論電影《傷逝》的“文學性”

劉丹

[摘要]水華導演的電影《傷逝》作為一部比較典型的“文學電影”，它鮮明地體現了老一輩電影人嚴肅認真的改編態度，精致地再現了傳統文學技巧在電影創作中的應用，是我們研究電影“文學性”的優秀模本。本文著重從思想內涵和文學技巧兩個方面分析電影《傷逝》的“文學性”，并在此基礎上，通過與當下流行的商業娛樂片的對比，發現和提出后者存在的問題及解決的方法，期望能夠對當下的電影創作有所助益。

[關鍵詞]水華；《傷逝》；電影文學性

《傷逝》是魯迅先生唯一一部表現青年愛情的小說，在魯迅作品中占有特殊地位。1981年，為了紀念魯迅誕辰一百周年，由水華導演、北京電影制片廠攝制的同名電影《傷逝》上映。當時，評論界關于電影“文學性”的討論正在緊鑼密鼓地開展著。早在1980年初，時任電影局副局長的張駿祥就提出“電影是用電影表現手段完成的文學”，這一觀點隨后得到了王愿堅、陳荒煤、汪流等人的支持。在這種氛圍的影響下，電影《傷逝》無論是在思想內容還是藝術風格上，都力圖忠實于原著，反映了當時電影人對于文學的重視和依賴。然而，從1982年開始，學界關于“電影文學性”的討論出現了轉向，以鄭雪來、張衛、李少白為代表的批評家徹底否定張駿祥等人提倡的“重視電影文學性”的主張，提出“電影是一門獨立藝術”。在當時的背景下，鄭雪來等人的觀點頗有挑戰傳統的進步意味，因而得到了大多數人的支持。

時至今日，當我們再次回頭審視這場著名的論爭時，我們依然不能否定它在促進電影觀念轉變方面的價值，但是也更加理性地注意到張駿祥等人所提倡的“電影的文學性”并不是毫無意義的，尤其是面對近十幾年來中國電影票房不斷飆高，而諸多影片質量卻不斷下降的尷尬局面，我們更應該反思，拋棄了“文學性”的中國電影究竟還能走多遠。在這種情況下，水華導演的電影《傷逝》作為一部比較典型的“文學電影”，因其鮮明地體現了老一輩電影人嚴肅認真的改編態度，精致地再現了傳統文學技巧在電影創作中的應用，對當下只重畫面不重內涵的電影創作無疑具有重要的啟示和借鑒意義。

一、對原著思想價值的保持和發揮

眾所周知，魯迅先生的作品，歷來以深刻的思想性而著稱。《傷逝》這部小說創作于1925年，正是“五四”運動之后青年知識分子對個性解放、男女平等、婚姻自由等口號熱情謳歌的時期。然而作為一位清醒的現實主義者、一位深刻的思想家，魯迅清楚地看到了在當時嚴峻的社會歷史條件下青年男女們將要面臨的問題：一方面是封建傳統觀念所施加的巨大壓力；另一方面是知識分子自身的軟弱性、幻想性，對現實的困難缺乏足夠的認識。因此，他在小說中既對以涓生和子君為代表的進步青年寄寓了深厚的同情，也對他們脫離社會改造、盲目追求個人幸福的做法給予了批評，并最終將批判的矛頭指向了當時黑暗的社會現實。從這個意義上講，電影《傷逝》的“文學性”首先表現在對原小說思想內容的保持和發揮上。

