談現代水墨人物畫的造型與筆墨

曹彥峰

摘 要：現代水墨人物畫是在傳統人物畫基礎上結合現代造型手段及觀念發展而來的，本文試分析其造型與筆墨的特點、長處與弊端。

關鍵詞：現代；水墨人物畫；造型；筆墨

水墨人物畫是現代中國畫的一個分支，它是傳統寫意人物畫在吸收了西方寫實造型因素之后，在近一個世紀里發展起來的一個新畫種。它既和傳統的寫意人物畫有著千絲萬縷的聯系，又有著新的面貌和新的觀念。它繼承了傳統寫意人物畫和花鳥畫山水畫的筆墨表現語言，又將寫實的、有著科學造型的西方繪畫因素吸收進來，二者相互糅合、相互取長補短，形成了具有現代特征的水墨人物畫。

中國古典人物畫有著優秀的“以形寫神，形神兼備”的傳統，在文人畫論出現之前，中國畫對形似也有著嚴格的要求。作畫的目的是為了傳神，但只有在形的基礎上，神才得以存在。然而，縱觀中國繪畫的發展歷史，我們發現，中國人物畫寫實造型從來沒有發展到成熟地步，盡管許多畫家也發現了透視以及人物比例等有規律的現象，但是這種繪畫知識一直停留在經驗層面，沒有形成一套科學的體系。這是一個很有意思的現象，就像中國人很早就發明了指南針和火藥，但沒有發現里面的科學規律。因此，盡管宋代以前的古典工筆人物畫，也追求“以形寫神”和“形神兼備”，但在形似的刻畫上，一直沒有什么突破，停留在勾線填色的階段。再者，這些文人雅士大多視繪畫為余事，缺乏扎實的造型能力，也無意鉆研寫實造型。所以，長期以來，形的準確性和形象的真實性，在詩書畫結合的形式下，難以引起畫家們的真正重視。寫實問題在傳統水墨人物畫中一直沒能得到解決。難怪在考察了歐洲寫實油畫以后，康有為會發出“中國近世之國畫衰敗極矣”的慨嘆。

現代水墨人物畫是在上世紀初中國社會大變革時代中西繪畫結合的基礎上逐步發展起來的。面對國畫人物造型上的弱點，吸收西方繪畫的寫實造型因素是那個時代必然的選擇。尤其是徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術的基礎”的著名論點，影響極其深遠。在徐悲鴻、蔣兆和、王子武、劉文西、方增先、李斛等畫家的人物畫里，都能看到明顯的明暗等素描因素。這使水墨人物畫從形式到內容都有了突破性的進展，在造型的真實性上得到了很大的提高。正因為如此，現代水墨人物畫在面對生活、表現人的精神性、表現社會生活的各個層面時，才日益顯示出它較強的表現力。也出現了一大批莊重嚴肅、大場面的人物畫作品，其表現社會生活的能力，傳統人物畫是難望其項背的。

然而，中西繪畫畢竟是兩個有很大差別的繪畫系統。將西方繪畫的因素直接加入中國畫中去，其弊端已經逐漸為一些有責任感的畫家所發現。例如，在寫實手法上，過分依賴于素描體面造型，用筆墨畫調子，既失去了中國畫獨特的精神氣質，也不得心應手。這種筆墨加明暗的造型方式，雖然使中國畫在寫實方面前進了一大步，但是和傳統人物造型規律反差太大，這種簡單的中西結合，顯然顯得生硬，甚至完全削弱了中國畫的傳統內涵，極易使中國畫淪為西方繪畫藝術的一個分支或者附庸，實在是得不償失。有識之士早就在思考這個問題，例如，當代畫壇名家畢建勛就明確提出中國人物畫應走線面結合造型的路子，以結構為基礎，以線造型為主要手段，輔之以線面結合，也可以在線上加皴，利用線（包括實線和虛線）與線所劃分的面，構成結實的人物結構。必要時也可以適當的皴出一些明暗，這和在中國傳統山水畫中面分陰陽一樣，只要不過分的畫成明暗調子，不但有助于造型，而且也符合中國的傳統。建立中國人物畫自己的造型方法系統，對于現代水墨人物畫著一個年輕的畫種來說，意義十分重大。

