影像的政治
——評(píng)《東方照相記》

《中國(guó)文藝評(píng)論》/胡一峰

影像的政治
——評(píng)《東方照相記》

《中國(guó)文藝評(píng)論》/胡一峰

南無(wú)哀的《東方照相記——近代以來(lái)西方重要攝影家在中國(guó)》記述了多位西方攝影家的在華經(jīng)歷，建構(gòu)了“東方學(xué)影像鏈條”，通過對(duì)西方人所攝相片背后因素以及攝影師與周圍世界互動(dòng)的分析，提供了觀察近代中國(guó)的新視角。

東方學(xué) 攝影史 近代中國(guó)

即便心情復(fù)雜，我們不得不承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，影像史意義上的近代中國(guó)，是西方人書寫的。在歷史課本中，我們?cè)缫芽磻T了斜倚在椅子上，面色陰郁的恭親王奕；翹著二郎腿微笑的直隸總督李鴻章；頭戴紅星八角帽的毛澤東、美髯飄飄的周恩來(lái)……這些面龐已然構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)人腦中近代圖景的重要內(nèi)容，而這些相片幾乎都出自西方人之手。最近，南無(wú)哀先生所著《東方照相記——近代以來(lái)西方重要攝影家在中國(guó)》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版）出版面世，不但揭開了西方人拍攝相片背后的故事，還提供了觀察近代中國(guó)的新視角。

一、東方化了的中國(guó)

讀過薩義德的《東方學(xué)》的人，看到這本書的主標(biāo)題“東方照相記”時(shí)，定會(huì)會(huì)心一笑。薩氏指出，當(dāng)一個(gè)歐洲人或美國(guó)人與東方相遇，首先是以一個(gè)歐洲人或美國(guó)人的身份進(jìn)行的，然后才是具體的個(gè)人，身份不是可有可無(wú)的空架子，他們?cè)跂|方的一切活動(dòng)，都會(huì)受到這個(gè)“身份”的制約，無(wú)論是學(xué)術(shù)研究、科學(xué)考察或藝術(shù)創(chuàng)作，概莫能外。西方的攝影家看到的中國(guó)，固然是一個(gè)地處東方的國(guó)度，同時(shí)也是一個(gè)東方化了的中國(guó)。對(duì)此，《東方照相記》做了鞭辟入里的分析。

1869年，英國(guó)攝影家約翰·湯姆森（John Thomson，1837-1921）第一次進(jìn)入廣東內(nèi)地旅行，就多次想起英國(guó)對(duì)中國(guó)的征服之戰(zhàn)。“從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲板上，可以望見虎門炮臺(tái)的廢墟，這會(huì)使人很自然地聯(lián)想起，1637年韋德爾船長(zhǎng)第一次率領(lǐng)英國(guó)商船隊(duì)踏上這塊土地時(shí)的心情。”（本書第2頁(yè)）湯姆森在華旅行的成果是一部《中國(guó)和中國(guó)人照片集》，南無(wú)哀指出，湯氏的作品受到國(guó)內(nèi)一些攝影評(píng)論家無(wú)原則地贊美，在這些人看來(lái)，湯氏“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛，對(duì)東方文化的好奇和不同人種文化的偏好，以人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的眼光，以攝影藝術(shù)家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國(guó)影像”（第4頁(yè)）。

其實(shí)，事實(shí)并非如此。湯姆森的鏡頭服務(wù)于兩個(gè)目的。一是獵奇，他特別關(guān)心漢族女子的小腳、鴉片煙館這樣的“東方趣味”。二是提供“殖民攻略”。英國(guó)攝影史家伊安·杰夫里犀利地指出，湯姆森的書“并不是公正無(wú)私的調(diào)查，它倒更像一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計(jì)的說(shuō)明書。在沿著長(zhǎng)江旅行的時(shí)候，他一直留意著輪船的路線和殖民地的位置……見到那些尚未啟智的人和未開發(fā)的礦產(chǎn)資源，湯姆森深感焦慮不安，于是他寫了這樣一本與之有關(guān)但實(shí)際上卻對(duì)殖民者有用的手冊(cè)”（第7頁(yè)）。這一切，恰是薩義德所定義的東方學(xué)——西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式——的一個(gè)注腳。

南無(wú)哀在書中描述了一個(gè)“東方學(xué)影像鏈條”，鏈條上的名字包括于勒·艾迪爾、菲利斯·比托、約翰·湯姆森、約瑟夫·洛克直到埃德加、羅伯特·卡帕、卡蒂埃-布列松、馬克·呂布。他認(rèn)為，埃德加·斯諾、羅伯特·卡帕和卡蒂埃-布列松代表了這一傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，而馬克·呂布則站在了轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

