文藝復興先驅喬托的繪畫語言研究

文

一、喬托概述

喬托塑像

喬托（Giotto di Bondone，1266—1337年）是歐洲13世紀末14世紀初的著名畫家。［1］出生于意大利佛羅倫薩附近的慕杰羅山區（Vicchio Mugello）的維斯賓聶諾山口（Colle de Vespignino）。

喬托在10歲至14歲之間進入佛羅倫薩畫家齊馬布埃［2］的工作室當學徒。齊馬布埃曾到過羅馬，其作品受到羅馬畫家卡瓦里尼（Cavallini）的影響。齊馬布埃把希臘的雞蛋丹培拉介紹到意大利，其作品《圣母和天使》等已帶有世俗情味。［3］

13世紀末14世紀初，喬托主要在意大利的佛羅倫薩、阿西西、帕多瓦和羅馬等城市的教堂工作，進行繪畫創作。他留下了大量的壁畫和木板丹培拉作品。創作于1290年的阿西西圣方濟各大教堂的兩幅壁畫《以撒賜福雅各》和《艾撒于在以撒面前》可能是喬托最早的作品。此外，也有學者認為，1290年，喬托已經創作了佛羅倫薩柯斯塔圣 · 喬治教堂（San GiorgeAlla Costa）的木板丹培拉作品《圣母與圣嬰》。另一種說法是，佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的木板丹培拉作品《十字架上的耶穌》是喬托在1290—1300年間創作的。阿西西圣方濟各大教堂描繪圣方濟各一生行止的作品是喬托1300年以前繪制的。

1285年，喬托第一次前往羅馬。1291年，他再次來到羅馬，為羅馬圣母瑪利亞大教堂（Santa Maria Maggione）工作。1299年至1300年，教廷為了慶祝1300年開年大典和祝福教皇（Sant-Jean de Lantran）舉行了盛大慶典，喬托為圣約翰教堂的廊臺繪制了壁畫，遺憾的是現在此壁畫大部分已毀壞。

14世紀初，喬托已經成為托斯卡納地區著名的畫家之一。1301年，喬托為里米尼的圣方濟各教堂繪制壁畫和木板丹培拉作品，所作的《十字架上的耶穌》保存至今。1304年，帕多瓦地方斯克羅維尼家族請喬托為其私人禮拜堂創作壁畫，這批壁畫是喬托最具代表性的作品，據說在帕多瓦工地上，喬托還見到了但丁。

1310年，喬托受紅衣主教賈可波 · 史帖凡內希（Jacopo Stefaneshi）之邀再次來到羅馬，為圣彼得教堂的廊臺繪制但丁的《扁舟》，此作于1628年由弗朗西斯科 · 貝瑞塔（Francesco Berretta）重新繪制過。1311年，史帖凡內希又為圣彼得教堂向喬托訂了一幅三聯畫，現藏于梵蒂岡美術館。

另據研究，現藏于佛羅倫薩烏菲茲博物館的木板丹培拉作品《莊嚴的圣像》，應屬于1310年至1311年喬托重回佛羅倫薩期間的作品。據文獻記載，此時的喬托投資獲利已非常富有，同時也曾有過債務訴訟。［4］

歷史學家在1314年、1318年、1320年、1325年、1326年、1327年的文獻中找到了喬托在佛羅倫薩的記錄。［5］其間，喬托完成了圣十字教堂幾個禮拜堂的壁畫和木板丹培拉作品?，F在這些作品大多已毀壞或丟失，仍保存下來的作品如《圣母之死》《十字架上的耶穌》《圣母擁抱耶穌》等分別藏于柏林、紐約、慕尼黑、斯特拉斯堡、倫敦、波士頓等地的博物館。

1328年（或1329年）至1333年間，喬托為那不勒斯王羅勃 · 德 · 安鳩（Robert d’Anjou）工作。遺憾的是，這時期的作品沒有保存下來。已毀壞的作品還包括1333年［6］喬托應米蘭王公維斯康提（Azzone Visconti）之邀為圣哥塔教堂繪制的壁畫。有喬托簽名的木板丹培拉作品《圣母抱圣嬰暨天使與圣人》和圣十字教堂的木板丹培拉作品《圣母加冕》，被認為是喬托工作室1337年以前的作品。

