聶危谷的繪畫藝術(shù)評說

中央美術(shù)學(xué)院/范迪安等

聶危谷的繪畫藝術(shù)評說

中央美術(shù)學(xué)院/范迪安等

【內(nèi)容提要】聶危谷先生用書寫性的水墨技巧，描繪具有生命感的建筑遺存，表現(xiàn)出他對于一種具有歷史性的天人之際的宏大感懷。他用中西方藝術(shù)的語言抒發(fā)自己內(nèi)心的感受，強調(diào)色和墨的表現(xiàn)力同等重要。這里，匯集了書畫界人士從不同角度對他的作品的解讀。

建筑 印象派 現(xiàn)代性 世界性 創(chuàng)新

范迪安：承古法，運新奇，繪歷史遺存，詠文人胸臆

聶危谷先生很注重在中國水墨的語言本體上先有一個高度的認同，他注重研究傳統(tǒng)水墨經(jīng)典，尤其是研究水墨作為一種書寫性、表意性語言的這個最重要的特征。當(dāng)說到中西繪畫差異的時候，或者說到中西文化的各自特色的時候，我們當(dāng)然突出地強調(diào)中國繪畫，特別是以水墨為代表的中國繪畫在寫意性、書寫性這方面的所長，這正是在現(xiàn)代社會發(fā)展中，在現(xiàn)代進程中不可以丟失的，特別是不可以忽視的重要的語言特征。

危谷先生在觀念上高度地抓住了水墨的這個最本質(zhì)的特征。也可以說，水墨所能夠?qū)τ诰裥詢?nèi)涵的表達不是靠描摹，而是靠寫，靠與自己感性的觀點而形成的水墨的語言生命力。危谷先生在這方面是很清晰的，但另外一方面，他又是非常有自己的學(xué)術(shù)主見的，那就是水墨作為一種語言，還要解決言說的問題。一方面要緊緊抓住水墨語言的這種自身的文化根性，中國的這個語言方式；另外一方面要解決水墨的表達，在這個表達中，怎么能夠體現(xiàn)這個時代的文化特征，甚至包括他自己的這個異域言說的那些關(guān)于歷史、關(guān)于現(xiàn)實、關(guān)于自然的理念。聶危谷是很注重在這個方面形成他自己的突破，也就是在水墨語言的言說主題和言說內(nèi)容方面走出自己的路子。所以，這就有了他長達十幾年在都市題材上的思考和探索，當(dāng)水墨和都市相遇，自然就有了一種新的可能性，但是也帶來了新的難度，聶危谷一路過來的這些探索，能夠緊緊咬住水墨對于都市，特別是對于都市建筑進行表達，他如果能把這個課題做得更加專一，也就能更加朝向深度。

我們都有這樣一個感受，建筑是一種偉大的文化遺存，特別是視覺的藝術(shù)結(jié)晶，那么，建筑在某種程度上既象征了特定時代的創(chuàng)造理念，也承載著歷史時間的風(fēng)雨侵襲和滄桑變化。所以，建筑在某種程度上成為人類的一種重要文化符號，而且這種文化符號由于具有比較顯著的普泛性，特別引人注目。