約瑟夫·洛克（Joseph F. Rock）曾在中國(guó)拍了許多照片，這是他探險(xiǎn)活動(dòng)的一部分。南無(wú)哀指出，與不少西方探險(xiǎn)家一樣，這種所謂“探險(xiǎn)”并非浪漫的旅游或客觀的科研，而是要從中國(guó)倒騰點(diǎn)什么出去，動(dòng)植物標(biāo)本和植物種子才是他們的真正目的。

即便處于轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的馬克·呂布，心底里也多少有東方學(xué)的痕跡。從毛澤東時(shí)代到鄧小平時(shí)代，他多次到過中國(guó)。馬克·呂布把自己定位為“獨(dú)立攝影師”。1955至1957年，他在亞洲拍攝長(zhǎng)達(dá)兩年（包括在中國(guó)的5個(gè)月），沒有接受任何機(jī)構(gòu)的委托，靠出租自己在巴黎的工作室支付花銷。1965年，他第二次來(lái)中國(guó)，瑪格南紐約辦事處主任為他爭(zhēng)取到美國(guó)《國(guó)家地理》雜志的委托，該雜志愿意花8000美元買下他在中國(guó)拍的照片。但馬克很擔(dān)心會(huì)受制于對(duì)雜志的義務(wù)，沒有接受。但當(dāng)他看到改革開放時(shí)期的中國(guó)，卻連聲哀嘆：“東方變得跟西方一模一樣，變得如此相像，人們不由得要問：何必再旅行呢？既然到處都見到一樣的麥當(dāng)勞，一樣的牛仔褲，一樣的玻璃窗高樓。”在他看來(lái)，今天的中國(guó)人“不再談中國(guó)文化，……人們寧肯唱卡拉OK、看日本連環(huán)畫，也不看京劇。但看到世界上最古老的文化喪失其本來(lái)身份，真令人消沉沮喪，一個(gè)國(guó)家熔斷了與本身歷史的系鏈，變得像我們這里有的最壞的東西那樣——金錢成為人們所有活動(dòng)的唯一準(zhǔn)則。……我們所愛的那個(gè)東方其恒久的文化，驟然粗暴地變?yōu)橐环N極端西方的東西。”（第338頁(yè)）

而對(duì)“東方學(xué)”的厭惡或說(shuō)對(duì)“被東方化”的警惕，也始終潛埋在國(guó)人心中。1983年，在中國(guó)拍攝黃山時(shí)，馬克邂逅了畫家吳冠中。吳氏曾留學(xué)巴黎，共同的語(yǔ)言讓兩人熟悉起來(lái)，吳答應(yīng)了馬克拍攝寫生照片的請(qǐng)求。照片上，吳冠中面向山谷，腳穿雨鞋，挽起褲腿，寫生簿放在左腿上，身后則是為他打傘擋雨的妻子朱碧琴。馬克留下了吳的地址，允諾照片印好后，寄給他們，但不知什么原因，未能兌現(xiàn)。后來(lái)，照片發(fā)表在法國(guó)一家雜志上，卻未加任何說(shuō)明，吳的朋友朱德群看到后，將照片剪下寄給吳冠中。吳冠中感到受了欺騙，他說(shuō)：“在作者眼中，我們是他獵取的婦女小腳或男人長(zhǎng)辮，他騙取了創(chuàng)作資料。”（第336頁(yè)）此后，吳對(duì)馬克就心生不屑。十幾年后，吳冠中已是名滿中西的大畫家。馬克希望與吳取得聯(lián)系，卻被吳一口回絕……馬克是否真作此想，還是吳冠中過于激烈，留待藝術(shù)史家考證。東西藝術(shù)大師失之交臂，則多少令人唏噓。