1334年，喬托被任命為佛羅倫薩圓頂大教堂的藝術總監，同時兼任城市、城堡的建筑設計師。此間，他萌生了建造佛羅倫薩鐘樓的構想。1337年1月8日，喬托逝世于佛羅倫薩，鐘樓才剛剛建了一層，他為帕杰羅（Bargello）禮拜堂繪制的《最后審判》也只畫了幾個肖像。喬托走完了他輝煌且豐富的一生，此后他的聲譽更加顯赫，被譽為一代大師。為了紀念喬托，在他去世3年后，佛羅倫薩鐘樓被命名為“喬托鐘樓”。1390年，欽尼諾 · 德 · 安德雷 · 切尼尼（Cennino d’Anderea Cennini）是這么評價喬托的：“喬托使自己的繪畫從東正教繪畫走出來，走向‘現代’?！蓖咚_里（Giongio Vasari）認為，喬托“復興了美麗的繪畫。喬托的藝術作品不但在精神表達上繼往開來，他的作品關注人性、注重人文精神，而且在畫面形式、語言表達與技法探索上是一個承前啟后的典型代表”。

二、承前啟后的喬托藝術創作

對原有繪畫程式的突破

中世紀的意大利藝術深受拜占庭藝術的影響。拜占庭藝術有著固定統一的樣式和規范，藝術作品中基督、圣徒及其他物件也都有著固定的圖樣標準。他們認為神是神圣的，崇尚神的“絕對永恒的精神”，神的形象也應該穩定不變、永恒統一。在拜占庭時代，同樣一個畫稿可以畫出很多幅畫，每幅畫都按照一定的規格或模式完成。喬托的老師齊馬布埃、錫耶納的杜橋等喬托同時期的畫家都經常會使用同一構圖或造型去繪制作品。

當時，在繪畫創作中，藝術家個人情感和藝術觀點的表達并不重要。畫家在整個工作過程中不存在自我意識，只需關心諸如怎樣把一根線表現得更生動、何時把亮色塊顯示出來更合適等問題。經過100多年的禁止圣像運動，到了9世紀左右，如何表現神的形象的問題又被重新提出來。基督教在設計神的新形象時，把人和神的關系聯系在一起，認為既然神按照神的樣子創造了人，人也可以通過神的創造物來認識神。這個理論把人和神的關系聯系在了一起。人可以像神，因為人具有神性，通過人的創造來反映和認識神、接近神。

現藏于倫敦國家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》，喬托采用平視的角度表現圣靈的光照射下來的場景。畫中圣徒集中在畫面中間部位，前排的5位圣徒形象被建筑物擋住大部分，只露出頭部和肩部。近景處均是全身人物形象，動態各異。圣徒身上的衣紋、頭部的五官、光環等構成較密集的形式感，與筆直、簡潔的建筑物線條形成疏密對比；表現人物較為舒緩、柔和的線條與表現建筑裝飾較為堅毅的線條組成一剛一柔、一方一圓的節奏對比；畫面中部圣徒們形成的橫向組合以及貫穿畫面的建筑物的橫向直線，與每個人物自身的縱向趨勢構成作品以橫向為主穿插縱向形式的縱橫交集的有機結構，在對比中形成完美統一。

喬托 圣靈降臨（耶穌傳）壁畫 帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂

帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂［7］的壁畫《圣靈降臨》（耶穌傳）是與現藏倫敦國家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》同一題材的作品，但是在這件作品中，喬托運用了不同的構圖。這幅壁畫處在人們視平線以上的位置，喬托采用了平視略帶仰視的角度來表現主題。畫中的圣徒處在哥特式建筑物中，觀賞者能看見建筑物的全貌：正面、側面和屋頂。12位圣徒坐于凳子上，近處的5位圣徒頭部、背部被完整地描繪出來。建筑物的柱子以及每位圣徒自身的縱向趨勢形成畫面縱向的主體形式，與畫面中圣徒們形成的橫向組合及建筑物、凳子等的橫向線條構成縱橫交錯的畫面結構。喬托用不同的構圖安排、人物造型與形式處理表現同一主題內容，通過造型、構圖、空間、節奏等繪畫語言的運用，表達他對宗教的理解，顯示了他在藝術上的獨特感受與才華。