《風(fēng)云天使頌》，紙本彩墨，丙烯，97×70cm，2014年

《迷魂的洛可可范兒》，紙本彩墨，107×96cm，2014年

《夢幻幾何學(xué)》，紙本彩墨，97×122cm，2014年

在聶危谷的視野中，那些承載了大歷史的，那些具有人類公共性活動的建筑遺存更多是他的興趣所在。這當(dāng)然就跟自然，跟古人拉開了距離，尤其是能夠在國際性的視野中，看到這個建筑的遺存的大背景。所以，我覺得聶危谷畫建筑，像是試圖通往一個更大的境界，一個更有歷史積淀厚度的世界，使自己的藝術(shù)創(chuàng)作的熱情、激情，能夠和歷史的、堅實的、厚重種碰撞能夠激發(fā)創(chuàng)作的靈的創(chuàng)作提供了動力。另外是語言問題，如何用水墨來實現(xiàn)對于建筑的表達，佩聶危谷的，他咬住這個在他那里也是廢紙三千、，經(jīng)過了大量的實驗性的握的表達方式。因為任何，還有術(shù)的方面，那么聶課題，就必須使用獨特的看到他長期積累形成了對影，肌理，痕跡，以及建建筑如在天地間矗立的一表述。這樣一來，就使他般的描繪建筑，既不是建不是一般的觀察建筑所能方面，我覺得他是把建筑當(dāng)作一個歷史遺存，而且是有生命感的建筑遺存來表達，他所調(diào)動的這些技法就能很好地傳達出建筑的生命感，這也是他的作品能夠歸到文人繪畫這個體例中的重要原因。

嚴格來說，中國畫家拿起毛筆，因為有毛筆、水墨和宣紙這樣一種媒介特征，他基本上就是書寫的，除了畫工筆畫、畫界畫、寫楷體。但是這個書寫性的開放度、自由度，特別是自己心靈的開敞度達到什么樣的程度，那么筆下的筆線、筆墨的痕跡就能夠有多少感人的地方。我覺得關(guān)鍵是在這里。聶危谷的畫，這個建筑本來是方正的體塊性的，但是他用書寫來表達，特別注意線條和線條之間由于水的滲化、碰撞所留下來的空白。控制了筆線痕跡的邊界摩擦，用這個邊界之間的關(guān)聯(lián)，來組織成一套筆墨的系統(tǒng)，或者說有一套筆墨組織去表達那個建筑組織，那就跟建筑組織不同了。在某種意義上，通俗地說，既是寫實的更是寫意的。畫是在表達那個建筑的結(jié)構(gòu)組織，但是，因為他自己的筆墨組織很有特色，也越來越有經(jīng)驗，這樣他的筆墨語言就超離了描繪性，超離了敘述性，更多具有抽象的意味，我們講，它有了獨立的價值。

描繪建筑、描繪都市，它就是一個實實在在的東西，但是又要盡可能地使這種描述回到語言中回到筆墨中。畫家在這里有時候是很難把握好一個準(zhǔn)確的尺度。但是，聶危谷在這方面應(yīng)該說有了很多經(jīng)驗。他畫的許多西方古典建筑和現(xiàn)代的國際建筑，結(jié)構(gòu)性很強，而且光影性很強，色彩性很強。那么，怎么來用水墨為主的語言體系表達這么一個現(xiàn)代的元素？他下了很多功夫，所以，他的作品在墨色與彩色之間尋找到恰當(dāng)?shù)谋榷汝P(guān)系，甚至把色彩作為表達自己感性的一個重要的語素和墨色融合在一起，而墨色里面又有其濃淡變化，并且由于它自身的肌理組織，形成了一個很豐富的世界。所以，聶危谷的作品，是一個密度很高，表現(xiàn)力很充分的一種水墨語言方式，我覺得，這已經(jīng)為我們今天增添了新的水墨經(jīng)驗，這是有價值的。

聶危谷通過表達建筑，來體現(xiàn)他對于一個大事物存在的一種追尋，這是我看到的很重要的一點，如果僅僅是因為要用水墨來表達建筑就與眾不同了，這其實沒有什么意義，我作為一個水墨畫家，我專門畫我眼前的這些三腳架、攝像機，我就成為一個偉大畫家了？我想還不僅僅是這樣，他是通過對建筑的表達，更多地去表現(xiàn)出他對于一種具歷史性的天人之際的宏大感懷，這是我從危谷作品中看到的，也是我認定的重要的價值，在這方面，很值得我們同行的注意。

