從《奇葩說》來談綜藝節目的大眾文化特征

付丹丹遼寧師范大學

從《奇葩說》來談綜藝節目的大眾文化特征

付丹丹
遼寧師范大學

《奇葩說》是一款網絡綜藝節目，本文試圖以其為例，通過《奇葩說》與其他綜藝的文本對比，從大眾文化角度解析綜藝節目的生命脈絡。綜藝節目展現出更多的時代特點。傳統媒體、網絡平臺的綜藝制作轉型汲取大眾文化通俗、跳脫的文化積極因素的同時，關注大眾文化深刻的文本多義解讀與意蘊建設。

綜藝；電視文化；娛樂化；大眾文化

隨著網絡平臺建構完整，綜藝制作與電視傳統綜藝相比帶有更加明顯的娛樂性、時效性與更高的互動參與程度。例如，愛奇藝推出的網絡綜藝節目《奇葩說》，首季節目吸引了2.5億次點擊量，第二季點擊量突破6.2億次。網絡綜藝有平臺內電視版權節目和網絡自制綜藝兩類，作為一款網絡原創綜藝，《奇葩說》與傳統電視綜藝既存在相承也有不同之處。

一、娛樂氛圍構建之路的文化調味

縱觀我國綜藝節目發展歷程，“娛樂化”是綜藝策劃的大勢，“娛樂”氛圍制造是大眾文化重要組成。中國的大眾文化有嚴肅的文化傳統，大眾文化的衍生和發展勢頭雖和緩但卻能反映出消費主義浸淫。面對綜藝節目單純追求明星效應、社會身份認同的純娛樂化“造景”，追求文化關懷、充滿民生內容、理性思考的綜藝節目會為受眾普遍接受。如《奇葩說》的辯論主題設置：“離婚”、“門當戶對”、“愛上朋友戀人”、“犧牲群體還是個人”、“大城床小城房”、“生孩子”等。節目辯題都是日常生活里的事情，娛樂性來源是《奇葩說》的運行程式，辯手在觀眾的眼中是“奇葩”，他們的個人標識鮮明，辯風奇詭；主持人馬東幽默的臺詞等。論題帶來思辨性，觀眾會隨著辯手們縝密的邏輯思考，是帶有“人情味”的深入，教人如何說話實際成了教人如何思考。大眾文化是受眾對于傳媒產品的精神愉悅，需求文化則是生理愉悅。受眾在接受傳媒產品時感官沖擊引發視覺停留，娛樂氛圍使受眾產生興趣，繼發的文化渴求有賴于綜藝節目的文化內涵。從傳媒產品營銷的角度來看，營造娛樂氛圍是消費需求的內核，而后繼的文化積淀是“娛樂化”產品的重要營養成分。

二、雙向聯結方式的個性融合

受眾“代入感”增強，傳受聯合。綜藝節目的環形生產模式為商業化的需求生產者、受眾的自我需求制造?！坝^屏時代”、人手一機的條件下，開發思維代入感顯得尤為迫切。

《奇葩說》是一檔辯論節目，成功之處其一在于用“思考”的形式消費了傳統文化，填補了傳媒產品的傳播接受空白。例如，辯題支持人數根據場上辯手發揮進行投票，帶動觀眾，拉近了傳媒距離，而這種做法將精英文化和需求文化的對接距離最小化。“代入感”被用于減少信息傳播噪音，關注到每一個受眾面對這樣的問題時的想法。

其二，《奇葩說》的熱點征集方式加深了受眾參與度。在辯題選擇上，愛奇藝在節目策劃時選用大數據方式，搜集各大主頁討論熱點，發動多個平臺進行票選，確保話題熱度與受眾基數。

其三，“多義性”文本解讀可能性。《奇葩說》取身邊的話題，帶有多種解讀性質。娛樂下的文化解讀是大眾文化獨有的文化性格，消費主義下的文化生產這種性格趨于模糊，“多義性”是參與的前提也是文化本身的韻味所在。

其四，網絡播放平臺利用實時反饋的時間效率，將劇集播出效果及時反映在各大節目的投票榜、人氣榜。受眾參與到節目制作中來，發揮粉絲效應。

三、高度生產復制下的個性反擊

電視工業在多個領域進步飛速，但不可忽視，其工業化隱性弊端也值得人們深思。大眾文化的商業性特征促使綜藝制作發揮復制能力，模式下的復制行為產生創意重疊和資源浪費。從目前的創意節目來看，類型綜藝版權買賣、數字技術的應用縮短了原有的市場適應期；加工制作乃至傳播技術日趨成熟加快綜藝投放速度；文化創意的高模仿度也使得衍生視覺類產品更加容易。就韓國真人類挑戰節目《極限挑戰》來講，我國衛視引進便有央視、東方衛視等，推出了同名綜藝和冠名綜藝《了不起的挑戰》。來自2014年4 月16日的數據，同期推薦綜藝節目中，國外節目版權占比41.7%，國內節目版權58.4%，前三甲有兩檔國外版權節目：《奔跑吧兄弟》、《running man》，國內節目包括現在已經停播的《康熙來了》，國內獨創性節目占比客觀，但三甲位置中只有一檔老牌原創綜藝《快樂大本營》。改編、引進是電視行業的一大特色，在之背后，也凸顯出文化產業的易復制、高復制的特征，不得不說，內容生產者找到了大眾文化流通的喜好，然而，這正是文化生產資源浪費的根本原因。過度的無意義生產導致綜藝節目同類型多家競爭，造成播放行為重復、分解固定受眾群。值得注意到是，網絡自制綜藝節目在開辟新主題、契合時代熱點具有強大的生命力。

四、短暫生命周期外的多維延伸

高產量的背后，綜藝節目的傳播周期是其桎梏也是突破點。相對于傳統媒體的反饋速率，網絡綜藝的時效性特征表現更為明顯。短時間內點擊率增長迅疾，檔期外則因替補類型下降猛烈。

從1997年至2015年，我國綜藝“最長壽”節目前十中，除去《康熙來了》于2015年年末停播外，其余還在持續運作中。類型占比為：新聞資訊類40%、談話訪談類40%、游戲類10%（《快樂大本營》內容改至游戲類）、脫口秀類10%。隨收市市場需求改變，新聞資訊類和談話類改版幅度較小，其他類型均有變化。

以上數據可見，訪談類、資訊類因為其節目本身的客觀冷靜因素等理性內容在綜藝市場能夠保持節目獨創性，維護穩定的受眾群體；游戲類則稍顯弱勢，這和其娛樂性的感性內容為主的節目特征有關。除了資訊類等實時節目類型外，能夠在綜藝市場稱為“長壽”的節目則有以下措施：改進自身內容，根據市場需求內容轉型、進行改版或添加其他娛樂項目。例如，《娛樂百分百》、《快樂大本營》、《娛樂無極限》、《越策越開心》。

網絡綜藝則側重增加外延產品，例如拍攝綜藝大電影，《爸爸去哪兒》、《極限挑戰》等，將綜藝收視群轉移到電影票房；彈幕網站的興起，對綜藝節目進行直接的點評等；周邊文化產品開發等。

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介論人的延伸.[M].鳳凰出版傳媒集團.2003.

[2]讓·鮑德里亞.消費社會.[M].南京大學出版社.2014.

付丹丹（1990-），女，漢族，遼寧省大連市人，文學碩士研究生在讀，單位：遼寧師范大學文學院，文藝學專業。