南無(wú)哀在書中對(duì)馬克以及他的“中國(guó)”做了精當(dāng)?shù)姆治觯瑢?duì)于理解這一段藝術(shù)公案不無(wú)裨益。南氏認(rèn)為，馬克的中國(guó)照片結(jié)束了“東方學(xué)定理”：中國(guó)是恒定不變的，而且內(nèi)部缺乏發(fā)生變化的動(dòng)因。但他在情感上對(duì)中國(guó)文化又懷有一種“恒定性情結(jié)”，感嘆改革開放切斷了中國(guó)的文化脈絡(luò)，“我的東方死了”。但馬克還是真實(shí)地呈現(xiàn)了中國(guó)之變，而不是刻意去尋找那些“中國(guó)元素”。從理論上講，如攝影家黛安·阿勃斯所言，無(wú)論你對(duì)他人再怎么同情，你都不能鉆進(jìn)他的皮膚去體驗(yàn)他的痛苦。馬克呈現(xiàn)給人們的，仍然是一個(gè)旁觀者的中國(guó)。“至于中國(guó)變化背后的歷史與現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，高層政治的微妙，草根階層的艱辛，日常生活中的一幅領(lǐng)袖像，半身婚紗之類的細(xì)節(jié)之于生活變化的豐富意義，需要一位‘鉆進(jìn)中國(guó)人的皮膚來(lái)體驗(yàn)中國(guó)人之痛苦’的攝影師才能呈現(xiàn)。”（第351頁(yè)）從這個(gè)角度揣測(cè)，馬克沒有兌現(xiàn)諾言，主觀或許并無(wú)輕蔑之意，但他作為一個(gè)外國(guó)人，卻也無(wú)法“鉆進(jìn)”吳冠中的皮膚來(lái)體會(huì)后者的心情。

開啟新時(shí)代的劉香成，拍攝的是“中國(guó)人眼中的中國(guó)”的人。他本人是華人，“抱著想對(duì)中國(guó)這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族了解的心態(tài)來(lái)中國(guó)工作”（第360頁(yè)）。而且，劉香成幼時(shí)在福州還經(jīng)歷過那些年的中國(guó)人經(jīng)歷過的饑餓與貧窮，感同身受，也就格外關(guān)心中國(guó)下一步走向何方，于是就有了《毛之后的中國(guó)》。《東方照相記》寫至劉香成而告一段落。留給人的思索卻不止于此，時(shí)至今日，在包括攝影在內(nèi)的各種藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中，我們都很看重民族風(fēng)格，擔(dān)憂被“西方化”，“國(guó)畫”“國(guó)樂”“國(guó)劇”等頻受青睞，實(shí)質(zhì)上，西方化的危險(xiǎn)固應(yīng)高度警惕，同時(shí)卻也需防止自我“東方化”，在追逐所謂的“民族特色”中迷失了人類社會(huì)前進(jìn)的大義通衢。

二、攝影史在攝影外

《東方照相記》的副題是“近代以來(lái)西方重要攝影家在中國(guó)”，我以為，此書可做傳記讀，更可作攝影史讀。任何一個(gè)專門部類的史著，皆有內(nèi)史、外史兩種寫法。內(nèi)史關(guān)注本部類本身；外史則注重本部類在社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)變遷中之位置，及外部環(huán)境與本部類之互動(dòng)及其影響。作為一部攝影史的《東方照相記》保持了攝影藝術(shù)的特征，比如對(duì)書中述及的攝影家所用設(shè)備的介紹，湯姆森用的是“濕版工藝”，整個(gè)攝影過程在玻璃底版處于濕的狀態(tài)下進(jìn)行；足跡遍布中國(guó)南北的甘博使用兩臺(tái)相機(jī)，“一臺(tái)是用4英寸×5英寸底版的格拉福萊克斯（Graflex）鏡箱相機(jī)，這種相機(jī)發(fā)明于1898年，機(jī)身是一個(gè)木盒子，快門設(shè)計(jì)在鏡頭上，略微笨重，但已可手持拍攝。另一臺(tái)是格拉福萊克斯的改進(jìn)型克拉普（Klapp）相機(jī)，將前者的木盒子機(jī)身改成了可伸縮的皮腔，整個(gè)機(jī)身更為輕便，利于抓拍”（第97頁(yè)）。這些讓該書多了一縷技術(shù)流的色彩。

同時(shí)，書中還對(duì)攝影家的攝影理念做了一些介紹和述評(píng)。比如，卡蒂埃-布列松說(shuō)，“構(gòu)圖是我們永遠(yuǎn)必須全力以赴的首要任務(wù)”（第280頁(yè)）。再如，關(guān)于“決定性的瞬間”的思想，“生活中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性的時(shí)刻，這個(gè)時(shí)刻來(lái)臨時(shí)，環(huán)境中的元素會(huì)排列成最具意義的幾何形態(tài)，而這個(gè)形態(tài)也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時(shí)候，這種形態(tài)瞬間即逝。因此，當(dāng)進(jìn)行的事件中，所有元素都是平衡狀態(tài)時(shí)，攝影家必須抓住這一時(shí)刻”（第340頁(yè)）。馬克·呂布則認(rèn)為，不必糾纏于宏達(dá)的歷史或現(xiàn)實(shí)，把生活中讓你驚奇的碎片收藏起來(lái)，這就是攝影。南無(wú)哀指出，這樣的觀念轉(zhuǎn)變，實(shí)際上已經(jīng)從攝影記者向攝影藝術(shù)家邁進(jìn)了。對(duì)這些問題的關(guān)注，使《東方照相記》不經(jīng)意中流露出作為一本攝影書的專業(yè)精神。

