民族油畫隨想

文

我渴望表現這塊哺育我的土地，不是想使我的油畫成為民族的，只是因為我是這塊土地之子；

我渴望表現我們的現實生活，不是指望我的油畫被稱為是民族的，只是因為我的生命編織在現實生活的苦難和歡樂中；

我在想象的畫面上描繪2023年這塊土地上的情景，不是因為我能活到100歲，只是因為我駕馭不了熱望尋找邊疆的奔馳的心靈；

多么希望我的油畫能得到觀眾的認同，不是因為我指望觀眾稱它們為民族的，只是因為我心中有話要向他們傾吐，希望在我的作品發出的節奏中，我們進行情感的對歌。

我們的血液里都流動著得自祖輩的民族文化的基因。

我能記起的最先唱的兒歌“小板凳兒歪歪……”是母親教的；

6歲跟大人去戲院看京戲，覺得花臉是壞人，小生嗓子真奇怪；

我第一次登高望遠的地方是安慶迎江寺的振風古塔；

“千山鳥飛絕……”是我背誦的第一首詩；

《芥子園畫譜 · 山水卷》是我擁有的第一部畫冊，它成了我繪畫的啟蒙老師；

小學三年級時，我到離學校不遠的一個城樓上去玩，總得先去建在那里的一個佛教藏經閣向菩薩叩頭；我還怕雷神打雷；

1932年發生日軍侵犯上海的“一 · 二八”事件，我開始看報，抗擊日本侵略軍的十九路軍戰士成了我心中的英雄；

剛記事時，我曾感到一次地震，母親說“鰲魚眨眼地翻身，地是鰲魚馱著的”，現在我仍然為這神話神往。

我從出生直到10歲，都是在民族文化的“娘胎”中再次被孕育，以后的行為總是自覺或不自覺地遵循著民族文化中的規范和價值觀，或自覺不自覺地抵制和鄙棄它。

記得我家墻上掛了一幅幾年未換的蒙塵發黃的“嫦娥奔月”月份牌畫，我感覺畫上的東西是真的，因為它是畫；臨摹《芥子園畫譜》時，感覺那山水樹木是真的，雖然它們跟現實中的山水樹木相差太遠。忘記了童話，我們便喪失了童年。忘記了民族文化，我們便會患失語癥。藝術家作為民族文化的闡釋者、讀解者、延續者，他們在創作中應有強烈的民族文化意識的覺醒。他們作為民族文化的推進者、發展者，又應伴隨有昂奮的文化的現代意識和批判意識。嫦娥在月桂下起舞的形象和宇航員在月球采集土樣的形象同樣永遠流傳和保存在人的詩意的生存中。如果藝術家沒有文化意識的覺醒，便不能感受到現實要求藝術給以表現的期待，不能感受到藝術要求創造一個超越現實的審美的現實的期待，也不能感受到內在于藝術本身的創新的胎動。

那年參觀中國美術館油畫藏品展，我感到占了展品大部分的我的老師、我景仰的老畫家以及當代我的同行們的作品已是一個反映我國油畫發展概貌的畫廊。應當說那些杰出的而且有的堪稱杰作的油畫是我們民族的油畫。如果這些為我國油畫發展做出貢獻的畫家創作的、已經過歷史選擇的、閃耀油畫藝術光彩的油畫不是民族的，那么怎樣的油畫才是民族的油畫呢？如果我們為民族的油畫園地大門設下一層層摞起來的高門檻，這個本應百花盛開的大花壇勢必成為一個封閉的、枯燥的、排異的、只有三三兩兩花朵點綴著的沒有生氣的園地。我1956年創作的《模范飼養員》因系館藏品也有幸掛在那里。我想如果這幅畫的油畫表達技巧更地道些（至今我也沒有做到），如果顯示更鮮明的藝術個性（仍是我現在向往的），它才值得是民族的。

韋啟美 模范飼養員布面油畫 114 cm×146 cm 1956年 中國美術館藏

“民族的”是一個歷史的和開放的概念。多年來我已習慣了這樣的論斷：中國畫處理空間用散點透視，西方繪畫用焦點透視；中國畫重寫意、重表現，西方繪畫重寫實、重再現。言下儼然有褒貶之意。若以近百年中西繪畫的發展來看，這種方便的表述已不足以反映實際情況了。今天不會再有人用以上標準來評定某油畫作品是否是民族的了。

歷史證明，外來的藝術形式在適應一定歷史時期的政治和社會需要后被運用和推廣，總是通過表現中國的現實生活和融進中國的藝術傳統（包括民間藝術傳統）而成為民族的，而且反過來又影響了我國傳統藝術形式的變革，如中國的現代話劇、現代音樂、現代舞蹈、現代歌劇和現代木刻等的發展便是最有說服力的例證，油畫也同樣如此。

油畫家都能領會到中國畫筆墨、線條、皴法和油畫的用筆、線條、肌理在意味上的不同和共通之處，也能體會到中國畫和油畫的再現與表現、中國傳統藝術和西方藝術審美趣味的差異和相通之處。油畫家在創新和探索時，這些領會成為他思考的背景，或者滲透到建構意象和表現形象的過程中。中國藝術與西方藝術在基本觀念上的不同已被理論多方闡明，但由不同媒介和長期積累形成的不同的表達方法及其審美意味和給觀眾的審美感受則很難用語言界定，其能指指向所指時往往是游移和落空的，對筆墨美和色彩美的辨析總是顯露出因襲話語的無能和蒼白。油畫家可以不必借助理論上語言的界定，只憑借知識積累而直覺地和整體地從意象感覺到它們即可。當然，理論的分析和概括永遠是必要的，作品總是要理論來評價，藝術發展總是靠理論來引導和推動（理論的誤導也需要理論來撥正）。理論是觀眾的代言人，是時代的眼睛，是藝術歷史的見證。對創作中的畫家來說，理論，特別是不同的理論，會促使他們把閑置的理性思考的那部分大腦運轉起來。

