現(xiàn)實主義美學的典范
——20世紀30年代蔡楚生電影創(chuàng)作研究

中國藝術研究院/員曉明

現(xiàn)實主義美學的典范
——20世紀30年代蔡楚生電影創(chuàng)作研究

中國藝術研究院/員曉明

【內容提要】本文以中國20世紀30年代著名導演蔡楚生為研究對象，通過對其電影的分析與研究，將這位導演的藝術風格展現(xiàn)在讀者面前。他善于駕馭復雜的情節(jié)和劇烈的矛盾沖突，他的影片具有強烈的現(xiàn)實主義特點，表現(xiàn)出對社會矛盾的和底層勞動人民的人道主義關懷！

蔡楚生 電影藝術 現(xiàn)實主義

蔡楚生是20世紀30年代的重要導演之一。他的影片大多深刻的揭示了近代中國的社會矛盾，控訴舊社會、控訴統(tǒng)治階級的腐敗，傾吐人們的心聲。他導演的影片藝術特色鮮明故事曲折動人，人物性格刻畫細膩、內涵豐富，注重從多側面、多細節(jié)方面表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理道德。在影片的表現(xiàn)風格上，社會悲喜劇方式仍然是他的特色。“他是以夸大的喜劇手法到描寫沉痛的社會悲劇。奔放的熱情有如萬馬騰空。……最值得注意的是他批判了自己改良主義的空想。”蔡楚生的影片有很高的票房，在觀眾中很受歡迎。他的影片中蘊涵著真實樸素的現(xiàn)實主義情懷和對下層勞動人民悲劇命運給予人道主義關懷。

蔡楚生于1929年到上海，最初在幾家影片公司擔任臨時演員、劇務、美工、宣傳、場記、置景、副導演和編劇等工作，后加入明星影片公司擔任了鄭正秋的助理導演和副導演，協(xié)助拍攝了《戰(zhàn)地小同胞》（1929年）、《碎琴樓》（1930年）、《桃花湖》（1930年）、《紅淚影》（1931年）等6部影片。1931年夏天，蔡楚生加入了聯(lián)華影業(yè)公司，擔任編劇和導演的職務。在聯(lián)華公司期間，他先后創(chuàng)作了《南國之春》（1932年）、《粉紅色的夢》（1932年）、《都會的早晨》（1933年）、《漁光曲》（1934年）、《新女性》（1934年）等多部影片。特別是《漁光曲》以帝國主義對中國海洋資源的掠奪為背景，通過一對漁民姐弟淪落街頭的遭遇表達了對他們的深切同情，被當時報紙認為“作者的胸中燃燒著為正義而斗爭的熱情”。影片創(chuàng)造了連續(xù)放映八十四天的紀錄，并在蘇聯(lián)為紀念電影國有化十五周年舉辦的第一屆國際電影節(jié)上獲得了榮譽獎。

蔡楚生的藝術創(chuàng)作經(jīng)歷了從最初關注個體情感表達到關注社會大環(huán)境、關注廣大下層困苦民眾生存現(xiàn)實的轉換過程。初進聯(lián)華公司的時候，他執(zhí)導了愛情片《南國之春》，因其低沉的情調受到了當時進步輿論的批評。他的第二部電影是《粉紅色的夢》，同樣有著詩一般夢幻和感傷的色彩。影片上映后，聶耳以“黑天使”的筆名，發(fā)表影評批評這部電影是“麻醉階級意識的工具，希望他能走上一條正確的大道，創(chuàng)作出反映下層人民生活的影片來”。接連遭受了打擊的蔡楚生開始對自己的導演創(chuàng)作進行深入思考。1931年“九·一八”事變后，中國出現(xiàn)了大規(guī)模的“新興電影運動”，這個時期的蔡楚生受到“左翼”文化的進一步影響，創(chuàng)作思維發(fā)生了重大轉變，由過去的關注趣味抒情和夢幻般的生活轉而注重反映下層社會民眾的困苦關注嚴酷的社會現(xiàn)實。在談到電影創(chuàng)作的時候，蔡楚生曾經(jīng)說過：“我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能的使它和廣大的群眾接觸。”隨后，蔡楚生創(chuàng)作了《都會的早晨》、《迷途的羔羊》、《新女性》等具有進步色彩的影片，其立足于現(xiàn)實，通過細節(jié)表達人物、表達情感以及呈現(xiàn)劇烈的矛盾沖突等創(chuàng)作風格也逐漸建立起來。