何家英：他用真心觀看自然中內(nèi)在的詩意和情懷

聶危谷提出來的都是學(xué)術(shù)上的一些課題，他不同于我們平常習(xí)慣的解讀傳統(tǒng)、解讀創(chuàng)新，而是以特別真誠的心和特別敏銳的眼睛來觀察這個世界。我們從這次畫展當(dāng)中，可以看到他的心路歷程。他有早期形成面貌的過程——追求現(xiàn)代感，追求中國畫筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，特別有意思的是我看到他這顆心，是他對梵高自畫像的解讀表達。他對梵高有著特殊的感情，對梵高的作品有著深刻的理解，他的理解深度可能是我們每個人都難以理解的那種程度。他的畫在色彩表達上，可以看到印象派的影響，包括梵高色彩對他的影響。他用的金黃與紫的關(guān)系，一看就是典型的印象派思維。可貴的是他的每一幅畫的語言符號。雖然聶危谷找到了原形，但是每一次他都用一顆非常真誠的藝術(shù)家的心，用一種知性的心去觀看自然當(dāng)中的那種內(nèi)在的詩意、情懷、文化，所以我說他表達的是人文的東西，對文化的理解，對世界的理解——用他自身文化的高度來理解世界文化的高度。而且在他表現(xiàn)程式語言當(dāng)中，也不簡單就是一種固定的套路。你會發(fā)現(xiàn)，他在自由地揮灑當(dāng)中，越來越增加了書法的抽象語言，就是那種草書的因素。感覺到他是如此概括地表達，越來越成熟，非常簡潔，筆道的連貫和形成筆墨的結(jié)構(gòu)框架，本身的那個抽象的因素好美，它的節(jié)奏，松與緊、強與弱、主與次，越來越有層次感，所以你能夠去細細地品味。

聶危谷所走出的道路給我們很大的啟發(fā)，他是用內(nèi)心觀看世界，所引出來的感受，并且用中西方藝術(shù)的語言啟發(fā)著自己，用心去解讀著這些大師的作品，大師所給予的啟發(fā)，使他不斷地推出新的語言。

王鏞：他的世界觀可以說是包容東西方文化的精髓

1990年7月2日，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所曾經(jīng)在恭王府舉辦梵高藝術(shù)討論會，當(dāng)時荷蘭駐華大使楊樂蘭和法國文化使館的官員，有80多人聚集在一起。在布置會場的時候，陳列了聶危谷的梵高系列，都是純用水墨畫的，而且梵高頭像的造型非常夸張，在梵高自畫像的基礎(chǔ)上變形，線條特別狂放，非常有張力，在那個特定的歷史時期具有挑戰(zhàn)性。聶危谷當(dāng)時的“梵高系列”是有歷史文獻價值的。從聶危谷90年代的創(chuàng)作來看，可以說始終在堅持中國畫的現(xiàn)代性價值。從我們今天的畫展來看，最引人矚目的還人說，建筑是流動的音的歸宿，心靈的歸宿。塔——永恒的符號》，種精神的象征。

聶危谷的建筑系列筑，不限于西方的教堂的世界觀是非常開放、他的世界觀可以說是那么他要表現(xiàn)這種精神認識，表現(xiàn)精神的象征他要借助幻想，對事物幻想。那么聶危谷的詩的寫意筆墨和西畫的表探索一種新的表現(xiàn)語言建筑不是凝固的音樂，溢彩的建筑，那種光華燦爛的精神空間，實際上也是他本人追求的一種升華的心理世界。我覺得近幾年有幾個比較好的趨勢——走向現(xiàn)代、回歸傳統(tǒng)，這是一個比較好的趨勢。走向現(xiàn)代的目的是為了真正的復(fù)興傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)的目的是為了更好的進入現(xiàn)代。所以我覺得聶危谷中國畫的探索，正好吻合了整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、創(chuàng)造真正中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)的初衷。

鄧平祥：他解決了筆墨結(jié)構(gòu)的重構(gòu)

