論司空圖“韻味”說

周盼 胡煥

摘要：司空圖是晚唐著名詩人，詩歌理論家。他總結了我國詩歌創作的豐富經驗，創立了“韻味說”，他認為“味”是詩歌必須具有的屬性。首先對“味”這一審美范疇進行簡單的梳理，從而更好地理解司空圖的“韻味”說的內容——韻外之致，味外之旨。其次，從方法論的角度，探討司空圖提出的詩歌創作如何達到有“韻味”的途徑。這一點主要從兩個方面進行探討：一是從詩歌形象創作來說，作者在創造形象時要直致所得，萬取一收；二是從詩歌意境的營造來說，創作者要做到離形得似，思與境諧。也就是說在創作過程中，做到“象外之象”“景外之景”。司空圖從內容到方法對“韻味”說這一詩學理論做了詳細的論述，在詩歌理論方面有很大的意義。

關鍵詞：韻味說；韻外之致；味外之旨；象外之象；景外之景

中圖分類號：I207.22文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2016）05-0108-03

引言

司空圖是晚唐著名詩人和詩歌理論家，他在詩論著作《二十四詩品》《與李生詩書》《與王駕評詩書》《與極浦書》中，提出了一系列的詩歌理論，不僅有各類風格論的闡釋，也有著各類創作方法的探索，還有著詩人自身修養的追求。在這些論著中，主要的詩歌理論有“象外”說、“韻味”說、“思與境偕”說等等。在筆者看來，他的詩歌理論并不是獨立的，而是相互支撐，相互印證的。而“韻味”說是其中最核心的文藝理論，他的這一文藝思想有著非凡的意義。

“味”是我國古代詩歌美學的一個重要理論范疇，具有獨特的理論價值和審美價值。在古代典籍中，老子就提出過“味”，后來又有不少理論家做過一些論述，司空圖在總結前人的基礎上，進一步完善和發展了有關“味”的理論，提出了“韻味”說。他認為詩歌要有韻味，那么就要在創造詩歌形象時，要“直致所得，萬取一收”，從而使得詩歌意境達到“離形得似，思與境偕”，因此營造出一個自然之外的第二自然，這也就是韻外之致，味外之旨的所在，也是“韻味”說的本質所在。

本文從兩方面探討司空圖的“韻味”說：司空圖“韻味”說的基本內涵；詩歌做到有“韻味”的途徑。

一、“韻味”說的內涵

1“味”的含義

司空圖主張詩歌要有韻味，首先，我們必須了解“味”的含義。“味”最原始的含義指口味，這在《左傳》中就有記載：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以令出”，這里的味就是講酒的口味。隨著時間的推移，“味”的含義逐漸豐富，發展為音樂上的美，這也就開始涉及到藝術上的“味”了。在《禮記·樂記》中就有“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣！大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣！”，陸機運用《樂記》中的這種比喻來形容詩文的美，他說：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清氾，雖一唱而三嘆，故既雅而不去艷。”，從此，“味”進入了詩歌藝術領域。后來的理論家也開始使用“味”的概念，劉勰的《文心雕龍》就不斷地提到味，《情采》中就有：“繁采寡情，味之必厭”，《隱秀》中說道：“深文隱蔚，余味曲包”，《物色》中寫道：“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉”。鐘嶸在前人的基礎上，提出了著名的“滋味”說 ，“味”正式成了詩歌審美特征的范疇，并初步論述了詩味的特征。他強調詩歌的內容，同時在形式上也要求華美有文采。而在藝術境界上要做到的是“文已盡而意有余”，也就是說要以有限的語言表達無盡的情意 ，從而帶給讀者無邊的審美感受。

2“韻味”說的內涵

劉勰在《隱秀》篇中提到“深文隱蔚，余味曲包”，指出文章要“隱秀”才有“余味”，既能“狀在目前”，又能“情在詞外”。在《聲律》篇中的“滋味”是從詩歌的音韻角度來討論詩歌的藝術美的。劉勰所講的“味”，主要是指文學作品的藝術特征所給予的讀者的審美享受[1]。鐘嶸在《詩品序》提出詩歌的“滋味”離不開詩歌形象性。同時，他又強調賦比興手法的運用，還特別注意詩歌的辭藻與音韻。鐘嶸所說的“滋味”是和他整體的詩歌美學思想，特別是對詩歌的審美特征的認識緊密聯系在一起的。司空圖在鐘嶸的“滋味”說的基礎上，對“味”的內涵有了深入細致的研究，提出了“韻味”說，明確把“味“作為評詩標準。