事實上，為了保持和發揮魯迅小說的思想價值，影片在忠實原著的基礎上創造性地增加了一些情節，其中比較典型的是增加了“看話劇、逛廟會、洋人與狗”三場戲。首先，原著只是簡單地提到涓生和子君談易卜生、談泰戈爾、談雪萊，表明子君是在與涓生的交往中逐漸受到思想上的啟蒙，從而意識到：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”而電影卻將子君覺醒的過程銀幕化了，通過于君看話劇《娜拉》看得出神，表明她受到了西方女性思想的啟蒙，這就為她后來勇敢地反叛封建家庭做了鋪墊。除此之外，在原著中一筆帶過的廟會也被擴展成了一場相當完整的戲。在這場戲中，電影不僅給我們展示了耍把戲的藝人、賣唱的姑娘、討飯的乞丐、示眾的犯人等舊社會下層民眾的生活景象，還有意地在看似紛亂實則有序的場景描寫中進行了典型人物的塑造。例如，通過涓生看書、子君買狗這兩個對比鏡頭形象地反映出二人在志趣上的不同。而鳥市上，“鳥兒從籠子里掙脫又被賣鳥人抓回”這個具有象征意義的鏡頭，也含蓄地預示了主人公的悲劇命運。如果說“逛廟會”的戲還只是從側面反映涓生和子君所處的社會環境，那么“洋人與狗”的戲可以說是對當時黑暗現實的直接抨擊和控訴。在這場戲中，生活困窘的涓生不得不將巴兒狗阿隨拋棄，回來的路上卻碰到大帥的車隊過街，強行將百姓趕到巷子里，而此時一對洋人夫婦卻牽著洋狗大搖大擺地走過街道，強烈的對比令涓生無比憤慨，他回到家里揮筆寫下《大帥、洋狗和國人》的文章。這場戲揭露了當時中國民眾遭受封建勢力和外國勢力雙重壓迫的悲慘處境，從而將造成涓生和子君愛情悲劇的社會根源顯露出來，同時也為涓生從個人情愛中覺醒轉而尋求“新路”的做法提供了心理依據。

總體而言，“看話劇、逛廟會、洋人與狗”三場戲雖然都是補充和增加的內容，卻與原小說的思想內涵是一致的，甚至還在原作的基礎上有所發揮，可以說是比較成功的改編。

二、對傳統文學技巧的應用

除了深刻的思想內涵，電影《傷逝》的“文學性”還表現在對傳統文學技巧的應用方面，除了上文已經提到的“對比象征的表現手法”，還包括“以景寫情、虛實結合的藝術手法”以及“典型人物的塑造”等。

首先，作為一部具有濃郁抒情意味的作品，電影《傷逝》充分運用了“以景寫情、虛實結合”的藝術手法，詩意地再現了原著小說含蓄、凝練的傳統古典主義美學風格。例如，用鳥飛、桃林等春天明媚的景色來表現主人公戀愛時候的歡快心情；用月下嗅丁香、柳絮紛飛等古典詩詞意象來表現主人公剛同居時候生活的寧靜和幸福；而作為電影小高潮的一場戲“西郊棄狗”，更是將傳統文學技巧發揮到了極致。荒草、烏鴉、風聲、樹林這些充滿悲劇色彩的意象共同渲染了一種催人淚下的悲劇氣氛。電影的開頭和結尾，巴兒狗阿隨在夜色中奔跑，冷清的街道、胡同和凄楚的梆子聲，仿佛真的將我們帶回到那個沉重、壓抑的年代。正如水華導演所言，“文學語言的境界在銀幕上用電影語言體現出來，是很難的。但是，藝術應該追求這樣的境界，捕捉這種精粹的東西”，因為往往是這些生活中不常見的，含蓄、凝練的東西蘊藏著獨特的美學價值。

其次，“塑造典型人物”也是中國古典小說常用的技巧。水華導演曾經在采訪中說道：“文藝作品一定要有鮮明的人物形象，通過人物的刻畫去反映生活，反映時代的面貌”，因此他在電影創作中始終堅信這樣一條原則——“只要人物活了，其他問題就比較容易解決了”。為了更好地刻畫人物，電影繼承了原小說的“手記”結構，并充分運用畫外音的方式展現涓生的心理變化過程，使得主人公的自我省察、自我剖析都能夠從演員的獨白中細膩真實地展現出來，對于塑造涓生這個痛苦、彷徨，同時又具有社會責任感的青年知識分子的形象很有幫助。與此同時，買狗、養雞、月下嗅丁香、溫習功課等一系列情節，也為我們展現了一個浪漫、熱情、富有女兒心的子君形象。然而隨著家務的日漸繁重以及涓生失業之后生活的日益窘困，原本勇敢熱情的子君逐漸變得沉默、怯弱。影片中她一邊汗流浹背地燒火做飯，一邊忍受著小官太太的酸言冷語，進門卻又故意裝作輕松的樣子，當涓生勸她不要那么操勞時，她的臉上露出了凄然的一笑，這個特寫鏡頭生動地表現出了子君內心的痛苦，而涓生對于這種隱秘痛苦的不察，也為子君命運的悲劇性增添了更加豐富的內容。

