拼貼與“雜拌兒”

謝一峰

所謂“類書”，是為適合特定需求而撮取同類知識集合而成，在中國有著長遠的歷史。在卷帙浩繁、包羅萬象的類書之中，日本學者仁井田陞、酒井忠夫新創之“日用百科全書”或“日用類書”的術語，則強調了宋元明時期（尤其是明代中后期）所興起的一類類書與日常生活之間的聯系。根據王正華的說法，“自二十世紀五十年代以來，日本學者運用晚明福建版日用類書中各式記載，已在法制史、教育史、經濟史、醫學史及文學史領域有所成就”。而在英文學界方面，則以商偉的研究為代表，更多著力于明代小說與日用類書之間的知識互動。何予明二○一三年所出版的新著—《家與天下：十六、十七世紀刻本書籍中所塑造的“盛世皇明”》（以下簡稱“何書”），則在很大程度上突破了現有的研究范式，將明代日用類書及其相關文獻的研究，納入到更為廣闊的思想史維度之中，而又在很大程度上因應了歐美、日本學界近年來頗為流行的出版史、書籍史、閱讀史、物質文化史和視覺文化研究。

在作者看來，當“稗販”一詞不再被當作不屑一顧的謾罵之辭，而是作為檢視中國書籍文化中值得探索和珍視的一個歷史時刻的出發點之時，便具有了進一步探索和研究的可能性（參見3頁）。然而，何書的目的卻絕非局限于此，而是將其置于明代中葉以后早期全球化和消費文化增長的宏大底色之中，強調了商業活動的引導性地位在塑造社會結構和看待世界方式上的重要意義。由此一來，這一明代出版文化方面的發展，便體現出十六、十七世紀的一般知識階層認識和理解家國天下的方式，從而在很大程度上因應了葛兆光在《中國思想史》中通過類書等材料進行所謂一般知識、思想與信仰研究的探索。值得注意的是，該書所討論的材料雖然跳出了宋明思想中正統理學的范疇，卻在結構思路方面很大程度上承續了《大學》“八條目”中“修齊治平”的推進次第，將家國天下融為一體。正如作者所言：“該書檢視了一個特定圖書類型的興起，將其作為物質實體和語言、視覺結構之閱讀和使用書籍的技術，使宏大和全球的視界進入讀者自身的家庭領域成為可能?！保?6頁）如此一來，該書各章中不同場域之間的轉換，也就突破了內庭與外夷、日常與非常之間的差別，構成了某種思想的連續體。

在開篇的“《博笑珠璣》與晚明流行文本的世界”中，作者首先討論了這個充滿了謎語、玩笑、酒令的文本。需要申明的是，準確性和秩序性，顯然不是這部“博笑”之書所擁有的特色。恰恰相反，如要博眾人一笑，首要的一點正是打破這種既存的準確性和秩序性，甚至于既定的時空框架，獲得一種富有戲劇性的喜劇效果。書中所示之酒令，便體現了這種近乎今日“穿越小說”式的時空錯置感：“一令要手中拿著什么詩書，遇見古人貫意?！逼浜螅瑒t有一則簡短而有趣的回復：“手中拿本李白詩，遇見古人是朱熹，說道今年科舉好，相邀同去步云梯?！睂⒎謱儆诓煌瑫r空的詩仙李白、理學正統之朱熹，與今日之科舉仕途聯系為一體。更為值得注意的是，此類博笑之酒令，絕非一般民庶所能置喙，而是有著一種明顯的文人趣味。根據何書中所舉數例來看，此類文本可謂是儒家經典（如《論語》《孟子》）、法律條文（如《大明律》）、詩歌（如《千家詩》）、戲劇（如《西廂記》《琵琶記》）俗語、江湖俏語的“雜拌兒”。所謂的雅俗之別，抑或雷德菲爾德（Robert Redfield）眼中的大、小傳統，似乎是以一種有如“拼貼畫”（Collage）一般的方式糅聚為一體， 呈現出一種獨特的風格和趣味。根據筆者的看法，這種知識的構成方式，已經在很大程度上超越這種二元論式的討論框架，甚至不能被簡單地視為一種雅俗之間，或者大、小傳統之間的互動，而是體現出這類書籍中拼貼畫一般的再創造。更為有趣的是，此類文本本身之娛樂功能，與其語料庫中占有相當地位之四書之間，也形成了一種思想上的張力。正如作者所言：“一個紳士本應‘享有禮樂之序，行酒令卻可能并不能算作一種符合于禮樂‘秩序的行為?！保?3頁）這種知與行之間的分離相悖，也在很大程度上體現出晚明知識群體中復雜多元、充滿張力的思想圖景。除此之外，此類酒令的構成方式，也使其所提供的文字解答，更多的是一種范例式的“參考答案”，而非《四書章句集注》一般的“標準答案”。如此一來，“諸如 《博笑珠璣》 一類文本的讀者和使用者，便不再被設定為一個被動的接受者，而是一個主動的表演者”（28頁）。