一、擅長駕馭復雜的情節(jié)和劇烈的矛盾沖突

蔡楚生的電影作品對于廣大觀眾來說有著巨大的感染力，他能夠用主人公的遭遇和命運牢牢地吸引住觀眾，使他們跟著影片的情節(jié)或哭或笑，在情感上得到了巨大認同。

1933年，蔡楚生自編自導的影片《都會的早晨》，擺脫了此前蒼白的愛情片陰影，將現(xiàn)實生活中的家庭倫理關系放置進了社會大環(huán)境當中，塑造了青年建筑工人許奇齡和妹妹蘭兒、資本家黃夢華及其品德敗壞的兒子惠齡等形象，揭示了當時都市生活中的矛盾，鮮明地表現(xiàn)出這個時期他的社會使命感和進步傾向。

這部影片中的人物關系較為復雜，講述了板車工人阿大撿到路邊棄嬰，取名為奇齡，并將其撫養(yǎng)成人。誰知奇齡正是公司老板黃夢華當年所丟棄的私生子，多年之后黃欲與奇齡相認又怕有礙名聲于是暗中資助。同時黃夢華后來的兒子惠齡是一個驕奢淫逸的公子哥，他欺凌弱者無惡不作，為了占有蘭兒設計陷害奇齡，使其入獄。奇齡出獄之后面對著養(yǎng)父去世、蘭兒被搶的局面上門與惠齡爭斗，此時黃夢華終于說出奇齡身世的真相并懺悔，面對著巨額財產的誘惑，奇齡不為所動，依然帶著蘭兒離開了這個罪惡之地。

這部影片中設置了兩條人物線索，首先是被拋棄的棄嬰奇齡，是正直、勤勞的下層勞動人民的典型形象；而惠齡則是奢靡的貴族代表形象，這兩條人物線索開始的時候各自平行發(fā)展，導演通過兩個人物的對比將兩個階層的生活現(xiàn)實展現(xiàn)在觀眾面前。奇齡進入黃夢華的公司打工之后，兩條線索終于匯合到一起，奇齡與惠齡直接產生了激烈的矛盾沖突，最后奇齡帶著蘭兒毅然離開的場景昭示著勞動人民向往希望、向往光明的堅定決心。從這部影片中可以看出蔡楚生強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，他的鏡頭簡潔直接，作品中的人物大多會經(jīng)歷許多坎坷和挫折，經(jīng)歷成長轉變的過程。

《都會的早晨》上映后獲得了輿論的贊揚，成為當時最賣座的影片，作為蔡楚生創(chuàng)作風格轉變之后的第一部贏得巨大聲譽的作品，當時的媒體是如此評論這部影片的：“這是倫理的悲劇，也是社會悲劇。用對比的手法寫貧富生活的懸殊，而主題是批判上層社會的淫靡，同時謳歌下層社會一個大群的趨向光明”。 影片表現(xiàn)出來的觀念的轉變得到了“左翼”電影批評家的熱情肯定。

二、強烈的現(xiàn)實主義風格

蔡楚生的影片中帶有強烈的現(xiàn)實主義風格，善于對故事細節(jié)進行細致的勾畫和描繪。此外他長于運動對比的表現(xiàn)方式，在故事性和抒情性的結合、畫面造型的美感追求以及詩意境界的營造上都有著成功的探索和創(chuàng)新。

《漁光曲》是蔡楚生繼《都會的早晨》之后拍攝的又一部進步影片。這部電影深刻揭示了20世紀30年代中國漁村的社會面貌，對造成漁民苦難的社會原因有著深入的思考和解釋。更加直接的暴露苦難生活，對帝國主義對中國漁業(yè)資源的風格壓榨和對中國的損害盤剝進行展現(xiàn)。蔡楚生運用一系列看似巧合的事件貫穿整個劇情，在這些悲劇故事之下隱含著悲劇命運的必然性。

