從《百鳥朝鳳》的戲劇命運看中國文藝片的生存困境

【摘 要】《百鳥朝鳳》制片人方勵的下跪在為影片帶來命運轉折的同時，更揭示出在以商業利益為導向的文化工業體系中，中國文藝片的生存困境。本文從傳播學的視角出發，運用文化工業理論批判當下電影工業亂象，探析文藝片的生存困境。

【關鍵詞】百鳥朝鳳；文化工業；文藝片；困境

中圖分類號：J951 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0146-02

中國第四代著名導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》于2016年5月6日正式登錄院線，在《美國隊長3》和《北京遇上西雅圖2》的夾擊中，排片比從上映首日的2%不斷下滑，面對首周票房的慘淡局面，制片人方勵不惜以下跪求排片，這一舉動借由社交媒體迅速發酵，成為社會焦點。這一跪，不僅跪出了近8700萬的驚人票房，更跪出了中國文藝片的生存窘境。

一、現狀概述

本就缺少穩定受眾群的文藝片，在與商業大片檔期相撞的正面沖擊中，市場空間再次受到擠壓。方勵的下跪，已不是文藝片的首次發聲。早在2006年，賈樟柯的《三峽好人》對檔《滿城盡帶黃金甲》，因不滿后者對發行資源的壟斷，與其制片人張偉平展開論戰。一年前，王小帥導演的《闖入者》同樣面臨《速度與激情7》和《何以笙簫默》的夾擊，面對上映當日僅1.5%的排片比，王小帥在微博發表聲明，間接批駁電影行業亂象。商業片的大行其道，文藝片的無人問津，讓人不禁思考：究竟是什么原因，令社會寧可忍受粗制濫造的商業片，卻對真正有社會批判與反思價值的文藝片視而不見？

作為中國電影領軍人物的吳天明，其作品向來帶有質樸的文化反思性，從《沒有航標的河流》、《人生》、《老井》到《變臉》，影片無一不體現著吳老對社會變遷的反思批判，以及他面對流行文化沖擊時的堅守。《百鳥朝鳳》亦是如此，講述著一位嗩吶匠對中國傳統技藝的堅守。然而，如此質樸的匠心之作，點映場次的良好口碑無濟于事，半個電影圈的齊聲力挺也無法撼動工業的齒輪。而改變《百鳥朝鳳》命運的，竟是這充滿噱頭的下跪之舉，且不論這是否有道德綁架的炒作之嫌、或丟文人風骨之論，單論唯有通過輿論爆點才能吸引公眾目光，進而增加影片曝光度和排片量，就足以給文藝片打下時代悲涼的注腳。

《百鳥朝鳳》影片中傳統嗩吶技藝在時代更迭中的動蕩與遺失，便隱喻著文藝片在快速發展的電影工業體系中的迷失與無奈。探其原因，在于以金錢為衡量標準的制片方、出品發行方和院線方，在于追求視聽感官滿足的觀眾；究其根本，則在于以經濟利益為導向的文化工業體系。

二、機械復制：當電影徹底淪為商品

在以生產效率和經濟效益為標準的工業社會里，文化的嚴肅性與批判性隨之消解，儼然成為供大眾娛樂的消費品，被卷入冷酷的工業體系。法蘭克福學派認為“現代資本主義的壓抑性社會結構不再局限于政治和經濟層面，而是已經擴展延伸到思想文化層面，其最主要的手段就是把文化貶值為單純的商品而消弭其思想和精神內涵”。進而，商品性、標準性成為大眾文化的顯著特點，本以自由純粹為指征的文化的藝術自律性讓位于經濟他律性，喪失著藝術批判性的維度。

因此，追求經濟效益成了影片的出發點，票房、商業價值成為成敗的衡量標準。“大IP+明星陣容+高成本宣發=高票房”成為可輕易復制的公式，導致同質化的青春愛情片、粉絲電影等商業片泛濫。可見，從電影的生產源頭，文藝片就已丟失了陣地。至于出品發行方，則無暇顧及沒有“商業價值”的文藝片；而普遍缺乏影視專業背景的院線經理，更以利潤至上原則進行影片排期。在此機制下，片方、發行方和院線方一齊為商業片保駕護航。

三、單向度的人：視聽的虛幻滿足

當文化的批判性被商業性消解之時，大眾便逐漸沉迷于消費和娛樂的快感，遠離文化所應具有的認識論功能。大眾在得到文化工業提供的虛幻滿足中，丟失著對社會和文化的判斷力與想象力。