現藏于巴黎盧浮宮的木板丹培拉作品《圣方濟各迎見耶穌》一畫下方中間位置的作品是《確立教規》。喬托將人物安排在室內環境中。觀賞者通過畫面能看見房間內正面和左右的三面墻以及天花板和地面。經過建筑透視線的引導，觀賞者的視線被引到了畫面下方的人物教皇因諾森三世和方濟各身上。教皇因諾森三世正式承認新方濟各教團并確立他們的教規。方濟各領著修士們跪在教皇面前接受祝福。方濟各及其教友們由深色表現，錯落的衣紋處理和緊密的頭部刻畫產生畫面密集的集中區域。教皇周圍的人物用淺色刻畫，衣紋也較為簡潔，與方濟各及其教友們形成疏密、明暗上的節奏對比和變化。教皇身上的紅顏色與其周圍人物身上的淺色在色彩純度上形成強烈對比。教皇身上的紅色同時與方濟各和眾教友們身上的深色產生色彩和色相上的對比，成為畫面中毫無疑問的中心。

佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂［8］內的壁畫《確立教規》是喬托1319年至1328年間的作品。這幅作品用平視角度表現教皇因諾森三世接受方濟各跪拜，并允許確立他們教規的場景。作者不僅描繪了人物所處的室內上、下、左、右以及后面的5個面，還繪出了面向觀賞者這一面建筑物的外立面，使畫面增加了空間感和層次感。畫面中，除方濟各外，其余的修士排成三排跪拜教皇，其中離觀賞者較近的方濟各及另兩名修士為淺色表現，離觀賞者較遠的10位修士則用深色表現。如此近淺遠深的明暗搭配既增強了畫面的空間層次，又加強了黑白的節奏對比。人物服飾生動具體的線條與臉部細致的刻畫組成了緊密的重點區域，和建筑物天花板上在透視關系中的正方形結構形成呼應。教皇身邊穿白色服飾的人物映襯了著紅色服飾的教皇，顯得教皇更加高貴、莊重。

阿西西圣方濟各教堂［9］上院的壁畫《哀悼基督》是喬托在1290年至1295年間所作，是其最早獨當一面的作品。喬托將畫面設置為近、中、遠三個空間層次。近景中的圣母、耶穌及周圍的幾個人物形象組成畫面中的橫向趨勢。耶穌周圍深色調形象襯托了作為畫面重點的淺色調耶穌形象。中景處的人物與巖石組成畫面的縱向趨勢?？v橫形式的穿插與遠景中的天使組成點、線、面的結構關系。遠景和中景的相對淺色調與近景的相對重色調構成對比，產生主與次、強與弱的空間節奏。畫面中的人物表情與動作刻畫得惟妙惟肖，他們神情哀思，痛苦悲憫。這幅壁畫雖屬喬托年輕時期的作品，但作者對人物情感的關切與把握，對畫面結構的布局組織已獨具特點，構成了一幅充滿人性關懷的畫面。在這一點上，這時期喬托的作品已顯示出與其之前的畫家的作品不同的特色。

喬托 圣方濟各迎見耶穌木板丹培拉 藏于巴黎盧浮宮

帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂［10］的壁畫《哀悼基督》（耶穌傳）是喬托在1302年至1305年間繪制的，此時的喬托在構圖經營和人物刻畫方面更趨嫻熟。在這幅作品中，喬托采用了與阿西西圣方濟各教堂上院中《哀悼基督》不同的構圖。畫面近景處的人物形象圍繞在耶穌的四周，離觀賞者最近處的兩個人物被設置為背對觀賞者坐著。位于耶穌左右兩側的3個人物均為半側形象。這5個人物形象圍繞在耶穌四周形成第一圈，其余人物在耶穌左側外圍形成第二圈，第二圈人物多為站立姿勢。所有人物的動態趨勢都向耶穌方向聚攏，不同姿態的人物以各自的方式表現出哀悼的情緒，各有特點又相互聯系。畫面中景為巖石和樹。天使安排在遠景的位置。從這幅畫中，我們能夠感受到喬托對人性情感的敏感把握能力與表現情節主題內容高超的駕馭能力。