在20世紀50年代，油畫家不斷地討論油畫民族化的問題。民族化的任務是把當時油畫家普遍掌握的基本上是印象主義和19世紀寫實主義混合的油畫形式（其實很粗淺）改造成群眾“喜聞樂見”的形式。一方面油畫家為著現實主義創作的需要而要求使既有的寫實技巧臻于完善，我當時就巴望能擺脫“土油畫”的土氣；另一方面基層觀眾要求油畫做到的是從用手卷成的望遠鏡中能看到“栩栩如生”的再現，而可以滿足此要求的精細描繪又被視為現實主義異己的自然主義。油畫家便是在這兩難的境況中摸索準確再現的表達技巧。雖然那時的油畫樣式群體相似，但仍然有不少進行創造性探索的油畫家的作品顯示了可貴的藝術個性。30多年后，超級寫實主義油畫出現，成為雅俗共賞和行情看好的油畫樣式。當年政治號召解決不了的要求油畫形式“喜聞樂見”的難題被市場誘導不期而然地解決。作為一個過來人，我對此感到一種別人體驗不到的喜劇性。近年來，通俗文化和高雅文化的產品經各種媒體廣泛宣傳，油畫跟其他藝術一樣越發多樣化。在每個全國性的油畫展和來華的較好的外國油畫展上都能看到川流不息的觀眾，有駐足研讀品味的年輕人，有給兒子講解的可能希望兒子將來成為畫家的爸爸，有在看不懂的畫前匆匆走過的寬容而直率的過客。我不止一次被熟人拉到某一幅畫前要求解惑，我只好回答“不喜歡的就不看”“看多了也許能看出點味道來”“它本來就不表現什么意義”“這幅畫我也覺得差勁”“你不覺得這幅畫還有點新意？”一幅出色的現代的或者有前衛性的油畫可能稱不上是民族的，但可以是一幅好的油畫。

韋啟美 雨中布面油畫 40 cm×40 cm 1963年

油畫創作并向社會展示基本上由油畫家個人操作，因此油畫家個人就掌握了如何使用油畫話語的獨斷權力。近年來，一些年輕油畫家在創作中進行了廣泛的實驗和仿制。他們把作品推向觀眾幾乎是強制性的。他們不在乎預料中的觀眾的淡漠，只希望多些知音認可。他們真誠地投入，為追尋自己的藝術道路而耐得住孤獨和潦倒。我想他們不論是獲得成功還是失敗，是被歷史選擇還是被拋棄，都為我們的民族油畫貢獻了他們的冷峻而灼熱、困惑又無悔的心。

10多年前，我曾讀過荒誕派戲劇《等待戈多》的譯本，當時想象不出它如何能演出并留住觀眾。想不到今年年初竟然在首都劇場上演了，據報道，小劇場每場客滿。我贊佩演出者對觀眾期待的了解和信賴。

韋啟美 初春布面油畫 128 cm×205 cm 1963年

“朦朧詩”曾經是攪動詩壇的公案，“新概念轟炸”曾經是社科文風的偏頭痛病，前衛性的實驗小說因欠缺對時代的關注只處邊緣而仍需現實主義挑文壇大旗。電腦繪畫的首獎卻是顏真卿書法的重新建構。漢語規范字典出版，不過我仍替編著者如何將“卡拉OK”編入發愁。

作為一個欣賞者，我對油畫作品的評價取舍更多地信賴我的審美直覺，而不是依靠理性的讀解。我總是想不斷地充實欣賞前的知識和修養，拓寬自己的審美趣味，以此來取得審美的自由。審美的自由難道不是生命自由的組成部分？我尊重各種畫派的油畫，力求發現油畫作為一種藝術媒介蘊藏著多少表現潛力，當然也不愿成為“皇帝的新衣”的附和者。

旅居國外的油畫家都設法創作有特色的作品以便在藝術市場上開創自己的生存空間。有的在作品中直露地運用中國傳統藝術的符號以期在外觀上體現東方或中國的意趣。不過真正的我國民族的油畫不會在紐約或巴黎的畫廊里生成。我國有的油畫家懷著與世界藝術接軌的愿望，在創作中運用西方前衛藝術的樣式表達（經過評論家讀解）某種中國傳統哲學的意蘊。不過真正的民族的油畫不會在某個國外現代藝術的國際大展上由外國評論家圈定。畫家們，讓我們用畫筆幻化的軌道鋪設在這塊生我、育我，并將永遠擁抱我的大地上，讓它跟小浪底工地的輕便軌道、香港地鐵的鐵軌接軌吧；讓它跟布達拉宮前的大道、北方平原上看青窩棚前的田埂、故宮飛翔著石龍的玉階、馱著勘察隊員走向塔里木深處的駝隊踏出的沙漠之路接軌吧；讓它跟通往希望小學的山坡路接軌吧；讓它跟校園小路接軌吧；在小路上你深深愛著的人帶著夢、帶著光暈、帶著微風吹動的發絲正朝你走來！民族油畫的錦緞是多彩的絲線和金線、銀線織成的，是不同力量走向的經線緯線織成的，是眾多天才的手織成的，它跟時代一道跌宕和綿延！

油畫，民族的可以不是優秀的，優秀的終究會成為民族的。

（原載于《美術研究》1998年第2期）