好花看到半開時

李元洛

元散曲中的曲牌既多且美，有如繽紛的落英，不僅可以照花你的眼睛，而且也會聽亮你的耳朵。例如 “醉花陰”“喜遷鶯”“人月圓”“塞鴻秋” “鵲踏枝”“滿庭芳”“紅繡鞋”等，這些美視而且美聽的曲牌之名是如何誕生的呢？是誰的錦心繡口，最早為它們命以嘉名？這真是令人遐想。還有一個曲牌，什么名稱不好取呢，偏偏取名叫做 “一半兒”。今日流傳的一句熟語 “男人的一半是女人”，“一半兒”也多表男女之情，又名 “憶王孫”，用于劇曲和小令，末句定格嵌入兩個 “一半兒”，這個曲名大約就是由此而來的吧。

“一半”，這個詞義有多解，但主要是表示居中一半的程度 （二分之一）或不完全之意。它和我國儒家的“中庸之道”的關系頗為曖昧，清代字歌振的李密庵就曾寫有一首有名的《半半歌》：“看破浮生過半，半之受用無邊。半中歲月盡幽閑，半里乾坤寬展。半郭半鄉村舍，半山半水田園。半耕半讀半經廛，半士半民姻眷。半雅半粗器具，半華半實亭軒。衾裳半素半輕鮮，肴饌半豐半儉。童仆半能半拙，妻兒半樸半賢。心情半佛半神仙，姓字半藏半顯。一半還之天地，讓將一半人間。半思后代與滄田，半想閻羅怎見。酒飲半酣正好，花開半吐偏妍。帆張半扇免翻顛，馬放半韁穩便。半少卻饒滋味，半多反厭糾纏。百年苦樂半相參，會占便宜只半。”這首詩形象地表現了折中調和的中庸哲學，知足常樂的人生態度和人生理想，所以就頗得讀者的喜愛，其中也包括林語堂的欣賞，林語堂曾將它寫進自己的著作《生活的藝術》之中，作為他所理解與認同的“詩意的棲居”。

如果將這種表現了中庸之道的“半半哲學”置之不論，而單說其中“半”字的運用，卻頗饒文字情趣，尤其在古典詩詞中，“半”字還真是能者多勞，不時可以見到它們勇于擔當方面之任，而許多“半”字的運用，的確能讓我們半驚半喜，感嘆于漢字的魔方，文詞的魅力，半字的奧妙。如“錦城絲管日紛紛，半入江天半入云” （杜甫《贈花卿》）；“半濕半晴梅雨道，乍寒乍暖麥秋天 （宋黃公度《道間即事》）；“小姑昨夜巧妝束，新月半痕玉梳小” （元貫云石《彭郎詞》），“蕭索半春愁里過，一天風雨盡啼痕” （明沈宜修《絕句五首》）等，都是如此。李白當年離開家鄉四川，作有一首《發渝州》：“峨嵋山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”對于故鄉的明月，他用的是“半輪”而非“一輪”，這也許是寫實，但更多的則可能是藝術的需要，因為未滿的“半輪”比已經圓滿的“一輪”，更能激發作者自己和讀者的審美聯想與審美期待。“半輪”是留有余地的別樣境界，“一輪”則是一覽無余的水盡山窮，所以李詩人的后輩同鄉與同道蘇軾，在他的《送張嘉州》中還要對前賢之作大加稱道：“峨嵋山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道？請君見月時登樓。”千年之后作者如此“解道”謫仙的“半輪”之語，不知坡仙是否會欣然同意而撫髯一笑？