“味”在“味外”是司空圖“韻味”說的基本內涵之一。《與李生論詩書》中指出“文之難而詩之尤難古今之喻多矣，而愚以辨于味后可以言詩也。江嶺之南，凡是資以適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏爾。”，食物的基本味道是咸酸，而人們品嘗了這種味道，并不僅限于食物的咸或酸，而是有一種無法訴說的美味，但又依附于這種具體的咸酸。對于人的感官說，有單一的原本之味，又有醇美的味外之味。“司空圖所說的詩‘味，是指醇美的味外之味，故謂之‘味外之旨”[2]。詩歌也是如此，詩歌需要先將生活素材創造出一些具體的形象，讓讀者發揮想象力，然后才讓人體會到一種無法言說的審美感受，這就是“咸酸”之外的“醇美”。

“韻味”說的另一基本觀點是“韻外之致”。司空圖說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”，“近而不浮”是指詩歌形象上具體親切，用詩描繪一個事物，要把事物具體形象地表現出來，讓讀者感受到那景物就好像在眼前，而不流于浮泛。“遠而不盡”是指詩歌的意境言有盡意無窮。讓讀者在具體形象的基礎上，能夠發揮想象力，理解詩歌包含在形象之外的深遠意境。由此可見，“韻外之致”有兩層：一層是詩歌中實在的內容，童慶炳先生在把它稱為“韻內”；一層是詩歌意義之外的一種深藏的意義，是一種悠遠的藝術空間。也就是童慶炳先生所說的“韻外”。這兩層有著十分緊密的聯系，“只有‘韻內有真美，‘韻外才可能有意味。”[3]

同時，司空圖自己把“韻外之致”“味外之旨”概括為“全美為工”。這里的全美，指的是一種整體上的美。這樣的一種整體之美不是一加一等于二，而是一加一大于二。比如：王維的《終南別業》中“行到水窮處，坐看云起時。”每一個句子都是描繪的一個特定的場景，單獨讀起來，每個句子都有特定的意思，“行到水窮處”是指走到了水的盡頭。“坐看云起時”是說不能再往前走，那就坐下來看看白云吧，這樣一來就很難體味到新的意思。但是一旦把這兩句結合起來一品味，我們就能體味出一種文字以外的意思。生活之中的路是不會斷絕的，看起來無路可走的地方，好像又會展現出另外一條路來， 或許會是一條更美好的路。整個詩歌就有了一種超脫、閑淡之意，這就形成了詩歌的“新質”。

從上面我們可以看出，司空圖所講的“韻味”，是從自然出發，又高于自然的一種審美境界。同時，這種“韻味”的含義更帶有詩人自己的一種精神境界和思想意趣。司空圖的后期是崇尚道與佛的，他所說的“韻味”一般都帶有空靈澄澈、明凈悠遠的審美特點，給人一種玄虛縹緲的感覺。

總之，司空圖的“韻味”說中所強調的“味”是指在“原本形象”上新形成的“第二形象”，是在“原本之味”基礎上產生的“第二味”的沖淡自然的境界。這就是“韻味”說的本質。

二、何以有“韻味”

司空圖在其詩論中不僅提出了“韻味”說這一概念，還論述了在創作中如何做到有“韻味”，那就是要做到“象外之象”，“景外之景”。他在自己的詩歌創作中也實踐了這一觀點。

1詩歌形象的創造

首先，他認為詩歌形象的創造要“源于自然”，所以他的詩歌創作中，很多意象都自然之景，如《二十四詩品》中的流鶯、碧桃、碧空、碧云、鶴、菊等。從司空圖的生平來看，晚年的他崇尚道和釋，讓他有了一種沖淡平和的心態。因此，在他的詩歌里面，自然之景代表著最原始，最純真的意義。