在喬托的作品中，對于相同的主題內容，他有意識地用不同的構圖、不同色相的色彩、不同的形式構成，來組織畫面的人物關系和結構布局。做到這一點，對當時習慣了用規范的構圖來表現相同主題內容的畫家來說并非易事。需要畫家對所表達的內容有深入獨特的理解，對人性有著極為真切的關注，并且在藝術上有著非常敏感的直覺與卓越的才華。喬托正是具備了這些優勢，他在藝術上不滿足于原有的繪畫程式，經過不斷地探索努力，繼承了原有的繪畫程式，又在此基礎上有所突破。

作品中的人、物形象提煉自生活

圣方濟各全名方濟各 · 貝納東內（Francesco Bernardone），1181年出生于意大利的阿西西，1226年逝世，他去世約40年后喬托出生。喬托和圣方濟各可以被認為是生活在同一時代的人。因此，喬托在表現圣方濟各的生平和故事時，所表現的人和事對他來說是相對比較熟悉的內容。

現藏于巴黎盧浮宮的木板丹培拉作品《圣方濟各迎見耶穌》表現了耶穌被釘在十字架以后，將其被釘在十字架的烙印通過光投射到圣方濟各身上的場景。畫面中，圣方濟各單膝跪地，身體微微后傾，重心落在跪地的右腿上，動態自然。人物衣著樸素，身上的衣紋與身體結構及動勢的關系處理貼切。此畫下邊有三幅小畫分別為《教皇因諾森三世之夢》《確立教規》《圣方濟各向鳥群說教》。《確立教規》中，圣方濟各雙膝跪地，手扶教規，抬頭面向教皇。他身后的修士們與圣方濟各一樣，衣著樸素，虔誠地跪地追隨圣方濟各?！妒シ綕飨蝤B群說教》中圣方濟各身體前傾，頭微低向鳥群，雙手一高一低在向鳥群說教，動態真實貼切。畫中的小鳥，有的停留在地面，有的還在飛向地面的過程中，似乎被圣方濟各的述說所吸引，都在認真聆聽。這些小鳥刻畫得活靈活現，圣方濟各身后的修士身體輕微向后傾斜，右手抬起，通過他的身體語言傳遞出他在見到鳥兒們認真聽圣方濟各說教后的驚訝。畫面對人物神態舉止、衣著動態的刻畫都非常樸素和生動。喬托對圣方濟各這位圣者的描繪也是十分親切謙遜，充滿人性，并非那么神秘的高高在上。讓觀賞者覺得他是一位圣者，又仿佛是人間世俗中的一位長者，可親可愛。

喬托作品中的人物形象源于生活，作品中的許多建筑物也同樣取材于現實。從喬托的作品中可以看出他是一個善于利用建筑物結構來分割畫面、組合畫面人物關系、組織畫面結構關系的藝術家。通過繪畫語言中的構圖經營、畫面布局，喬托將情節化的故事以視覺的形式呈現出來，并根據畫面主題內容和這些內容圍繞的整體氣氛來選取適合的建筑物。帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂壁畫《圣靈降臨》中的哥特式建筑物自身就非常優美。建筑的7根柱子將畫面分割成6個長形的空間，喬托把12個門徒分為2至3人一組分別安排在其中的5個空間中。建筑物自身結構與畫面布局的巧妙結合，不但使作品更具藝術性，而且更加具有現實感。這種構圖方式使原本情節化的敘事轉化為生動的視覺形象。