其實，在唐詩中“半”字的運用之妙，在乎一心，許多詩人對此都是情有“半”鐘。白居易的《暮江吟》寫道：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。”夕陽秋水的美景歷歷如見。張繼的《楓橋夜泊》吟道：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”他的夜半鐘聲，余音裊裊，引起不少詩人的鐘聲于午夜共鳴，如溫庭筠之“無復疏窗半夜鐘”，陳羽之“隔水悠悠半夜鐘”，許渾之“月照千山半夜鐘”等，匯成一闋夜半鐘聲鐘聲半夜的交響曲，以至千年以后，作者的同鄉前輩王夫之在他的《讀甘蔗生遣興詩次韻而和之》一詩中，還要有疑而問：“剛吹楚水三生笛，誰打姑蘇半夜鐘？”又如晚唐詩人任翻 （一作“蕃”）游浙江天臺山巾子峰，宿于禪寺，作《宿巾子山禪寺》之詩：“絕頂新秋生夜涼，鶴翻松露滴衣裳。前峰月映半江水，僧在翠微開竹房。”這是得到后人“任翻題后無人繼，寂寞空山二百年”的贊譽的好詩，但原詩中的“一江水”，就曾被人改為“半江水”，易“一”為“半”，大約是月出東山，山峰遮住了半江水月，這是實有之景，同時，恐怕也是月下之“半江”比“一江”色彩與層次更為豐富多樣，也更為刺激讀者的想象吧？對此一字之師，任翻口服心服，以后他又作《再游巾子山寺》詩：“靈江江上幘峰寺，三十年來兩度登。野鶴尚巢松樹遍，竹房不見歸時僧。”言之不足，故重言之，日后他復作《三游巾子山寺感述》之詩：“清秋絕頂竹房開，松鶴何年去不回。惟有前峰明月在，夜深猶過半江來。”此詩的結句固然有劉禹錫《石頭城》的“夜深猶過女墻來”的流風余韻，但也可見他對于“半江”意象之念念不能忘情。

詩是年長的姐姐，聯語為晚出的妹妹，但由于她們有嫡親的血緣關系，所以風景勝地的聯語用“半”字之處也很多。“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”，這是山東濟南大明湖的名聯，為清人劉鳳誥所撰，劉鶚就曾將它引用在其名著《老殘游記》里。“兩樹梅花一潭水，四時煙雨半山云”，這是云南昆明市郊龍泉山麓黑龍潭公園的聯語，為嘉慶舉人碩慶所作，令人想起大觀樓上，康熙時的布衣孫髯所撰長聯中的“只贏得幾杵疏鐘半江漁火兩行秋雁一枕秋霜”。而蘇州的“閑吟亭”呢？它擁有的亭聯是：“千朵紅蓮三尺水，一彎新月半亭風。”以上數聯，可以說都深得“半”字之妙。宋代的開國宰相趙普說“半部論語治天下”。天下的詩與聯當然絕非都以“半”字取勝，如杭州的三潭印月，其聯語則是：“波上平臨三塔影，湖中倒浸一輪秋。”“一輪秋”之月色可疑，應該是從李白的“半輪秋”偷取轉化而來，但它為水中的秋月傳神寫照，廣闊平面之湖與玲瓏團癨之月大小映照，讀來也別是一番滋味。

宋代理學家邵雍有一首詩，題為《安樂窩》，其中有的是：“美酒飲教微醉后，好花看到半開時。”他原意雖仍是表現儒家中庸之道的哲學，但酒之“微醉”與花之“半開”的意象，也說明生活與藝術都應該留有余地，不要太滿太溢，如此反而更令人想象，促人追求。我想，元代曲家的[一半兒]曲牌及曲詞，大約就是深得“半開”的藝術的奧秘吧？如作者分別為張可久與徐再思的兩首：

海棠香雨污吟袍，薛荔空墻閑酒瓢，楊柳曉風涼野橋。放詩豪，一半兒行書一半兒草。

——[仙呂·一半兒·野橋酬耿子春]

河陽香散喚吟壺，金谷魂消啼鷓鴣，隋苑春歸聞杜宇。片紅無，一半兒狂風一半兒雨。

———[仙呂·一半兒·落花]