中國畫發(fā)展到20世紀(jì)為什么出現(xiàn)了危機呢？我認為出現(xiàn)了兩個問題，一個是視覺性，一個是表現(xiàn)力的強度。因為中國的文人畫，尤其發(fā)展到后來它有一個毛病，就是精神虛弱。從八大山人到齊白石，它的危機恰恰在于精神的危機、文化的危機。從這個角度來看，我認為聶先生走了一條以精神和文化帶動形式變革的道路。寫意筆墨表現(xiàn)建筑是很難的事情，歷代寫意畫家總是不以建筑為主體，畫建筑都是簡單幾筆，不會畫復(fù)雜的建筑結(jié)構(gòu)。聶危谷通過畫建筑解決筆墨結(jié)構(gòu)，然后再從筆墨結(jié)構(gòu)發(fā)展到畫面結(jié)構(gòu)。因為筆墨結(jié)構(gòu)的變革是根本的變革，任何一個成功的中國畫家，或者以中國畫為材料的畫家，如果首先不變革筆墨結(jié)構(gòu)，只在畫面結(jié)構(gòu)上做文章的話不是根本的變革。聶先生走的是筆墨結(jié)構(gòu)的變革，我覺得是一種貢獻。畫西方的建筑結(jié)構(gòu)是非常難的，他做出了成績，跨出了很重要的一步。他在繪畫上沒有執(zhí)著于國畫、寫意畫，也沒有執(zhí)著于油畫。我們應(yīng)該進入文化本體，人類和藝術(shù)為什么需要繪畫，這是一個本質(zhì)問題。他的現(xiàn)代性是作用于個人的表達，這也是他個人非常重要的一個特點。他做到這一點之后，我認為中國畫已經(jīng)成為他的記憶，成為他的文化和符號的記憶。繪畫性才成為他的追求，這一點我有很深的感覺。

《精神紀(jì)念碑》，紙本彩墨，103×69cm，2015年

余丁：中西結(jié)構(gòu)的當(dāng)代呈現(xiàn)

這是我第一次看到聶危谷先生的畫。他的作品是中西結(jié)構(gòu)的當(dāng)代呈現(xiàn)。那么說到中西融合，不得不提到林風(fēng)眠、吳冠中等，和他的觀念顯然有著密切的聯(lián)系。但在這個展覽中，可以看到他和前輩的不同。我覺得這個不同很重要，因為20世紀(jì)的中西融合基本上是叫西學(xué)為用、中學(xué)為體，西畫為用、國畫為體，落腳點都落在國畫上。聶危谷的作品更注重圖像，所以每一件作品都不一樣，每一張的不同是在整個展覽的呈現(xiàn)上，也就是畫家不要因循守舊的模式。我們看到的現(xiàn)代中國畫最后都回歸到國畫的體，就是筆墨、氣韻、位置、色彩等等。無論是林風(fēng)眠、吳冠中，不管怎么變，最后還是落在這些所謂的國畫的體上面來。但是聶危谷不是這樣，如何家英先生所說，他擺脫了套路，進入一個自由揮灑的境界。筆墨和色彩都是在具象中隨形隨筆，他的用筆不落程式，以鮮明的具象替代封閉的程式。我覺得這是一種開放的方式，與這個展覽的名稱相匹配。此外，在題材的選擇上，他直指人類精神、信仰和終極本質(zhì)的追問，我們翻開大畫冊的第一張圖，就是巴比塔，其實選擇這張畫作為第一張畫別有深意，我們能感受到他在創(chuàng)作過程當(dāng)中的那種精神表達的欲望。但是在建筑的形成和筆墨之間的融合，還是可以看到一種水墨當(dāng)中的探索。我認為聶危谷的探索極有意義，巴比塔的理想一定會實現(xiàn)。建造巴比塔的欲望，正是人類創(chuàng)造性的源泉，我希望聶危谷永葆對藝術(shù)創(chuàng)造的欲望，這個過程很重要。

