揚劇老生表演藝術淺識

吳 俊

（揚州市江都區揚劇團 江蘇 揚州 225000）

揚劇老生表演藝術淺識

吳 俊

（揚州市江都區揚劇團 江蘇 揚州 225000）

老生是揚劇重要的行當之一，表演藝術是揚劇老生的生命。然而揚劇老生表演藝術本身又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程與藝術創造工程。本文從創造角色形象、體現劇種特點、表現行當特征三大理論層面，對揚劇老生表演藝術進行了全面系統、深入細致的研究與論述，對于揚劇老生表演藝術，具有理論思考與實踐參考的雙重價值。

揚劇；老生；表演；角色；劇種；行當

老生是揚劇的重要行當之一，表演藝術是揚劇老生的生命。然而揚劇老生表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程與藝術創造工程。為此，本文結合筆者個人多年來揚劇老生的表演藝術實踐與理性思辨，把揚劇老生表演藝術分解為以下三大理論層面，來進行全面系統、深入細致的研究與論述，力求對于揚劇老生的表演藝術，提供理論思考與實踐參考的雙重價值。

一、創造角色形象

揚劇老生表演藝術的第一個層面，是創造角色形象。

創造角色形象是所有戲劇所有行當表演藝術的“最高任務”，中國所有戲曲劇種的所有表演藝術家與大師，都首先以創造角色形象作為力點與支點、情點與亮點。京劇大師梅蘭芳，就首先以創造出新穎獨特、鮮明生動的角色形象著稱于世，例如他創造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、韓玉娘（《生死恨》）等角色形象，都是最大的藝術亮點。同樣，揚劇老生的表演藝術也首先以創造角色形象為核心，例如《秦始皇趕山塞海》中的秦始皇、《魏征斬龍》中的魏征等等。

當然，角色創造是一項艱苦復雜的藝術工程，除了吃透劇本、理解角色、體驗角色內心情感而外，還要憑借扎實的基本功進行具體的藝術呈現。這正如著名戲劇理論家張庚先生所言：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創造出一個特定的外形來表現它。”也就是要以情帶聲，聲情并茂，做到外部（形體）動作與內部（心理）動作的有機統一、完美結合，最終收到“以情動情”的藝術效果。

二、體現劇種特點

揚劇老生表演藝術的第二個層面，是體現劇種特點。

中國戲曲有300多個劇種，每一個劇種都有自身獨有的特點，每一個劇種的表演藝術，都必須充分體現這些獨有的劇種特點。因此，揚劇老生的表演藝術，也必須充分地體現揚劇的劇種特點。

揚劇是流行于揚州、鎮江、南京、上海與安徽部分地區的地方戲曲劇種，“1935年由演唱神書的‘維揚大班’（香火戲）和演唱男女愛情的‘維揚文戲’（花鼓戲）融合而成。”建國后稱作“揚劇”。“維揚大班”又稱“大開口”，又有內壇戲與外壇戲之分，宗教色彩濃厚；“維揚文戲”又稱“小開口”，民間化特色鮮明。總的說來，揚劇的劇種特點是民間化、通俗化、地域化。顧頡剛指出：“四明文戲、化裝灘簧、改良申曲、揚州小戲都是上海娛樂場中最能代表各地方民眾藝術的東西。”其中的“揚州小戲”指的就是揚劇。也就是說，揚劇是民間藝術、草根藝術、接地氣的藝術，這一劇種特點，必須牢牢堅持與準確把握。

三、表現行當特征

揚劇老生表演藝術的第三個層面，是表現行當特征。

行當是戲曲演員專業分工的類別，根據扮演不同的角色類型及其表演藝術上的不同特點而逐漸劃分形成。總的來說，各戲曲劇種都分生、旦、凈、丑四大行當，每一行當又有各個分支，如生行就分老生、小生、武生等。

揚劇老生同所有戲曲劇種的老生一樣，大多扮演中老年男性人物，而且大多都是正面人物。揚劇老生行當形成較晚，因為揚劇作為民間小戲，最初是“二小戲”（小旦、小丑戲），例如《磨豆腐》《打花鼓》《蕩湖船》等，后來又發展成另一種“二小戲”（小旦、小生戲）《例如《孟麗君》《秦香蓮》《蓮花庵》等。但是，揚劇老生同樣形成了自身行當的表演體系與藝術特征。總的說來，就是以“四功五法”（唱、做、念、打與手、眼、身、法、步）來表現中國戲曲的寫意化美學特征。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地——當然，不會是一個逼真的幻境。”這種寫意化的民族傳統美學特征，在揚劇老生表現藝術中，又主要通過以下幾種手法來具體表現：

其一是虛擬化。虛擬是在表演時本來需要附著實物動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。例如以鞭代馬、以槳代船、開關門無門、上下樓無樓梯等等。這種虛擬化表演，可以充分地調動觀眾的藝術想像力和創造力，同演員一起共同參與藝術創造。德國戲劇大師布萊希特在觀看梅蘭芳大師表演的京劇《打漁殺家》后寫道：“一個年輕女子，漁夫的

女兒，在舞臺上站立著劃動一艘想像中的小船，為了操縱它，她用一把長不過膝的木槳。沙沙流湍急時，她極為艱難地保持身體平衡。……觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產生的；看來正是演員使這種情景叫人難以忘懷。”這種虛擬化表演，是在生活真實的基礎上，經過集中、提煉的結果，是排除了嚴格而又繁瑣的物質性限定后的產物，可以更清晰地傳達出目的性，從而“寫”出“意”來。當然，這種虛擬化表演，要求演員在舞臺上要有“內心視象”，要“假戲真做”，“以虛代實”。例如揚劇《秦始皇趕山塞海》中秦始皇的“趕山”而無山、《塞海》而無海，就是典型的虛擬化表演。

其二是程式化。程式化又稱“程式動作”，指的是從生活出發，把一些動作進行提煉和美化，通過舞臺實踐逐漸形成的具有固定含義的規范性表演動作。例如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”“圓場”“亮相”“捋髯”等等。揚劇老生的一招一式、一舉手一投足，都有固定的程式動作，這也是演員表演的基本功。當然，程式化表演也要隨著時代的發展而發展，不斷創造出新的程式動作。例如揚劇老生演員郭俊貴，因腿部被汽車撞傷，形成跛足現象。在揚劇《血冤》中，著名揚劇表演藝術家汪琴老師就專門為郭俊貴設計出適應他身體狀況的新的獨特的程式動作，收到很好的藝術效果。

其三是夸張化。夸張化也是對生活真實的夸大或縮小，是一種變形的表演手法，可以收到意想不到的藝術效果。揚劇老生在舞臺上的一哭、一笑，無不是夸張化表演。

其四是舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞化的本體特征決定了表演的舞蹈化特征。揚劇老生的唱、念、做、打與手、眼、身、法、步，無不在鑼鼓經的伴奏中進行，以鮮明的節奏性與韻律性，表現出明顯的歌舞化特征。也就是說，無戲不舞、無時不舞、無處不舞。這種舞蹈化不僅是戲曲表演所獨有，中國書法的龍飛鳳舞，中國建筑的飛檐斗拱，也都凸顯著舞動的美學特征。

[1]張庚.戲曲藝術論[M].北京：中國戲劇出版社.1982.P38.

[2]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.P186.

[3]周貽白.中國戲劇史長編[M].北京：人民文學出版社，1960.P96.

[4]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.P653.

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