yùn)用十分廣泛。羅寒蕾也喜歡使用噴灑的技法，噴色時(shí)使用噴管，將不需要肌理的地方用白紙遮擋起來，表現(xiàn)出一些比較平滑的紋理，比如皮革、麻料等。在她的作品《單眼皮》中，調(diào)好的顏料被噴灑到需要的地方，細(xì)小的色點(diǎn)在毛筆的組織下變成了非常精致細(xì)膩的紋理，很好的將衣服和背景融合起來。

第三，揉紙法。顧名思義就是把紙張按照繪畫思路進(jìn)行折皺再展開，使部分或整張畫紙形成錯(cuò)綜復(fù)雜的紋路，接著在不平整的畫紙上進(jìn)行大筆著墨或上色，讓畫面形成斑駁有趣的痕跡，再用畫筆進(jìn)行添補(bǔ)，形成獨(dú)特的效果。如鄭力的作品《游園驚夢(mèng)》，展開后在背面刷上顏色，熟宣紙被揉皺后折痕處就因?yàn)槁┑\產(chǎn)生了不規(guī)則的冰裂紋理，體現(xiàn)出一種自然、陳舊的感覺，畫面感強(qiáng)，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。揉紙法通常用于背景的處理，起到襯托的作用。

第四，立粉法。用毛筆或者針管將調(diào)的比較濃的粉質(zhì)顏料一層一層的畫在畫面需要的地方，顏色干掉以后，就會(huì)產(chǎn)生二維浮雕的效果。何家英的《秋冥》中少女的毛衣就是這樣處理的，白粉凸顯出了毛衣的結(jié)構(gòu)，使得毛衣的質(zhì)地更加真實(shí)突出，甚至有種觸手可及的感覺。

第五，沖水法。在畫好顏色的地方，趁顏色半干，使用清水、墨、或者石色滴入，色與色色與水之間因?yàn)閺埩兔芏葏^(qū)別互相沖撞，流動(dòng)滲化，形成別樣的水痕。喻繼高花鳥中的樹干多使用這種辦法，粗糙的樹干像是長(zhǎng)滿了詩意的青苔，斑駁瑰麗，而這一形象隨后成為了畫家畫作中的一大代表特色。

第六，擦洗法。在上過色的宣紙上用干凈毛筆沾清水輕輕擦洗畫面，將表層顏料洗掉后露出底色或者宣紙的紋路。馬小娟的《清風(fēng)吹過》就采用了這樣的方法，整個(gè)畫面因?yàn)椴料炊兊梅浅ｋ鼥V柔和，有一種奇幻的感覺。

結(jié)語

肌理在國(guó)畫中起著十分重要的作用，正因?yàn)槿绱耍P者在肌理技法方面作了一定的探討。繪畫創(chuàng)作是一件非常不容易的事情，隨著新的繪畫工具材料和技法的出現(xiàn)，產(chǎn)生了不同的畫面效果，使得國(guó)畫展現(xiàn)出更豐富的形態(tài)。不同的肌理給人不同的感受，所表達(dá)的情感也有所不同。雖然一般來說肌理制作能增加國(guó)畫的魅力，但過度或者不恰當(dāng)使用肌理對(duì)畫面整體效果非但沒有幫助，反而會(huì)因?yàn)樘^復(fù)雜而破壞畫面的整體感和層次。國(guó)畫創(chuàng)作要謹(jǐn)慎思考，因地制宜，不能為表現(xiàn)而表現(xiàn)，在沒有畫面需求的情況下一味追求肌理效果很容易讓國(guó)畫失去本身具有的內(nèi)涵以及畫家最初所追求的審美境界。肌理作為畫面的元素之一，只有合適才是最好的。

（責(zé)編：侯萍）