怎么畫
——我的幾點思考

文

似未僵春蠶，似尚未成灰的蠟燭頭，近幾年常以此自況。站在畫布前，希望畫筆還能吐出晶瑩的絲，畫面還能有亮光閃爍。

“怎么畫 ？”這問題像精靈一樣緊緊地跟著我。這是年齡向自己提出的問題，是美術發展浪潮的無情進通，是時代向每個持畫筆的人發出的開卷考試。從近幾年的藝術實踐中，我得出三句話以自勵：人多的地方不去；他人既成的套路是泥坑，自己搖筆即來的是羈絆；畫自己愛畫的，畫別人不畫的，畫別人不曾如此畫的。

韋啟美 午夜布面油畫 64 cm×90 cm 1981年

像我這樣的年齡，在油畫上展示才能和勇氣只是回憶中的慰藉。沉溺于藝術創造的幻想會使自己無所作為，踏上誘人的“時尚”的自動扶梯會加快自己藝術走向衰老。靠眾多有才能的畫家的努力方可使某類題材或油畫樣式成為時尚或大流，我若投身其中，不過是在本已過多的龍套中再增加一員。與其在大流中隨波逐浪，不如自做小溪，汩汩淙淙，成澗成潭，好歹是自家天地。做出適合于自己又不同于別人的選擇，是我在藝術上剩下的唯一主動權。

為了選擇，我畫，我思，我嘗試。我在油畫創作中的一些表現方法都滲透著漫畫創作的理念和操作方法。數十年來，我的油畫創作和漫畫創作是同步進行的。當我摸索新的油畫表現途徑時，漫畫創作經驗便成為來自另一心房的最親切的知己。它像酶，像一個磁力場，像一個支撐點，像一塊投石，像一記棒喝，像一個趕夜路的同行者。

畫漫畫不能不關注現實，何況我一直是畫主題性漫畫的。我是學院閱覽室的常客，經常翻閱報章雜志。我近年的漫畫中經濟題材占了很大比例，我冒昧地估計，大概沒有一個油畫家能像我這樣有興趣和耐心地閱讀有關經濟的報道和論述。漫畫家的知識越豐富越好，他盡量地貯存他接觸到的生活現象和書本知識，因為在漫畫構思時要天上地下地求索。這些稀里糊涂接收到的知識絕稱不上是學問，閑置時也無價值，但有了它們卻可以在生活中增加不少接收信息的頻道，可以使意識的觸角放射得更遠一些，它們對畫油畫無直接裨益，但卻使思考遠離藝術，特別是有助于將藝術觀念構建成開放系統。

因畫漫畫而覺得用自己的藝術作品做了點有補于世道人心的事，可以聊以自慰，取得心理上的平衡，也因此養成一個觀念：藝術不是乘之逃離的工具。

漫畫與現代派繪畫尤其是超現實主義有共通的地方。只是漫畫表現的荒誕有明確的不容含混的意義指向，而不是故意造成歧義令觀眾惶惑；漫畫的虛構必須符合和揭示生活內在邏輯，從而表達對現實的執著，而不是宣泄非理性，從而否定現實或走向狂人的虛無。另外，20世紀漫畫造型的普遍樣式是受現代派影響形成的，至今仍有現代派繪畫帶有漫畫意味，雖然二者表達的情感迥然不同。因為漫畫與現代派繪畫沾親帶故，所以我接觸現代派不存在難以逾越的心理障礙，我感到對現代派有全面的了解便會有清醒的借鑒。我把漫畫創作中一些思維方式手法借用到油畫創作中來，只是動一個念頭，談不上對自我的超越。在心靈中打開原來間隔二者的心扉，這是否即是突破？造型上我仍然堅持寫實的手法，因為在油畫創作中我希望做到：荒誕有現實基礎，想象不陷玄虛，虛構如同真實，不盡之意在一目了然之中。我的藝術經歷、能力、氣質和藝術觀念決定了我如此選擇，不妨說我別無選擇。長期堅持的藝術方法會成為凝聚著畫家情感的不容觸動的藝術信念，最初的藝術選擇成為被畫家視為至善的藝術系統，如果至善與封閉同在，則將導致藝術的停滯。我無心追求完美，但喜變動不居。在藝術道路上，我常被缺乏信心困擾，但并不為此難堪和遺憾。我倒樂于保持我系統（假如每一個畫家的表現方法都可稱為一個系統的話）的無序狀態，保持可塑性和變動性，使它能一直是個開放的系統。我總覺得我心中有些真空要填補，要不斷向別人的作品叨教。

漫畫的表達要求簡練。為了明確表現主題，畫中不需要的人和物絕不能要，可有可無的也不要，增添枝蔓最足壞事，特別是主題性漫畫，畫中每一人和物都有其不可替代的作用。這種處理方法在我已成習性，很自然地移到油畫中來。而且我感到形象安排和塑造的簡約能起到符號、隱喻和示意的作用，易于引發聯想，表達詩意。所以我畫油畫用減法多，用加法少，有時加了不減。如畫《附中的走廊》時便對原型減了復加，加了更減，以致自己也覺畫上看不出什么“功夫”，難以令人駐足。好在我本來就沒有地道的功夫，倒也因之藏拙。