三、對當下的啟示和借鑒意義

水華導演曾經在采訪中反思電影《傷逝》的遺憾之處，除了因為過于敬畏原著而在創作上有些拘謹之外，還有當時落后的技術條件導致許多原本設想的東西都難以實現。例如“柳絮飄蕩”的戲，水華導演本來想拍得含蓄而有意境，可是攝影棚里要拍出柳絮慢悠悠地飄蕩是很難的。水華導演回憶說：“沒有柳絮，就用鴨絨代替，但是鴨絨的分量重，飄不起來，又發動大家去撿柳絮。在攝影棚里怎么把柳絮吹起來？站在天橋上吹，下來得很快，攝影機不好跟，拍了很多膠片也沒拍好。”除此之外，還有涓生向子君表白的戲，水華導演本想用兩只鳥打架使得藤蘿花顫動來表現人物激動的心情，但是“鳥不聽話，把鳥一放，它不跳，也不打架”，對此水華在采訪中遺憾地說道：“如果能按照我的想象拍，畫面就比較豐富：鳥在叫、跳，同時用音樂撥動心弦……鏡頭回到屋子里，涓生內心獨白，勇敢一些，勇敢一些。”

將電影《傷逝》和當下的一些商業娛樂片進行對比，我們發現真正制約中國電影發展的早已不再是技術的落后，而是內在人文價值的缺失。誠然，在市場經濟條件下，電影為了取得票房的勝利，重視畫面和娛樂效果無可厚非，但是一味追求形式，而置電影的思想內容和藝術價值于不顧，使得國產電影逐漸淪為“爛片”集結地，卻不得不令人感到尷尬。在這種情況下，重提電影的“文學性”，喚起人們對于電影思想內涵和藝術品位的重視，無疑對當下“惡搞成風”的市場現狀具有重要的意義。事實上，縱觀世界電影發展史可以發現，不論是《廣島之戀》《亂世佳人》《呼嘯山莊》《洛麗塔》《阿甘正傳》《辛德勒的名單》等國外經典影片，還是《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《臥虎藏龍》等中國優秀電影，都與文學有著密切的聯系。事實證明，電影需要文學，文學對于提高電影的藝術品質有著重要的作用。

近些年來，隨著互聯網文化的興起，許多網絡小說都被改編成了電影，例如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《鬼吹燈之尋龍訣》等。盡管這些電影都取得了不俗的票房，但是我們必須清楚，電影從文學中尋找滋養，并不僅僅是將文學形式轉化為影像形式這么簡單，關鍵還要把握文學作品所蘊含的思想內容和人文精神，并將之內化為國產電影的核心精神。當然我們也應該明白，電影語言和文學語言有著根本的區別，因此發揮電影“文學性”的前提是尊重電影藝術的獨立性。在此，我們愿意引用中國傳媒大學曾慶瑞教授的話來概括二者的關系：“影視因為尊重文學、敬畏文學，增添了文學的精神、內核和方法，而獲得了強大的藝術生命力……文學也因有了影視的優勢表達和強勢傳播而流布更為廣泛，影響更為深遠，因此兩者應該在和諧互動中尋求發展和繁榮。”

四、結語

從20世紀80年代初直到今天，中國電影已經走過了三十多個年頭，雖然我們在理論構建和創作實踐上都取得了長足的發展，但是依然存在不少的問題。或許，是時候從票房的狂歡中掙脫出來，進行理性的反思了。和水華導演所處的時代相比，我們不論在政策的寬松度上，還是物質技術的支持上，都好得太多。然而，我們的一些電影人卻無論在創作態度的嚴肅性還是細節的精益求精方面都無法和老一輩人相比。大量粗制濫造的電影作品充斥著我們的市場，而真正用心制作的影片卻可能連成本都收不回來，長此以往，顯然并不利于中國電影事業的發展。當我們不斷地反思、追根溯源，我們發現問題的源頭竟是我們曾經引以為傲的歷史進步——80年代初“電影的文學性”論爭。也許電影和文學的關系，本來就是一桿天平上的兩端，哪邊重了都將引起天平的傾覆。充滿“文學性”的影片《傷逝》雖然具有高雅的格調，但在今天的我們看來竟然稍顯沉悶，而拋棄了“文學性”的當代商業娛樂片也注定因其品位低下而成為曇花一現的奇觀。怎樣從文學中吸收營養，借鑒文學在思想內容及表達技巧方面的經驗，并充分利用電影技術和電影語言直觀地傳遞給大眾，從而實現電影和文學的雙贏，是當代電影人應該思考和解決的問題。