阿西西圣方濟各教堂上院的《庶民向圣方濟各獻禮》中的建筑物，就取材于阿西西當時的民眾大廳和市政廳廣場的米娜娃神殿。喬托作品中的這些建筑形式都具有當時建筑的特有風格：意大利的傳統樣式加上哥特式的組合。他根據作品的需要通過重新組合，將現實中的建筑物安排在畫面中，或直接取景現實中的建筑物來組成畫面結構。無論是人還是物的造型，喬托在創作中都重視從現實中加以提煉。在作品中，無論是形象設計還是感受表達，他都注重人性的視角，關切現實的感受。他表現宗教題材的作品并非像他之前畫家的作品那樣高高在上，而是貼近現實生活，貼近人間情感，貼近“市民”關切，具有人文精神。

對空間的關注與實踐

喬托在創作上試圖走近現實、關注生活，在視覺上力求真實，努力讓觀賞者在觀看作品時有身臨其境的感覺。對于作品的空間關系，在喬托看來，畫中人和物自身的空間和體積關系，畫中人和物與所在環境的空間關系，作品與其所在環境的空間關系都是他關注的重點。畫面從二維轉向三維不僅是繪畫方式的改變，更是認識理念的轉變：讓繪畫走向人間、走向現實，體現人文精神。對此，喬托做出了重要的貢獻，也為他之后的藝術家開辟了新的方向和思路。

喬托為增加畫中人和物自身的空間體積關系，側重在明暗和輪廓兩個方面做探索。帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂的壁畫《猶大之吻》創作于1302年至1305年間，通過畫面可以看出光源來自畫面的右上方。喬托明確了每一個人物的受光面和背光面。猶大的后背、腰部、臀部處于受光區域，也是畫面中最亮的位置。他的左手垂向腳部，并擋住了耶穌身體的袍子，處在背光區域。如此明朗的明暗關系劃分，使人物顯得更加真實立體。喬托還特別注意處于暗部和亮部之間的過渡面—灰面。畫中猶大的腋下和臀部至腳部的部分處于灰面區域?；颐嬖诎挡颗c亮部間構架出一個中間地帶，有了它的過渡和銜接，人物變得更加豐厚、自然和真實。喬托運用明暗關系對猶大形象的處理使猶大成為此畫面中毫無疑問的視覺中心，吸引觀賞者的視線?，F藏于羅馬梵蒂岡畫廊的木板丹培拉作品《史帖凡內希的三聯畫》［11］是喬托的重要代表作之一，處于作品后屏中間左下角位置，穿白袍的人即是此畫的捐贈人史帖凡內希。喬托對史帖凡內希外輪廓的處理輕松主動，游刃有余。史帖凡內希左側的外輪廓線是其穿著的白袍緊貼脖子、后背、臀部的部分，喬托處理得明確肯定。史帖凡內希右側的輪廓線上部是體現離觀者較遠的肩、胸廓部位，喬托用后面人物的深色調與白袍上的灰面融合將它虛化；右側的輪廓線下部是體現垂下的白袍與跪地的腿部之間的關系，喬托用臺階的淺色與之產生對比將它強化。人物輪廓的這些虛實強弱的變化將史帖凡內希描繪成一個立體的、處在真實空間中具有實在感的人物形象。從這幅作品可以看出，喬托已經能夠相對主動地處理人物自身的空間與體積關系了。

拜占庭時期的繪畫作品更多關注平面的分割，強調數與幾何的美感。旅法畫家戴海鷹先生在《丹培拉藝術探源》一文中寫道：“從作品中可以看到拜占庭的藝術是一種平的、沒有個人感覺的、程式化的神性的體現?！边@個時期的作品不再追求真實的感受?！罢麄€宇宙是一個數的關系，在對數的結構的探尋中希望找到宇宙的秘密或宇宙中最完美的規律。黃金分割就是這種數的比例關系的絕對完美的體現。這一理論在基督教藝術中就是對線的研究。”用線來組成和分割畫面，“我們完全能夠體會到‘神的永恒的絕對精神’和數的比例關系的完美規律”。數與幾何在二維的畫面中分割出具有神性的平面造型，傳達神的精神。［12］