《乾清宮寶座》，紙本彩墨，丙烯，109×97cm，2015年

牛克誠：現(xiàn)代性的重要貢獻

我非常喜歡聶危谷的建筑系列，在我所能接觸到的范圍內(nèi)，此前沒有看到這種新的結(jié)構(gòu)，我覺得這是他的一個價值體現(xiàn)。他的筆線所形成的視覺效果也和傳統(tǒng)不一樣，如果在宣紙上是要讓色彩要服從于筆有色、色中有墨，前提然后在它的上面再進行的筆墨和色彩是同時進這種操作上的同時性，在表現(xiàn)力上同等重要。畫在表現(xiàn)色彩上，最多彩很不合宜的話，聶危的解決方案。另外，我的油畫的筆觸來比較，。一個是線條的擴散性、厚度，彼此之間的圖聶危谷的彩線是在白色的是在一層層油彩堆積中形成。我們看梵高的筆觸，我們同樣會感動，。而聶危谷的這種筆線了快意和快感的感動。至少在創(chuàng)作上特別自由、特別暢快，我想這是和梵高可資比較的一種特色。同一個對象，莫奈畫了12張教堂都不一樣。對于聶危谷來說，同一個原形畫出來也都不一樣，他的筆墨對于寫形具有很大的變異性，這個變異就有這種表現(xiàn)的特征。以至于我們看到他筆下的建筑具有流動的感覺，如夢如幻。他的作品在色彩表現(xiàn)上，一方面我們會看到像火焰般的艷麗，同時背后還有水墨的支撐，兩者相得益彰。我想正是這種獨特的筆墨結(jié)構(gòu)，在我們今天討論的現(xiàn)代性上，更有它的特殊價值。現(xiàn)代性是東西文化的交匯的共同建構(gòu)，那么這種現(xiàn)代性的表現(xiàn)之一，就是材質(zhì)和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。聶危谷的作品，對于我所說的這個現(xiàn)代性，具有非常重要的貢獻。

丁寧：世界觀與現(xiàn)代性是緊密聯(lián)系的

如果我們從視覺、從美術(shù)的角度考慮問題的話，真正去看世界，大概從1860年康有為出國開始。康有為到歐洲以后受到文藝復(fù)興時期藝術(shù)的強烈沖擊，然后提出對中國畫的種種改良，甚至在今天看起來都有點過激的言論，但是這是一個非常重要的時刻——就是我們?nèi)绾慰词澜纾旧硪馕吨且粋€現(xiàn)代性的萌芽，而世界的觀念是跟現(xiàn)代性聯(lián)系在一起的，幫助我們思考今天這個展覽的意義。

我們?yōu)槭裁丛谥袊嫷娜ψ永锩妫欢ㄒ劦絼?chuàng)新，那么創(chuàng)新最根本的就是我們怎么看世界，世界怎么看我們。或者說我們?nèi)绾螐氖澜绲囊饬x上來敘述世界，讓世界怎么來看待我們對世界的敘述。這是今天的中國畫家面臨的前所未有的歷史意義的擔(dān)當(dāng)。聶危谷先生走的地方非常多，北美走了、南美走了，北非也走了，歐洲很多地方也去了。所以我想所謂的世界性其實跟畫家本人作為一個個體的行走方式、行走路線，包括行走當(dāng)中所接受的種種感受都是相關(guān)聯(lián)的。我們在世界上怎么記錄這種“看”本身，我覺得也是中國畫走向的一個非常重要的共識。沒有這個獨特的記錄，這個獨特觀看的畫面?zhèn)鬟_，中國畫題材的意義就會限制很多。從世界性的角度來看，我相信今天所有有抱負的中國畫家，會特別在意你對世界的看法、你對世界的表達，這個表達如果在個性意義上能夠拉開距離的話，那一定會在中國畫史上留下痕跡的。我們非常能夠感受到聶危谷走險峰的意義。

畫各種宗教建筑，甚至某種意義上來說是對永恒性的一種哀傷，所有的存在、生命都會有變化，尤其是生命的短暫、生命的脆弱，在宗教的思維里面，我相信應(yīng)該跟永恒的東西相輔相成，所以畫的過程類似于音樂過程，音樂是一種流逝，恰好對生命是一種哀傷。所以我看宗教題材的東西，我覺得這里包含的是對時間性、永恒性，甚至對生命本身微不足道的那種感慨的東西在里面。我相信有這種情思的話，這個畫面已經(jīng)非常耐看了。

謝建明：我看聶危谷

聶危谷在當(dāng)今畫壇有一定知名度，但眾所周知，并非是因為他是個優(yōu)秀的畫家，才能創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品，一定是因為創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，才被公認為優(yōu)秀的畫家。和他屈指可數(shù)的幾次交流，帶著關(guān)注的眼光，對他以及他的作品，有些大概的了解。