但總的來(lái)看，南無(wú)哀寫的還是一部攝影的“外史”。他更多地關(guān)注到這些攝影家與周遭環(huán)境的互動(dòng)，正是這種互動(dòng)對(duì)他們所拍照片造成了決定性影響，而不是他們肩扛手提的那些設(shè)備，甚至也不是他們所秉承的攝影理念。比如，西德尼·甘博（Sidney D. Gamble）是一位社會(huì)學(xué)家，他三次旅居中國(guó)，從事社會(huì)調(diào)查和研究。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，甘博進(jìn)入臨時(shí)監(jiān)獄拍攝被關(guān)押的學(xué)生，成了迄今了解被捕學(xué)生生活的唯一一組照片。1925年4月2日，他還完整地拍攝了孫中山先生大殯。但甘博本是攝影圈之外的人，他對(duì)于近代中國(guó)的意義，更多的留存于歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)。1999年9月16日，當(dāng)“風(fēng)雨如磐：五四前后的中國(guó)——［美］西德尼·甘博1908至1932年中國(guó)攝影北京首展”在中國(guó)歷史博物館舉行，攝影業(yè)內(nèi)人士頗感惶恐：以前怎么沒聽說(shuō)過這個(gè)名字？如果不是本書作者的“外史”視角，甘博或許很難進(jìn)入攝影史之中。

就在甘博在中國(guó)搞調(diào)查期間，另一位攝影家約瑟·洛克卻接受美國(guó)農(nóng)業(yè)部、國(guó)家地理學(xué)會(huì)的委托，深入中國(guó)腹地采集標(biāo)本和探險(xiǎn)地理。他不但成為第一個(gè)登上貢嘎雪山的白人，而且不顧藏人將此山視為“神山”，不得動(dòng)一草一木、一鳥一獸的禁忌，偷偷采集了動(dòng)植物標(biāo)本。這幾年，也是他的中國(guó)攝影產(chǎn)量頗豐的一段時(shí)期。他發(fā)表在《國(guó)家地理》雜志上的川、滇、藏交界地區(qū)的探險(xiǎn)報(bào)告，啟發(fā)詹姆斯·希爾頓在小說(shuō)《消失的地平線》中創(chuàng)造了“香格里拉”這一世界著名的文學(xué)地標(biāo)。如果說(shuō)甘博為影像史新開了一道門，那么，洛克則為我們提供了一個(gè)攝影與文學(xué)互動(dòng)的范例，讓人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)展多了一份參悟。

類似的例子還有許多。《東方照相記》收錄了許多幅西方攝影家的作品，這些老照片不但增加了閱讀的趣味，也讓我們對(duì)歷史多了一份真實(shí)的體會(huì)。比如，在洛克拍攝的甘肅清水縣的照片中，我們清晰地看到，1925年中國(guó)內(nèi)陸省份的農(nóng)民依然梳著發(fā)辮。而此時(shí)，距離推翻清朝統(tǒng)治的辛亥革命已過去十幾年了。在我們這個(gè)古老的國(guó)度，歷史老人前行的步履多么遲緩和艱難。

三、舉起或放下鏡頭

《東方照相記》講述的是老照片的故事，但在我讀這本書時(shí)時(shí)，眼前卻總是浮現(xiàn)在一些當(dāng)下的畫面。當(dāng)下科技發(fā)達(dá)，人手一機(jī)，人們隨處可一展“攝技”。每到外地出差或旅游，信步尋訪一些老街或老宅子時(shí)，經(jīng)常會(huì)見到舉著相機(jī)或手機(jī)，往人家中探秘般拍攝的游客。有的地方確屬景點(diǎn)，拍幾張照片自然無(wú)傷大雅；有的卻是真正的民居，住戶在內(nèi)淘米洗衣，閑坐攀談，舉起的鏡頭實(shí)在是打擾了別人的生活。而在朋友圈中，也時(shí)常看到出國(guó)旅游者，拍下的別國(guó)貧民窟，細(xì)想起來(lái)，似也缺乏必要的尊重，而難逃?xùn)|方學(xué)之譏吧。

舉起或放下你的鏡頭，自有攝影術(shù)以來(lái)，這就是一個(gè)問題。就像本書第一章的第一句話：對(duì)于中國(guó)，攝影首先是政治問題。其實(shí)，對(duì)于誰(shuí)，都是這樣。

（《東方照相記》，南無(wú)哀著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版）

（責(zé)任編輯：趙 倩）