喬托的作品繼承了拜占庭藝術的優點，并將自己對三維空間的認識建構到畫面中。從現藏于倫敦國家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》中可以看出，喬托已經將他對人物與環境空間關系的思考在作品中進行實踐。畫中建筑物的圍墻將畫面隔成前后兩個空間。離觀賞者最近的三個人物處在畫面近景空間中，12個門徒處在畫面的中景空間中，喬托將建筑物的墻面、窗戶設置成畫面的遠景。近景的人物在處理上有較為明顯的受光和背光的明暗關系；中景的人物相對比較集中，形成密集、色調較暖較重的區域；遠景做相對比較空疏、明亮的處理。明暗、疏密、冷暖交錯在不同空間層次之中，使處于中景的12個門徒成為視覺的中心。近、中、遠的空間設置使人物與空間環境的關系自然真切，讓畫面產生了縱深延展的三維空間感。

喬托還十分重視作品與其所處空間環境的關系。古希臘、古羅馬繪畫中已有的空間觀念，在中世紀時期未曾延續。中世紀的畫家以一種平面的、二維的觀念，認為繪畫圖像是為空白的墻面起裝飾和填充作用的。喬托在設計阿西西圣方濟各教堂壁畫時，試圖讓二維的墻面產生三維空間感，使作品結合建筑物原有空間的同時營造更加立體的視野。喬托對空間的研究與實踐在當時的繪畫界產生極大反響，其作品影響意大利全境。如14世紀的佛蘭德斯畫家凡 · 艾克（Jan Van Eyck）［13］的作品就深受喬托作品影響和啟發。

對透視的關注與實踐

喬托以人文主義的精神來理解《圣經》題材，用現實中的真實感受來表現宗教內容。為了表現場景的真實感，他不僅在空間方面做了諸多探索，而且在研究畫面中透視關系的問題上也做了很多努力。

現藏于羅馬梵蒂岡畫廊的木板丹培拉作品《史帖凡內希的三聯畫》后屏中間的作品體現出了較有層次感的透視理念。畫中地面幾何形裝飾的透視線將觀賞者的視線帶到畫中，引向中心人物圣彼得。跪在圣彼得前面披深色袍、手舉《圣經》的是一名修士，跪在另一邊穿白袍手持畫屏模型的人為此三聯畫的捐贈人史帖凡內希，他們兩人抬頭仰望圣彼得。圣彼得兩旁的天使和圣者將目光集中投向他。圣彼得與其周圍人物形象的視線形成畫面的第二層透視關系，畫面中跪地的史帖凡內希和修士為近處的人物形象，坐著的圣彼得和他兩旁站立的兩位圣者在畫面的中部位置，兩名站立的天使處于畫面的遠處位置。人物形象近、中、遠的空間安排又構成畫面的第三層透視關系。這些經驗式的透視安排對強調畫面的重點、突出畫面的主題、增加畫面的表現力都起到了作用。

喬托 捐棄財產壁畫 佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂

佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂的壁畫《捐棄財產》中，喬托有意將畫中的建筑物處理成傾斜的。因為這幅壁畫作品繪制在較高的墻面，觀賞者站在地面需要抬頭仰望才能觀看作品。畫中的建筑物在這個視角中顯得合理貼切。喬托利用透視關系將壁畫作品與其所在的建筑物結構合理結合，讓觀賞者身臨其境。

現藏于佛羅倫薩圣十字大教堂巴隆切里家族禮拜堂的木板丹培拉作品《巴隆切里五聯畫》又名《圣母加冕》。這件作品共有五個部分，中間作品是表現耶穌為圣母瑪利亞加冕的場景，其左右各兩幅畫面中的人物緊湊有序，前排是跪在地上奏樂的天使，之后是數排頭頂金環排列有序的圣人。他們神情莊嚴，目光都投向中屏的加冕場面。畫中人物形象具體生動，各不相同，又不失整體與和諧。這件作品在大場景、多人物的描繪上，成功表現出了宏大的氣氛，在透視方法的運用上似乎與傳統中國畫中常見的散點透視法有異曲同工之妙。

喬托在作品透視方面的研究和成就，中央美術學院編寫的《外國美術簡史》這樣寫道：“喬托在透視方面并沒有掌握系統科學的知識，但是他的研究與實踐在當時繪畫界是史無前例的。他力圖通過畫面結構、關注視角、空間關系、透視運用的處理等方面的探索表現更加接近人間、更加真實的感受，為后世畫家開辟了一個新天地，在歐洲美術史上具有極其重要的意義?！保?4］