而在“頁面與舞臺：戲劇雜書及其環境”中，作者則將關注的焦點，從單本的《博笑珠璣》擴展到這些材料在其典型性的流轉過程中所包含的出版物類型這一更為廣闊的空間中來（74頁）。值得一提的是，在何書所擇取的《樂府玉樹英》（序言作于一五九九年）一書中，作者非常敏銳地注意到了該書刻板中所采用之二節版、三節版的特殊形式。這種特殊的組版方式，將讀（理解單個文本的意思）和觀（或覽）結合為一體，塑造了一種復合文本和文類的視覺組合方式。這一將頁面分割為多個板塊的技術，也在很大程度上重塑了讀者的閱讀經驗（參見77頁）。其后，作者又將討論的重心延伸到了明代的日用類書之中，以其所包含的地理知識為例，詳細解析了不同文本之間知識的流轉過程 （參見104—122頁）。正是在這種復雜的知識流轉過程中，以地理總志、方志為中心的官方地理知識，得以通過日用類書中簡化和變易的方式，下延至一般知識階層的知識圖景之中，與商人生活中所必需的路書和具有地方性特質的戲劇雜書（如《閩建書林》）等，完成其整合與重構的過程。又如該章接下來所論之“私人化的劇場：封面的設計法則”一節，也在很大程度上體現出晚明消費文化發展、書籍印刷行業之間競爭激烈之市場環境之下，書商為謀取更大市場份額而競相采用的營銷策略，即通過封面頁的設計抓住潛在購買者和閱讀者的第一印象。需要說明的是，僅僅將圖文結合的封面設計解釋為吸引眼球的需要，則在很大程度上忽視了同時期的其他文本材料中扉頁圖像的應用。香港中文大學尹翠琪（Wan， Maggie C. K.）對于道經扉畫的圖像傳統和宗教作用的研究，則為我們提供了不同的思維向度（尹翠琪：《道經扉畫的圖像傳統與宗教作用—以兩種萬歷御制〈玉樞經〉為例》）。由此而論，明代中后期這種對于封面（或扉頁）圖像的重視，不僅出現在以盈利為目的的商業書籍之中，也出現在具有神圣意味的宗教文本之中。此種趨向的背后，是否還有著經濟動因之外的其他推動力呢？

接著“錯誤的詩論：雕版生產與再生產時代中的復制與新奇”，作者則將討論的重心，再次回移至明代書籍中為十八世紀的清代學者們所廣為詬病的大量不注出處、拼湊、割裂、稗販舊文、征事不詳、不舉本書、不得事始的現象中來。在作者看來，“作為分立的代表性媒介是否或者怎樣實現圖文交互，較之本文與圖像如何一同創造新的事物（新的章節、新的書甚至新的白話語言）而言，并不那么重要”（142頁）。隨后，何書以《玉谷調簧》為例，分析了當時此類雕版印刷品中的循環和自引現象（參見142—150頁）。然而， 在一些細節的處理上，何書則出現了明顯的漏洞。在《玉谷調簧》的封面頁（參見144頁）上，一對男女正在太湖石邊調簧。顯然，無論是從文字（尤其是“調”字）還是圖像的信息（女子坐于男子腿上，男子擁住女子）來看，書中的情色意味可謂不言自明。然而，在接下來的比照中，何書卻徑自引用了高羅佩（R. H. van Gulik）所著之《秘戲圖考》（Erotic Colour Prints of the Ming Period）中的一幅春宮畫對其母題的流轉和變異展開討論（145頁）。令人遺憾的是，何予明這里所使用的“couple”（夫妻）一詞，卻未加辨析地承襲了高羅佩的錯誤，而將畫面中的“男女”理解為一對夫妻。實際上，根據江曉原的考辨，該畫的主題很有可能是同性戀之間的性行為，而非異性的“夫妻”（根據江曉原的說法：“這個所謂的‘姑娘穿的卻是男式靴子，脫落靴子的那只腳完全赤裸著，是一只未經任何纏裹摧殘的健康天足—這樣問題就大了：因為按晚明春宮圖的慣例，女子必定是纏足，而且在圖中女子全身為何部位皆可裸露描繪，唯有足絕不能裸露……”參見江曉原：《高羅佩〈秘戲圖考〉與〈房內考〉之得失及有關問題》）。當然，這一錯誤對于此節的宏旨而言，似乎并無大礙。然在筆者看來，此一細節方面的疏失，卻在一定程度上體現出西方學界在很多細節問題的處理方面，于中國學人的研究成果仍有攝取不足之嫌，而是繼續因襲了之前西方學者的錯誤說法。此章中另一頗為值得關注的問題，則是“流行曲目”一節中關于用字歧義性的討論?！皟羰址傧恪薄跋词址傧恪薄ⅰ案啊薄把矍啊币活惡x相近，而又有所不同的用字之殊，體現出此類文本在從口頭曲目到文本記錄過程中載體轉變所帶來的多元與歧變。需要說明的是，這種文本表述方面的多變性，在寫本時代的文獻（如敦煌文獻）中，則是非常常見的現象。而在戲劇雜書中所出現的大量所謂的“白字”現象，也是寫本時代極為常見的。這種文本上的多歧性和大量異體字、俗體字、白字的流行，在清代的學者們看來似乎成為明代刻本中一個非常致命的缺陷。然而，如果我們能夠將寫本時代和刻本時代打通來看，此類問題在中古時代的寫本文獻中簡直可以說是一種常態，只有具備神圣之宗教含義、經過多次勘校的佛經和道經，少有此類現象，堪稱某種“非?！敝狻Ｓ纱硕?，如果從一個更長的歷史時段來考察，這種現象是否構成了明代書籍中的所謂“特色”，仍是一個值得討論的問題；依照筆者的看法，這種現象誠可謂淵源有自，并非明代所獨具，只是在文本的流傳過程中經歷了“?！迸c“非?！钡霓D化之后，在清人的眼中顯得特別突兀罷了。就筆者目力所及而論，國內外學界所謂寫本時代與刻本時代的書籍史研究，基本可以說是各自為政的。若能將其聯系起來思考，是否能夠在書籍史的研究過程中開啟一些新的學術增長點，避免一些時段局限所帶來的偏見呢？