影片中對現(xiàn)實社會的細節(jié)體現(xiàn)的非常細致，用細致的人物生活場景的細節(jié)描繪和樸素真實的鏡頭勾勒出底層人民的生活圖景，在現(xiàn)實的基礎之上進行再加工再創(chuàng)造。

這部影片分為兩條線索平行交叉敘述，一條線索講述貧苦漁民一家的悲慘命運；另一條線索講述富家船王的家道中落，這兩條線索由船王的兒子子英引領交叉。在這部影片中并沒有像一般影片那樣將富裕家庭塑造成萬惡不赦的“妖魔”形象，而是在其家庭中設置了“子英”這樣一個有良知的進步青年形象，這樣的處理使得影片更加具有感染力和震撼力，讓觀眾在失望悲痛之中還能存以一絲美好的期許。

蔡楚生非常擅長運用對比的手法表現(xiàn)劇情和人物，在《漁光曲》開頭一段中，雙胞胎出生時，鏡頭對準了墻上孩子的影子，這樣的開篇充滿了新生命誕生的喜悅，與結尾死亡的沉重悲痛遙相呼應。當姐弟倆歷盡千辛萬苦到達上海之后，為了生存他們只能去垃圾場撿垃圾，卻被眾多流浪孩子趕走，原因是他們身上太干凈。這絕對是一個令觀眾哭笑不得的緣由。小貓小猴姐弟的遭遇和身世已經(jīng)如此悲慘了，沒有想到在看似繁華的都市中還有這比他們更加凄慘的人群，影片對于現(xiàn)實社會底層群眾的關懷通過這一微小的對比細節(jié)體現(xiàn)出來。無奈之下，姐弟二人為了生存不得不用污泥抹身，墻外是小貓和小猴相互抹污泥，一墻之隔的船王卻正在與姨太太抹化妝品打情罵俏，貧富處境立刻清晰明了，令觀眾對小貓小猴更添一份同情。關于《漁光曲》，蔡楚生說道：“我一貫的創(chuàng)作的態(tài)度是把社會真實的情形不夸張也不蒙蔽的暴露出來，至于解決的辦法，則不加可否。”

《漁光曲》的創(chuàng)作并沒有限定于一般的倫理基礎上，而是將下層民眾的苦難生活與苦難進行直接的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于社會不平、民族的生存危機的憤慨與感嘆，也體現(xiàn)出對于窮苦人民的苦難生活同情和對他們命運的人道主義關懷。在影片的現(xiàn)實主義表現(xiàn)力度上，這部影片已經(jīng)達到了一個高度。鏡頭中那些對于下層漁民生活的細節(jié)展現(xiàn)和對于人物生活的細節(jié)描繪，樸素而真實，構建了底層人民困苦生活的影像，具有極強的藝術感染力，代表著蔡楚生導演技巧的嫻熟和現(xiàn)實主義藝術風格的進一步形成。

三、電影語言細膩流暢

蔡楚生在表現(xiàn)手法上非常注重鏡頭拍攝和剪接的組合對影片情緒的清晰準確表達，以及畫面的優(yōu)美和詩意。

《新女性》是一部女性題材的影片，充滿了批判意識。阮玲玉所飾演的“韋明”是一位受過高等教育、自尊自愛的新女性，她渴望平等與自由，為了心愛的人不惜與父親決裂卻遭到了背叛，她渴望真摯平等的愛情卻又沒能與心愛之人共結連理。與蔡楚生以往多主線敘事不同，《新女性》中的人物命運集中于韋明身上。她是既發(fā)憤圖強的新女性，又是處于舊社會倫理道德無形約束之下的弱者。她希望通過自己的努力改善女兒的生活，卻但因害怕流言蜚語從來不向外人提起自己的女兒，這對于“新女性”的身份來說是一種莫大的戲弄。蔡楚生通過對女性受到舊倫理道德的壓制，對男權依然控制社會的揭露，體現(xiàn)出人物的悲劇命運。