喬托 巴隆切里五聯畫（圣母加冕）木板丹培拉 佛羅倫薩圣十字大教堂

三、喬托丹培拉作品材料與繪制方法解析

載體、底子、顏料與媒介劑

喬托丹培拉作品的載體通常選用自然風干的老木頭，因為老木頭干濕適宜，而且不易變形。如果要繪制尺幅較大的作品，通常會用石灰和干奶酪混合制成的膠合劑，把幾塊木板粘在一起。制作多聯畫的步驟要復雜一些，通常先要將雕刻造型粘貼或釘在預先設計好的位置，用刨子和鑿子進行初步加工，然后大體雕刻出其所需的各種裝飾物。接下來將整個框架組裝起來，并用奶酪石灰膠水將其黏合。釘子釘過的部位，可以用一些錫紙將其覆蓋，以免釘子生銹造成底子變色。木板背面還要按上一個支架，防止木板彎曲變形。做這個支架的要點是要按照木頭生長紋理的方向，將長的窄木條粘到木板的后面，同時，這些長木條必須切出合適的槽口。然后，將短的小木條橫向嵌入槽口，不用膠水黏合，這些橫木條就像一個牢固的輕彈簧，可以防止木板彎曲變形。

做底子前需要將整塊木板先刷一層膠液，經過一天一夜的自然晾干后，再在木板上貼上亞麻布條或羊皮紙條。切尼尼曾經記載了喬托制作底子的方法：先把亞麻布條用熱膠濕透，然后用刮刀薄薄地抹上淀粉、糖、石膏，以達到填上空隙的作用。［15］因為貼上亞麻布條或羊皮紙后，如果出現了木板開裂的情況，亞麻布條或羊皮紙能夠保護木板，防止木板進一步開裂甚至斷裂，起到保護底子的作用。

底料可以刷在亞麻布條或羊皮紙上，也可以在木板上雕刻后再刷底子。底子通常用白堊、石膏、灰泥或是類似的材料制作而成，并用膠液作為黏合劑。底子要刷很多層，當它變干時，便可以進行下一步處理了。刷上底子以后的載體表面變得十分光滑，并具有良好的吸水性。經過打磨處理后的底子宛如象牙一般平整潔白，既堅硬、均勻，又具有彈性，對丹培拉繪畫制作，包括上色、鍍金等步驟來說都是十分理想的材料。

由斑巖制成的平板和研磨的工具可以用來研磨顏料。斑巖和花崗巖是研磨工具比較常用的材料，大理石也可以用作平板，研磨工具用的小塊石材可以請石匠專門加工。制作顏料的步驟大致如下：先把顏料進行水磨，磨細之后摻入適量的蛋黃與無花果嫩枝的汁液混合物，作畫的時候可以根據畫面的需要加水稀釋使用。蛋黃與無花果嫩枝的汁液混合物可以當作研磨顏料的結合劑，也可以作為顏料的媒介劑使用。乳狀的無花果汁液可以稀釋蛋黃，并且還有防腐的作用。汁液混合物中蛋黃的比例不能太過濃稠，切尼尼也曾提起：繪畫中使用過多的蛋黃是危險的。