耿子春是張可久的朋友，生平不詳。此曲寫文朋詩友之間的聚會，少不了吟詩作賦，互相唱和題贈。“一半兒行書一半兒草”，可見他們以酒助詩以詩助酒揮毫落紙如云煙的逸興遄飛之情狀。徐再思之曲寫暮春景象，“河陽香散”，用晉代潘岳任河陽令在城中遍植桃李花的故實，“金谷魂消”則指晉代石崇的愛妾綠珠跳樓而亡，暗用杜牧《金谷園》之“日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人”詩意。“隋苑春歸”，說的則是驕奢的隋煬帝早已敗亡，而今隋代園囿之花木凋零，惟聞子規的啼鳴。“一半兒狂風一半兒雨”，這既是寫自然景象，不也是借落花而抒情寄意，暗寓歷史的雨驟風狂嗎？

一般性的寫景抒情如此，寫男女之情時，不論是戀情與歡情，或是離情與悲情，[一半兒]曲牌則有更多大顯身手的英雄用武之地。美酒飲教微醉，好花看到半開，許多名篇俊句就絡繹而來，構成了元曲中的另一番旖旎風光，別一道亮麗風景。在元曲的百花園里，在“一半兒”這一花種盛開的角落，我不妨一并摘來關漢卿手植的名為“題情”的四株：

云鬟霧鬢勝堆鴉，淺露金蓮簌絳紗，不比等閑墻外花。罵你個俏冤家，一半兒難當一半兒耍。

碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親，罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

銀臺燈滅篆煙殘，獨入羅帷掩淚眼，乍孤眠好教人情興懶。薄設設被兒單，一半兒溫和一半兒寒。

多情多緒小冤家，拖逗得人來憔悴煞，說來的話先瞞過咱。怎知他，一半兒真實一半兒假。

這是四支曲子綴為一篇的組曲，以抒情女主人公之“情”貫穿全篇，刻畫的是一位熱戀與苦戀中的善良多感的少女形象，寥寥四首，足可抵現代的一篇出色的心理小說。而“一半兒難當一半兒耍”“一半兒推辭一半兒肯”“一半兒溫和一半兒寒”“一半兒真實一半兒假”，全是從抒情女主人公內心的矛盾著筆，矛盾而統一，相反而相成，不僅使曲詞富于心理活動的張力，也頗有心理表現的深度。鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中說：“像一半兒四首的《題情》，幾乎沒有一首是不好的，足當《子夜》《讀曲》里最雋永的珠玉。”如果還要內部紛爭，評定高下，那么，哪一首能排名第一呢？我以為是第二首。它寫男女愛情的潑辣大膽固然遠勝唐詩宋詞中的有關描寫，令人心旌搖蕩，它狀人物心理的曲折變化，也可說妙到毫顛，難怪鄭振鐸在其另一部著作《中國俗文學史》中，要贊揚此曲表現男歡女愛是“俊語連篇，逸情飛蕩”。七情六欲，本是人之常情，而男女之情更是天經地義，百詠不衰，但是，對于這種人生普遍共有的“艷情”，關漢卿也只寫到“一半兒推辭一半兒肯”便戛然而止，留給讀者許多想象的余地，這就是美，而當今那些不堪入目的所謂“下半身寫作”的詩作，與之比較相去何止云泥！

關漢卿不愧是元曲最重要的啟幕人與主持人，不愧是中國古典戲曲的奠基者。明代何良俊《四友齋叢書》雖率先提出“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家”，后來又有人認為四大家中應列入王實甫，如明人王驥《曲律》就提出“王馬關鄭”之說，但應該還是以王國維的看法最為權威，可稱定論，他說：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”即以[一半兒]曲牌作詞而論，正是因為有關漢卿示范于前，所以后人接踵而來，才有不少可圈可點之作，如查德卿[一半兒·擬美人八詠·春情]和徐再思的[仙呂·一半兒·春情]：