在中國古典畫論中，是很重視形似的。形似和寫實，是有著微妙的差別的。形似也可以簡單的理解為對物象性的準確描繪，而寫實，則包括對形、色彩、空間感等因素的逼真再現。這就涉及到中國畫獨特的繪畫語言——筆墨——一種人為假定性的繪畫語言，它只能進行形似的描繪，而不追求、也無意追求、也無法追求寫實。

筆墨是中國畫的內核。筆墨最早只是傳統中國畫的基本繪畫工具材料，進而變成了這種繪畫工具材料的使用法則。特別是書法用筆引入繪畫以后，中國畫特別重視用筆和用墨的法則。例如，要筆走中鋒，有抑揚頓挫，追求厚重圓勁等，在用墨上，要墨分五彩，層次分明，干濕互用等。筆墨已經變成了中國畫獨特的語言表現形式。經過長期的積淀，它不但是一種造型語言，更積淀著深厚的人文內涵，使它具有獨立的審美價值，歷來是評判國畫水平高下的重要標準。離開了筆墨，中國畫就無法成立了。因此，現代水墨人物畫必須繼承和發展優秀的筆墨傳統。

筆墨作為一種繪畫語言，他和西方的繪畫表現語言有著根本的不同。西方傳統繪畫語言如色彩、明暗、體面等，都是在對客觀事物的觀照中產生的，它們本身就存在于客觀事物之中，繪畫只要對這些因素進行準確地模仿，幾乎可以達到欺騙眼睛的地步。而筆墨在客觀事物中是不存在的，它是在繪畫工具的使用過程中發展起來的，具有傳統美學內涵。它是一種假定性的符號語言。這種假定性的繪畫語言，在造型時，無法對客觀物象進行逼真的模仿，物象只有轉換成筆墨語言后，才能在畫面上加以表現。因此，用筆墨去表現光影、調子等，出力不討好，因為這根本就不是筆墨之所長。

由于傳統意筆人物畫表現語言的有限，目前水墨人物畫所使用的語言基本上是從傳統山水畫和花鳥畫語言中借用和轉換過來的（典型的如新浙派人物畫表現衣服時，吸收了花鳥畫里畫大面積荷葉等的方法，先勾后潑墨，或大面積潑墨后再勾勒）。這種語言因為不是現代水墨人物畫自身真正的語言，有時往往詞不達意。另外，這種語言是傳統繪畫語言，是一種古典形態，如同漢語中的文言文。這種筆墨程式的有限性和古典性，使其在表現豐富多彩的現代社會生活時，會顯得力不從心。舉例來說，十八描對于表現古代的寬袍大袖得心應手，而拿它來描繪今天的花樣繁多的時裝，就十分缺乏表現力，因此，需要進一步豐富和拓展，進而形成適合現代水墨人物畫的筆墨語言，使水墨人物畫從對文人山水和花鳥畫語言的依賴中獨立出來，從古典形態向現代形態轉化。正如畢建勛所說的那樣，最為理想的是，探索出能夠直接從物象中提煉筆墨語言，并使之直接成為筆墨形式的機制，使文言化的筆墨語言進入當代化的表述，使水墨人物畫的形式表達更加自由。

再者，今天的水墨人物畫以不同于過去的文人畫，我們有必要改革對中國畫評判時以筆墨為第一的標準，在必要時筆墨可以讓位于造型。另一方面，我們還要大力拓展和豐富筆墨語言，一旦將筆墨從有限的書寫程式中解放出來，它應該有著廣闊的發展空間，筆墨的表現能力會進一步提高。創造出一種既有強大的描繪生活的能力，又有傳統筆墨那種墨色淋漓效果的，富有民族特色和民族氣派的現代水墨畫作品。