漫畫在藝術格局上有局限，極難出現有大氣度的作品，我的油畫也沒有大的氣度，即使令我畫寬4.5米的《青紗帳》也沒能畫出大氣度來。這全委之于漫畫習氣是不公平的，十之八九為氣質所限，休喚奈何。在今之油畫中每見大氣度的作品我總嘆為難得，并不斷懷著熱望和期待。

韋啟美 雪晨布面油畫 100 cm×88 cm 1984年

漫畫創作的另一特點是不能重復。一個嚴肅的漫畫家不僅不重復別人的構思，也不重復自己的構思，無意地與人撞車也涉嫌抄襲。我在油畫構思中不僅力求避開前人，也努力躲避自己。因此每畫一幅畫都會遇到新問題，都首先踏入不知怎么畫的困境。如以近作《獨奏》為例，構思的起因是在國際藝苑開幕那天招待畫家的音樂沙龍上有鋼琴獨奏，我坐在沙發里做行家欣賞狀，其實我只能聽演奏，我從來不曾這樣嚴肅地近距離地聽過鋼琴（而且是三角鋼琴）演奏，我被音樂家全身心的投入和嫻熟的技巧所感動，我感到入畫。一個杰出的油畫家在這種情況下可以用寫實的方法畫出好畫來，然而我不行。也許正因我不具備這能力，我才不滿足一般寫實的方法。“怎么畫？”我必須找到這個題材的構思，終于想起在穿過天安門地下通道時，看見行人的身影倒映在質地如鏡的通道頂上，覺得有視覺上的新鮮感，想以之為題材畫一幅畫，畫草圖時感到無余味遂擱置，這個貯存的意象與此番看到的鋼琴琴蓋上的倒影相重合，撞擊出靈感的火花，作為題材的獨奏我找到了表現的契機。最后畫一根根平行的琴弦倒影線條時，我又被不善于使用尺子的笨拙所苦，最終仍然被不知怎么畫所困擾。

我常留意油畫家老年時期的作品，研究其特點，辨析其得失，作為解決“怎么畫”問題的旁助。我發現杰出大師在老年多能保有大家風范和旺盛的創造力，多數油畫家老年時期的作品都易犯造型松弛和氣格委瑣的毛病。為了減輕這“老年病”的癥狀，我選用了一些對策。近年我畫了若干幅基本練習式的人體素描，老花眼對寫生的限制是極為無情的，我不奢望畫得好，只為防止基本造型能力的悄然衰退。另一方面，作畫過程中我經常提醒自己：不要死摳，不要摳死。前些天一位同行說:“你的《佘山天文臺印象》畫得很輕松。”其實畫面呈現的那點輕松在畫時并不輕松。如何表現嚴整復雜的天文臺建筑和天文觀測儀器是制作時首先遇到的“怎么畫”的難題。為了不陷于死摳和摳死，我決意畫得灑脫些。很多部分看似率意寫來，實際上是畫了刮、刮了畫，反復數次才達到略符己意的效果。

雖然我追求簡約，力求有畫意，但為了實現“虛構如同真實”，必須重視嚴格造型、透視規則、質感、神態等，因此仍不免斤斤計較于細節，往往不能“行其所當行，止其所當止”。作品失敗時，我感到遺憾和難堪的是我的表現技巧而決不懷疑我堅持的寫實手法。在漫畫界，我的較寫實的漫畫造型也堪稱屬于貶義的學院派。近幾年我有好幾幅創作在構思時都曾在心中醞釀出有新意的意象，但畫完都背離了初衷，構思中的新意被平庸的表達吞噬。失敗大都由于缺乏在表現技巧上突破自己原有套路的果斷措施，或有新的起步，卻沒有及時對自己警策，畫筆如識途老馬，處行循老路順順當當地走去。常謂我的探索有時恰似老驢拉磨，奔忙不已，仍回到原處。

我是20世紀40年代在重慶上大學時開始學油畫的，屬“土油畫”出身。以后東揀西拾，猶未積累成一套足以確立自信的油畫本領，我所掌握的油畫技巧是20世紀五六十年代通用的寫實風格，這點本領在1977年畫《青紗帳》時得到盡情的發揮，至今我對前段走過的藝術道路的珍愛之情總是首先落在這幅畫上。新時期對美術提出新的要求，許多畫家敏感地響應時代的呼喚，畫出不少有創新精神的好作品。我表現新題材的作品因用老語言做載體而“觸礁”。我必須擺脫擱淺。我在建構新的藝術框架和航向新的創作領域時，不曾感到牽腸掛肚，正是“船小易掉頭，人窮好搬家”。我沾了中國人敬老的方便，僅因我不斷地做新的嘗試便總得到同行們的鼓勵，從這些諒解中我仿佛得到一陣陣鼓帆的風。我愛看年輕油畫家的畫，從那里我可以得到新的激勵。看吶，那些有見解的、沉著的、有創造性的年輕油畫家，他們探索顯示勇氣，“拿來”即有成效，攀登敢冒風險，他們的成功作品裝點出我國油畫新貌。

在我眼前的玻璃板下，有一幅從《諷刺與幽默》上剪下的我的漫畫自畫像，側面、平頭、大鼻、閉目有所思。看吶，這個人是在想西緒福斯永不停息的推石上山，抑或在想教師爺的草草敗陣！

韋啟美旅途中布面油畫130 cm×110 cm 1983年

韋啟美母與子布面油畫97 cm×130 cm 1996年

（原載于《美術研究》1992年第2期）