從本書第三章的最后兩節開始，何書的論題點便從日常的家庭生活、娛樂，轉向了外番朝貢之文本、圖式與圖像（參見187—201頁）；而在最后的 “書籍與蠻夷：《臝蟲錄》的歷史”中，作者則將全書的視野，進一步引向更為廣闊的“世界”。根據何予明的看法：“此書是尋找這個問題答案的一個絕佳起點。在那個歷史時刻，全球貿易和政治網絡的空前擴張，正在改寫對于世界的傳統認知，這部書為我們觀察明代思想提供了一個獨特的窗口。同樣重要的是，這個文本及其傳播史也為我們揭示了外面那個更大的蠻夷世界是如何被中國人調整、融合、傳播和閱讀的。”（202—203頁）通過對于《臝蟲錄》之文字與圖像的細致分析，及對其傳播、推廣與使用之歷史考察，作者“希望不僅能夠明白這個文本在說什么，而且能弄清楚其為何這么說，以及當時的讀者如何理解它”（204頁）。值得注意的是，何書所探討的明代中后期，根據葛兆光的看法，正處在從“天下”到“萬國”之思想變遷的重要節點上。而在觀念史的層面，這種“關于異族的想象（imagine），卻與生活史中關于異族的知識（knowledge）有差距……一直到十五六世紀也就是明代中葉，人們還是習慣于這些想象”。于是乎，想象的天下與現實的萬國之間形成了一種思想上的張力，《臝蟲錄》中想象之外部世界和現實之外部世界之間的錯落交織，正是這種張力在明代日用類書所體現的一般知識、信仰與觀念世界中一個重要的體現。

該書所呈現的十六、十七世紀刻本書籍中所體現的家國、天下，為我們了解此一時期的出版文化和思想圖景，提供了一個非常重要的切面。實際上，無論是從書籍本身的創作手法、刊刻版式，還是從其所使用的材料特點和思想意蘊來看，都體現出了一種拼貼和“雜拌兒”的鮮明特色。這種拼貼的特點，既體現在《博笑珠璣》中對于經典文獻和世俗辭令的創造性重組和詮釋上，也根植于《臝蟲錄》中對于域外知識和歷史文獻的超時空重構和拼接中，勾勒出明代中后期一般知識、思想世界中一番獨特的圖景。最后，權以王汎森在《執拗的低音》一書中有關柏拉圖《理想國》第七卷開端之“洞穴喻”的討論作結。根據他的看法：

這個比喻是全書的樞紐。比喻常人所見事物，只不過是洞穴中被束縛的人看見墻壁上的影像。人應該脫離束縛，離開洞穴，在光天化日下看清萬物，最后直視存在的根源。哲學家認為只有離開洞穴才是已啟蒙的人，然而要了解歷史上的行動者正是得要發現他們仍置身于洞穴之中，才能比較恰當地提出解釋。

如果從這一點上來看，何書中這些看似凌亂、無序，甚至完全不符合清代以降之所謂“學術規范”的文本構成方式及其所呈現出來的知識圖景，不正是我們得以入其堂奧，從歷史上之行動者的視角去探索和理解明代中后期一般知識、 思想世界的理想“洞穴”么？

（Yuming He： Home and the World： Editing the “Glorious Ming” in Woodblock-Printed Books of the Sixteenth and Seventeenth Centuries， Cambridge （Massachusetts） and London： Harvard University Asia Center， 2013）