上層社會的奢華、愛情的美好、打斗的刺激……觀眾沉迷于商業元素堆砌出的幻象里，尋求視聽快感。不求電影的思想性與藝術價值，愉悅身心和滿足感官成為觀眾走進影院的最主要原因。可想而知，文藝片的嚴肅性和反思性不但沒有為其提供美好的幻象，反而通過表現生活的殘酷和真實面向引發其沉重的思考，這或許是觀眾不愿意看到的。

馬爾庫塞認為工業社會在滿足人們的“虛假需求”的同時，也使之喪失了對社會批判、否定的能力，成為只具有肯定社會現實的“單向度的人”。對于藝術鑒別力不高的觀眾來說，是否走進電影院以及看哪部電影，全在于社會輿論的引導。當方勵下跪求排片成為引爆輿論的社會議題，眾多媒體便借勢營銷，在初期幾乎一邊倒地為《百鳥朝鳳》鳴不平時，不明所以的觀眾也跟風大談藝術理想和文藝情懷，或出于獵奇或出于談資，走進影院。不能否認，文藝片的觀眾的確是有可塑性的，畢竟多數觀眾都是跟風的“單向度的人”，只可惜，《百鳥朝鳳》的成功再無法復制。缺少了輿論與話題性，其他文藝片的觀眾又將從何而來？《百鳥朝鳳》上座率的持續強勁使文藝片市場看到一絲曙光，然而拋去影片的戲劇性命運，我們應認識到，追求消遣的觀眾群仍是文化工業中的主體，觀眾的培育仍是長期的過程。

四、市場招安：侵占藝術自留地

任何一個社會的政治經濟制度，對于反文化都具有一種中性化，每一種反傳統的文化潮流，一旦為人們所普遍接受，成為社會的普遍意識和流行的審美趣味，也就喪失了它的獨立性和批判性，逐漸被社會所招安和吞并，成為現有文化的有機成分。這是否意味著，文藝片為人們普遍接受之時，也是文藝片丟失批判性和藝術性之際？

現實正是如此，曾經代表著反抗和批判精神的搖滾樂，如今成為流行音樂的重要一派；同樣宣揚異質性和反抗精神和混搭穿衣成為潮流風尚。可見，文化工業有其強大的運轉體系，將異質文化收編重塑。反觀文藝片市場，也有市場表現突出的影片，如《觀音山》、《白日焰火》、《白鹿原》等。但不難發現，這些影片無不包含商業元素：明星效應、懸疑、暴力元素……《白鹿原》甚至打出情色的擦邊球。影片可觀的票房，可歸因于對市場的迎合，此時文藝片的藝術性一定程度被文化工業收編。

反觀堅守陣地的文藝片，《家在水草豐茂的地方》的全素人演員班底、《推拿》冰冷的社會速寫、《刺客聶隱娘》中的美學文學等強作者電影風格的元素，使得影片天然與觀眾產生疏離，最終難以掙脫市場的桎梏。《百鳥朝鳳》對民族文化題材的選擇，以及嗩吶匠對傳統技藝的堅守，體現著影片由內而外的文化本真。若不是這“一跪”的戲劇性轉折，怕也難逃票房慘敗的命運。不禁要問，文藝片若要生存，除了被收編，是否別無他法？試想，若文藝片再沒有生存土壤，當這些堅守寶貴異質性的影片最終選擇納入文化工業之際，損失的不再是一串串的票房數字，而是華語電影乃至文化界批判反思的創作凈土。

五、結語

《百鳥朝鳳》無疑是成功了，但是這一成功是無法復制的，文藝片的生存空間依然狹小。在文化工業快速運轉的齒輪中，亟待開辟屬于文藝片的生存之路，通過專屬的宣發體系的建立，保留方寸不被資本和市場指涉的電影凈土。

霍克海默在《批判理論》中坦言，“今天，叫做流行娛樂的東西，實際上是被文化工業所刺激和操縱、并悄悄腐蝕著的。因此，它不能同藝術相處，即使它裝作與藝術相處得很好。”文藝片要堅守，堅守真正的藝術、堅守文化的批判與反思。“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。”這是焦三爺的風骨，也應當是文藝片的精神。

參考文獻：

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[3]章國鋒.“文化工業”與“消費主義”[J].黑龍江社會科學，2006，（01）：15.

作者簡介：

岳景萱（1994-），女，漢族，河北人，北京交通大學語言與傳播學院，研究方向：傳播學。