海倫·馬爾滕的:被消解的信息

陳穎

英國倫敦泰特美術館日前揭曉了2016年度透納獎入圍藝術家名單，這個歷年來飽受期待與爭議的英國藝術大獎，今年的提名卻出人意料地（引用當地媒體語）“無聊”，這是因為被提名的都是專門從事視覺藝術的藝術家，而非像往年那樣提名一些處于當代藝術邊緣的藝術家。話雖如此，此次獲得提名的四位倫敦本土藝術家都在過去幾年中都備受好評，他們分別是邁克爾·迪恩（Michael Dean）、安西亞·漢密爾頓（Anthea Hamilton）、海倫·馬爾滕（Helen Marten）和約瑟芬·普瑞德（Josephine Pryde），入圍藝術家的作品將于9月27日在泰特美術館舉辦的入圍展上展出，最終獲獎者將于12月揭曉。

現年31歲的海倫·馬爾滕是一位迅速崛起的英國明星藝術家，她是本次透納獎入圍藝術家中最年輕的一位，同時，她也獲得今年的英國雕塑大獎“赫普沃斯獎”（Hepworth Prize for Sculpture）提名。馬爾滕2008年畢業于牛津大學拉斯金藝術學院，以在創作中使用廣泛的媒材而受到關注，并在雕塑、影像、電影以及裝置領域早已經得到認可，自畢業以后并不乏歐美畫廊和美術館的邀約，其裝置作品《Orchids， or a Hemispherical Bottom （2013）》更曾于55屆威尼斯雙年展“百科宮殿”中展出。其紐約個展《桉樹，讓我們進去吧》（Eucalyptus， Let Us In），以及參加第56屆威尼斯雙年展的一組裝置作品（由《Lunar nibs》、《On aerial greens（haymakers）》、《Night-blooming genera》組成）得到了本屆透納獎評委的一致好評。

馬爾滕的雕塑和裝置作品往往由復雜的媒介構成，作品的主體通常看似雜亂無章地分布于墻面、地板上，時而稠密，時而散亂，時而表現出像油畫畫面一般的構圖，它們可能是自然的藝術品，也可能是手工藝品，更不局限于青銅、鋼鐵、石頭等元素，甚至包含把手、水瓶、粘土、皮革、玻璃、羽毛等各種日常事物，如Becoming Branch（2014），是由鋼筋焊接、編織物、塑料、橡膠鑄件、噴刷木材、樹樁、繩索、核桃、載重輪胎、燒焦的樹皮、玻璃球和串線所構成，而Bodybowl（2014年）設有焊接鋼，鋁，纖維，塑料，墨魚，編織羊毛，鑄造青銅，鑄鐵橡膠，牙齒化石，玉米稈，鑄造樹脂，大理石，刨花板，電線，不銹鋼和牙簽等。這些混合物的堆積令人歡愉，也令人敬畏，美麗卻也令人毛骨悚然，它們以抽象和蒙太奇的景象交織在一起，經常難以區分，也無法被歸類，人們在感覺它們熟悉的同時，也覺得這些物件的真實屬性與我們的認知相去甚遠，馬爾滕總是將這些真實事物的表面與暗示性的語言場景糾纏到一起，以此顛倒它們本來的角色，而她的工作則有意地保持著這種穩定性：讓這些符合語法規則的近似物在混沌的形式中肆無忌憚地開展持續的對話，物理空間和想象空間的邊界由此不斷受到威脅，馬爾滕則不斷在協調這些邏輯——材料的本身及其被賦予的定義、敘述和修辭之間的關系如何？如何轉換物質和敘述的關系？材料應該如何對應特別的敘述？什么樣的材料與什么樣的特征聯系起來？她如此描述自己的思考：“我作品中的一些物品有時表現了一種通過摸索就能夠識別的社會狀態，那些長椅、梯子、斜坡、煙等生活設備是一種支持物，也是一種對心理的掌控，而兩把長椅就能夠在對話空間中產生摩擦力，以此來呈現一些存在于輕浮交流中的陳詞濫調，一些物質材料則是實現觀念從模糊的狀態進化至充滿內涵的實體的過程，它們常常脫離常軌達到終極模糊的形態，而圖像的擴散也形成構造其自身的碎片。”