自調花露染霜毫，一種春心無處托，欲寫寫殘三四遭。絮叨叨，一半兒連真一半兒草。

眉傳雨恨母先疑，眼送云情人早知，口散風聲誰喚起？這別離，一半兒因咱一半兒你。

德國大詩人歌德在《少年維特之煩惱》中曾經說過：“青年男子誰個不善鐘情？妙齡少女誰個不善懷春？”查德卿之曲寫一位少女給情人寫信的情景，其過程是寫而復撕撕而復寫，其字跡是一半端正一半潦草，表現熱戀中的心理可謂絲絲入扣。云情雨恨，眉目傳情，這在今天可說是小菜一碟，但在封建社會卻是男女之大防，異性之禁忌。徐再思曲寫小兒女的眼去眉來，終于被人識破而以分離的悲劇收場，“一半兒因咱一半兒你”，自責與他責之中，蘊含了多少相思之情，懷念之緒，懊惱之思和怨恨之意啊！

然而，我以為最得關漢卿真傳而且也最引人遐想的，是宋方壺的[仙呂·一半兒·別時容易見時難]：

別時容易見時難，玉減香消衣帶寬。夜深繡戶猶未拴。待他還，一半兒微開一半兒關。

前兩句，化用李商隱《無題》詩“相見時難別亦難”和柳永《蝶戀花》“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”之意，寫思婦因懷人而香消玉減。夜已深沉，繡戶猶未上拴，“一半兒微開一半兒關”，此情可待，頗有元稹《鶯鶯傳》的“待月西廂下，迎風戶半開”之遺意。那天晚上后事究竟如何？她的意中人最終來了沒有？作者寫到門戶“微開”與“半關”就戛然而止，作者既然隱身幕后，不作交代，其他的當然就只能讓讀者自己去想象了。

文學創作中有所謂“母題”，即傳統的甚至是永恒的題材與主題，不同時代的作者都可以爭相抒寫而一展身手。以[一半兒]的曲牌歌詠愛情，與關漢卿、查德卿等人一脈相承，清人楊瑛昶的[北仙呂·一半兒]和同是清人的馮云鵬之[北仙呂·一半兒·新嫁娘]，也可以順便拈出而供讀者奇曲共欣賞：

郎如春光妾如舟，河水清波一處流。情長情短幾時休？思悠悠，一半兒蓮紅一半兒藕。

寶奩裝就待春風，鴛枕鴦衾色色紅。怎樣魚游春浪中？覷朦朧，一半兒猜疑一半兒懂。

前一首頗具民歌風，“蓮”諧音“憐”，“藕”諧音“偶”，那是南朝樂府民歌的首創與慣技了。曲的抒情主人公是一位女子，也許還真是一位江南船娘？她和戀人的這一段情既然已經開花，最后結果了沒有呢？作者只寫到“一半兒蓮紅一半兒藕”，便沒有了下文，對他們的過去既未詳寫，對他們的未來也更未涉筆，然而在短短的篇幅中，提供了廣闊的聯想與想象的天地。馮云鵬的[北仙呂·一半兒·新嫁娘]，是共由十六支小令構成的組曲，上引者為第一首。它寫新嫁娘對婚前生活的想象，似懂非懂，若明若暗，雖明白而神秘，既向往而忐忑，“一半兒猜疑一半兒懂”，真是恰到好處。如果像今日某些言之不足還以“□□”代之的作品那樣，作十分裸露而低級的形而下的描寫渲染，有如“兒童不宜”的三級片，那該是何等美感全無而大煞風景！

“一半兒”就是不到頂點，留有審美期待，刺激審美想象，中國美學所倡導的“含蓄”“意在言外”“有余不盡”等，就正是如此。臺灣女散文作家張曉風在她的新著《星星都已經到齊了》一書中，有一文就是以“一半兒春愁，一半兒水”為題，這大約是上述古代曲家所始料未及的吧？藝術的原理中外相通，十八世紀德國文藝理論家萊辛著有《拉奧孔，論繪畫與詩的界限》一書，在這部文藝美學著作里，他以希臘雕像“拉奧孔”為例，認為作家藝術家應該“選擇富有包孕性的那一頃刻”，而要避免描寫“頂點”。他說：“在一種激情的整個過程里，最不能顯現它的好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”承前啟后的頃刻，包含過去暗示未來的頃刻，刺激讀者的聯想與想象的頃刻，如酒之微醉如花之半開的頃刻，元曲中的“一半兒”啊！

（選自《中華詩詞》）