影片中多次使用了反諷的手法，例如：鏡頭中出現(xiàn)了名為“博愛”的醫(yī)院，卻對無力負擔醫(yī)藥費的窮人冷漠無情拒之門外；當韋明彌留之際，出版商與記者卻在討論沒能讓她多寫兩本小說好發(fā)財掙錢等等，這一幕幕的呈現(xiàn)給觀眾以極大的震動，使他們對自己所處的社會和時代產生深入的思考和反思。

在情節(jié)內容上，《新女性》繼承了中國傳統(tǒng)戲劇的矛盾迭起的特點，體現(xiàn)了現(xiàn)代中國電影豐富修辭、強調道德的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的劇情目的和效果在當時必然是明顯的，它試圖把一群期待鮮明的是非判斷的觀眾，帶入到發(fā)生在日常生活表層之下的善惡沖突中去。

這部影片中鏡頭語言的節(jié)奏平緩，整體敘事節(jié)奏和風格卻非常明快而又不乏新鮮感。對比性剪輯是其頗為突出的技巧，還創(chuàng)造性的運用了“分區(qū)”畫面。例如：韋明在汽車中的一段戲，當她坐在車窗旁邊，回憶起與前夫分離的情景，導演將當年兩人分及手時的場景一幕幕疊畫在車窗上面，使人物的過去與現(xiàn)在有機聯(lián)系在一起，建構起平順的人物心理關系，使觀眾清楚明了。又如在表現(xiàn)阿英教工會學生唱歌時畫面被劃分為左上和右下兩塊，左上展現(xiàn)的是李阿英帶領學生激憤地唱著救亡歌曲，右下展現(xiàn)的是代表帝國殖民的古典建筑、銀行門前齜牙咧嘴的銅獅雕塑、黃浦江上的外國軍艦、眾多中國勞工苦力走向工廠等三十年代舊上海的帝國殖民景象。所有的這些剪輯都令影片更為緊湊、簡潔，使情節(jié)和人物心理連接更為緊密，令觀眾直接的體查到主人公心理的變化和感受。

影片中還多次運用主觀鏡頭以表現(xiàn)人物心理。韋明在看姐姐寄來的信件時用了主觀鏡頭，觀眾看到鏡頭前的信件是靜止的，但是信件外的鏡頭畫面是在運動的，而且畫面有些顛簸，這種鏡頭的運動方式體現(xiàn)了韋明的主觀感受，邊走邊讀信的情況。

此外，一些室內場景還利用了場面調度和較大的景深的合作安排，突破傳統(tǒng)的畫面平面感，利用近、中、遠景幾個層面的突顯表達出空間意識，例如：王博士與王夫人在自家客廳爭吵的畫面，主要人物王博士與夫人位于近景，位于畫面的左下角，右后方的遠景是女傭在背后偷偷注視著夫妻倆的爭吵，時不時隨著一些動作需要，如為王博士遞衣物等從后方走上前與夫妻倆處于同一平面。余海儔在說服社長出版韋明的書的那場戲里，遠景里安排了余海儔的同事，而且運用了較大的景深讓觀眾看到同事臉上露出的異樣神情，不僅營造出空間感，還增強了真實性。同樣的場景還出現(xiàn)在韋明迫不得已被老鴇游說勉強梳妝的一場戲，遠景是老鴇給韋明梳妝，近景是房內略知一二的姐姐透過窗子看著妹妹，痛苦的哭泣。這些場面調度和景深的配合呈現(xiàn)都營造出飽滿空間感，保持了時空的完整性。

四、結語

20世紀30年代，蔡楚生的電影創(chuàng)作富有創(chuàng)造精神和藝術個性，體現(xiàn)著他樸素的社會價值觀，體現(xiàn)著他胸懷底層民眾的人道主義關懷，他的創(chuàng)作風格具有較高的藝術表現(xiàn)力，敘事手法富有創(chuàng)造性，注重對細節(jié)的描寫。在創(chuàng)作過程中他始終遵循著自己的理念：“一個編劇導演人不僅僅是隨便把一個故事搬上膠片就算完事，而他最少應該是一個作家，一個有獨特的作風、正確的認識而為大眾所有的作家。”這種理念引導著他電影社會觀念的進步，而他簡潔而深刻的電影創(chuàng)作技巧，則為中國電影的現(xiàn)實主義風格奠定了堅實的基礎。

（責任編輯：趙倩）