一，聶危谷是一個對藝術(shù)癡迷的藝術(shù)家。無論是科學(xué)家還是藝術(shù)家，癡迷是一種不可或缺的優(yōu)秀品質(zhì)。想當(dāng)年，牛頓在談戀愛時，把初戀情人的手指塞進煙斗里，其對科學(xué)的癡迷，為后人津津樂道，傳為佳話。聶危谷從對藝術(shù)的癡迷中找到靈感。當(dāng)然，癡迷一件事一定是痛苦的，但痛苦分有意義的痛苦和無意義的痛苦，就像失戀，有的人能從中體味美感，有的人只能從中咀嚼沮喪。聶危谷顯然是屬于前者。他對藝術(shù)的態(tài)度，可用一句話來概括：初戀般的激情與宗教般的意志。這也印證了諾貝爾醫(yī)學(xué)獎獲得者卡拉卡蒙說的一句話：“唯有用熱情和智慧觀察事物，這事物才會把秘密泄露給我們。”在我看來，藝術(shù)是聶危谷的全部，是他詩意棲居這片大地上的精神力量，讓他入睡，夢中與醒來都在創(chuàng)作。

二，聶危谷是位勤奮的畫家。天道酬勤，是我家保姆講給她小學(xué)一年級兒子聽的道理。守株待兔的好事，中華民族五千年，才在《韓非子》里出現(xiàn)過一次。在藝術(shù)殿堂，你不可能有哈里·波特的魔法，不會有阿里巴巴芝麻開門的暗語，不會有圣母瑪麗亞的特別照顧，你想出現(xiàn)奇跡，還是哲學(xué)家尼采那句話：“如果這個世界有奇跡，那奇跡一定是努力的另一個名字。”聶危谷在藝術(shù)殿堂，幾乎每天都拿出沖線的力量，把自己的呼吸、血液都化為線條與色彩，融入他的作品中。我見過努力的藝術(shù)家，但沒有見過如此努力的藝術(shù)家。除了自己從事的管理工作，除了教書和指導(dǎo)學(xué)生，他的生活似乎只與他的藝術(shù)有關(guān)聯(lián)，社會是非與他無關(guān)。常談是非事，必是是非人。他在藝術(shù)中已找到他的全部樂趣，何必在人情世故方面空耗時間呢。在他潛意識里，“每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負。”

三，聶危谷是個創(chuàng)新的畫家。創(chuàng)新是人類發(fā)展的驅(qū)策力。創(chuàng)新，就生物學(xué)而言，是等位基因競爭的結(jié)果。就遞減。就社會學(xué)而言人的話。藝術(shù)是生活太快，人的思緒要這種變化，像布朗運知道它下一個動作你以為是紅臉，但瞬甘手中的巧克力，你味道。

但是否因為社所適從了呢？聶危谷定的回答。他的建筑體味到是心的國度。一種有意味的形式，從他筆下的花蕾、花能體味到辯證法的深與否定，果實是對花朵的肯定與否定。這也正契合聶危谷的創(chuàng)作，所謂有對前人的繼承，又有自己的創(chuàng)新。即便自己的作品，他也在不斷走修正主義的道路。只要沿著這種思路走下去，藝術(shù)的任督二脈距打通就不遠了。

哲學(xué)家丹納曾說，要了解一個時代，就要了解這個時代的藝術(shù)。要了解這個時代的藝術(shù)，又必須了解這個時代的藝術(shù)家。丹納道出了藝術(shù)以及藝術(shù)家存在的理由。我希望聶危谷拿出吹盡黃沙始到金的勇氣，繼續(xù)在藝術(shù)探索的道路上劈柴喂馬走天下。唯有如此，總有一天，他會得到藝術(shù)世界的全部秘密。愿所有的季節(jié)是聶危谷的藝術(shù)春天，所有瞬間都是聶危谷藝術(shù)的綻放！

（責(zé)任編輯：張曉東）

《靈瑞神武》，紙本彩墨，200×200cm，2015年