法國當代重要的哲學家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）認為，后現代主義哲學的核心是元敘事的解體，馬爾滕正是通過分裂的形式來暗示可以識別的信息，來追尋本質的外輪廓，她把認知物分散為不同的語言游戲，認知主體消溶在這些語言游戲當中，每個圖像或物品都顯然成為超越了自身意義的同謀，事物的存在和秩序不斷在這些錯綜復雜的建構中爆發出新的可能性。當觀眾在她的作品中行走，會發現這位藝術家在混沌中所建構起來的秩序如此迷人。在展覽“桉樹，讓我們進去”中，馬爾滕試圖尋求建立考古學與當代藝術實踐鏈接的可能性，她描述道，“當考古學家帶著發現那些有價值的碎片的希望去挖掘時，實際上他們在力求使潛在的抽象回歸具象。”馬爾滕借助考古學家挖掘遺址的場景，整個作品以壁掛式混合媒介鑲嵌板和一系列復雜陣列的雕塑裝置相結合，她收集了骨頭、建筑、杯子和勺子等器物，以拼貼年代表的形式表現出來，對現實生活細枝末節的收集的熱情將這些發現從埋葬物里過濾出來，使它們回到日常語言之中進行新的解讀，筆跡、數字和詞語進入到了嶄新的形式邏輯中，那些古老的活動重新得到了重視，觀眾可以看見泥土、樹木根部、人們正在挖掘遺址的影像，以及從遺址挖掘出來的日常事物，曾經被泥土和樹葉掩蓋了的經過了發掘的區域變成了被標識了的場址，變成了帶有當代魅力的地方。這樣的發現幾乎已經被一種幻覺般的輪廓圍繞了起來，而這同時也是各種符號和轉化過程的痕跡。

馬爾滕另一件獲得好評的作品是回歸56屆威尼斯雙年展的《空中的綠色（干草機）》（On aerial greens （haymakers）， 2015），她在這里的現成物雕塑裝置中加添了抽象繪畫的元素——立于墻面的圖像實際上是一個抽象繪畫與拼貼的結合體，占據畫作大部分的是線條和位于中心的洗滌液構成的抽象主題，一個被概括簡化的男人頭像不斷被圖解與復述，左側的中心拼貼著悶燃著的香煙和容器，連同所附的文本顯示出其源自印度。使用文本以提供意義是超現實主義的遺產，它們（文本）提供的是想象力，而非認知的過程，從歷史的角度看來，這很大程度要歸功于浪漫主義的方法。然而這些和馬爾滕所有抽象和隨機拼貼一樣并無實際意義，這是視覺詩意的魅力所在——通過探求細節獲得連貫的解釋是不可能的。如果我們仔細觀看位于畫作下方地板上的雕塑部分，會發現一個類似桌子的結構，桌面散布著一些刺繡布料，與之進行顏色呼應的是一個可能無法使用的黃色粘土茶壺、切成一半的工業塑料管、繪圖紙、鐵制工藝品等，這些沒有緣由的組裝實際上在顏色、形狀和材料上形成某種具有韻律的秩序，但馬爾滕的作品不能被簡單描述成秩序，因為它們還在進行自我、主體與本質的消解，這是蒙太奇拼貼手法的外延，馬爾滕雜揉與拼接的手法已不需要解釋，而只要求體驗作品本身。在這些作品主體中，不協調和不可預測性成為了媒介本身，就像思想和語法彼此并列和堆疊，所呈現的效果豐富而奇特，雖然通常并不美觀，但總是提供很多思考。

身為雕塑藝術家的馬爾滕也被認為是第一撥“原生代數碼”藝術家的代表之一，她對圖像和對象的形成、消失與分布的方式所持有的特殊態度并不限于雕塑與裝置的創作，她也能自然輕松地利用動態圖像和電腦生成畫面的方法進行，她對互聯網有著深刻的情結，她的個人網站便由看似一堆沒用的數碼符號胡亂堆疊而成。馬爾滕一次次擺弄著這些符號， 并把流行文化和當代藝術中特有的各種符號參照系進行嫁接、提取、合并與批評，將完全相反的兩種符號精心地嫁接起來，如在一只假貓的身上噴涂美國朋克樂隊“黑旗”的標志，再將它擺在一張里特維特椅上 ，獲得對藝術與設計史的全新理解。利奧塔曾說：“人們聽雷蓋（牙買加民間音樂，20世紀60年代中期始流行），看西式電影，午飯吃著麥當勞，晚飯吃地方菜，在東京用著巴黎香水，在香港穿著懷舊式時裝，知識變成了電子游戲。”折衷主義作品與公眾一拍即合，藝術家、畫廊主、批評家和公眾都安于“什么都行”，這是一個懈怠的時代 。在這樣的文化環境下，馬爾滕引用“信息就像巨大的灰色奶昔”來表明她明白激進現實主義里想到一切的風險，那就是，如果所有事物都有意義，那么實際上沒有什么是真正有意義的，她以此來達到解構現實整體的目的，這在客觀上構成對資本主義的批判。