繪制步驟和方法

先用黑色、白色、土黃和綠色調和而成的灰綠色，在底子上畫出清晰準確的素描稿子。用較稀的維羅納土綠處理有色底，覆蓋于整個白色底子上，確立畫面的整體色調。亮部先用白色提白塑形，然后用維羅納土綠整體罩染，再提白塑形，如此反復幾次，建立畫面初步的整體大關系。在這個過程中，畫面中的人物、衣飾、建筑、背景等關系逐漸區分出來。之后，刻畫膚色、五官等重點部位，以完善整體關系。表現膚色通常用“三級色調法”，即使用三種色階的專有色。鐵鋁英土與白色調和可以用來表現膚色，加入了不同量白色的鐵鋁英土會呈現不同明度的紅色。少量白色和鐵鋁英土調和后呈現的顏色可以畫在亮部，等量的白色和鐵鋁英土調和后呈現的顏色可以畫在中間部位，較多白色和鐵鋁英土調和后呈現的顏色可以畫在暗部。同時，在暗部始終透顯著有色底中透明的綠色關系，富有層次的視覺灰色與微紅的亮部形成美妙的對比。此時，畫面中的暗部、中間部位、亮部出現了明暗和冷暖的不同變化，構成和諧的畫面關系。最后，在膚色上染上嘴唇、臉頰等部位的紅色，并用黑色和印度紅畫眉毛、瞳孔及皺紋等。人物的衣服配飾也用三級色調的方法處理。多奈爾在《歐洲繪畫大師技法與材料》中記述了具體的繪制方法：“從嘴唇和臉頰的紅色開始，涂色要十分鮮明，由于最暗的膚色必須亮一些，所以要淺一半。然后把各種顏色相融合，連續地逐層覆蓋多次。最后用近于純白的顏色畫上高光，最深的暗部用紅黑色或純黑色畫上。”［16］

注 釋

[1]有學者認為他生于1267年，也有人推測他生于1266年，甚至更晚的1277年。

[2]堅尼 · 迪 · 佩皮（Genni di Pepi，1250—1302年）：藝名齊馬布埃（Cimabue，意為“牛頭”），意大利佛羅倫薩畫家。瓦薩里稱齊馬布埃是“促成繪畫藝術革新的第一原因”。傳說齊馬布埃在路上看見一個少年在巖石上畫著羊羔，非常生動。他見這個少年酷愛繪畫又天資聰慧，便收他為徒。這個少年就是喬托。

[3][德]馬克思 · 多奈爾：《歐洲繪畫大師技法與材料》，楊紅太、楊鴻晏譯，清華大學出版社，2006，第292頁。

[4]何政廣：《喬托》，河北教育出版社，2005，第15頁。

[5]在佛羅倫薩期間，喬托還注冊了醫藥公會。

[6]也有學者認為喬托于1336年應米蘭王公維斯康提（Azzone Visconti）之邀為圣哥塔教堂繪制壁畫。

[7][10]斯克羅維尼（Scrovegni）禮拜堂，又名阿雷那（Arena）禮拜堂，在意大利的帕多瓦城，靠近阿雷那古劇場，是斯克羅維尼家族的禮拜堂。此禮拜堂拱頂后墻入門處的壁畫是喬托具代表性的作品之一。

[8]巴爾迪禮拜堂由金融家利都福 · 巴爾迪（Ridolfo Bardi）出資修建并裝飾。其位置在圣十字大教堂右邊耳堂的第一個禮拜堂。

[9]阿西西圣方濟各教堂位于阿西西城邊舒比亞哥（Subiaco）山的斜坡上，為紀念方濟各而興建。

[11]《史帖凡內希的三聯畫》分前屏和后屏，整組作品寬220厘米，中屏最高處為245厘米。喬托受紅衣主教賈克波 · 史帖凡內希（Jacopo Stefaneshi）所托大約繪制于1313年。他們商定此作品捐贈給羅馬教廷圣彼得大教堂。

[12]張元、馬路：《材料與表現—中央美術學院油畫系材料表現工作室跟蹤》，黑龍江美術出版社，2000，第17頁。

[13]凡 · 艾克：弟弟揚 · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck，約1390—1441年）和哥哥胡伯特 · 凡 · 艾克（Hubert Van Eyck），《根特祭壇畫》是他們的代表作。弟弟揚 · 凡 · 艾克和羅伯特 · 康賓（Robert Campin，約1375—1444年）。

[14]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室：《外國美術簡史》，中國青年出版社，2007，第49頁。

[15]Cennino d’Andrea Cennini，The Craftsman’s Handbook， trans. Daniel V. Thompson，Jr（New York:Dover Publications Inc，1960）.

[16][德]馬克思 · 多奈爾：《歐洲繪畫大師技法與材料》，楊紅太、楊鴻晏譯，清華大學出版社，2006。