其次，詩人強調要“直致所得”，就是要深入自然，自己看到什么樣的景色就是什么樣的，詩人要任性率真，而不要數事用典，從而塑造出具體親切的詩歌形象。他在《二十四詩品·纖秾》中寫道：“碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。”幾筆隨意書寫就把山谷邊清麗、生機的景色寫得親切自然，讓人流連忘返。《二十四詩品·自然》中指出的“幽人空山，過雨采蘋，薄言情悟，悠悠天鈞”，指的就是一切都要如天體默默運行那樣真切自然。

再次，雖然是從自然取景，但要達到有“韻味”，還有特別重要的一點，即在創造形象時要做到“萬取一收”，即從紛紜復雜的大千世界中，挑選出最具有特征又最具代表性的自然之景與生活現象。在司空圖的詩歌創作中，他的景物都是很具代表性的，比如鶴的輕盈、菊的個性、碧空的廣闊。他們代表著隱士們悠閑自得、與世無爭的生活態度與高潔的品性。正因為有了這些鮮明的特征，才能給讀者一個鮮明印象。同時，這些景物又要有深一層的含義，才能引起讀者的聯想。“鶴、菊、碧空”可以讓常常與隱士悠閑自得、與世無爭的生活態度與高潔的品性有聯系，從而引起讀者的聯想。

2詩歌意境的營造

C.桑塔耶納說過——美的藝術中“第一項是呈現出的事物”，“第二項是暗示的事物，更深的思想感情，或被喚起的形象、被表現的東西”[4]。王昌齡提出過“三境”說——“物境”“情境”“意境”。“意境”，即詩中所表現出的啟人深思的思想和哲理，詩人受景與情的觸發，而創作出超脫曠靈的意境的作品。在創作過程中，詩人的情感與客觀的對象是緊密聯系的。客觀的景物寄托著創作者的情思。這就是“象外之象，景外之景”——詩歌的審美意境。“國破山河在，城春草木深。”高高的野草，城墻的破敗，就營造出了作者對國亡哀痛的境界。同時，主體的情感賦予客觀以內涵。“采菊東籬下，悠然見南山。”詩人的高潔品質，讓菊花也帶有君子之氣。讀者一接觸到客觀景物就會聯想起詩人的情思，意境隨之而來。因此，意境的營造，離不開詩人審美過程中的主客體的統一，所以詩人要做到“思與境偕”。張少康認為：“思與境偕”不僅說明藝術思維與具體物象是相結合的，而且是和某種特定的外在境界相聯系的。而在筆者看來，這某種特定的外在境界就是“景外”與“象外”。

其次，詩人想要詩歌有意境，在詩歌創作時就離不開“離形得似”，就是說詩人在寫詩時，要超出具體物象的表面，概括其精神本質。也正如黑格爾所說的那樣：“比起直接感性存在的顯現，以及歷史敘述的顯現，藝術的顯現卻有這樣一個優點——藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到所要表現的某種心靈性的東西”[5]，詩人只有讓讀者以“似”為紐帶，將具體與抽象聯系起來，這樣才能更好地激發讀者的想象，營造出詩歌的意境。比如“碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。”這些生動的描寫，不僅感受到了幽谷之美，更讓人感受到忘卻憂愁，遠離塵世污濁，享受一個純潔世界的愉悅與幸福。詩歌自然和諧的境界油然而生，也就做到了“象外之外，景外之景”。

由此可見，詩歌的形象，是源于自然的一個有代表性的實景。在實景的暗示、啟發下，經過讀者的想象而獲得虛的景象，做到實中有虛，虛中有實，就產生了意境。這也正是司空圖所說的“象外之象，景外之景”。由“象”到“象外”，由“景”到“景”外，由“形象”到“意境”，由實到虛，詩人營造出第二自然。

3讀者的審美體驗

“韻味”并不是簡單地存在于語言文字和聲韻之中，更存在于讀者的審美體驗中。司空圖提出了“辨于味而可言詩”，他所強調的就是讀者的“辨味”活動。司空圖說“愚以為辨于味，而后可以言詩也”，也就說“辨味”后才可言詩，但只“辨意”是不能夠言詩的。這就定義了只有“辨味”才是審美活動，而“辨意”（分辨文字語言的意思）則是屬于認識活動。“辨意”活動是對文字語言的單純理解，它是“辨味”活動的開始。它被限制于某一確定的點上。而在“辨味”活動中，讀者才能體會到“詩意”，它掙脫了語言文字的捆綁，在原有意思的基礎上走向了更遠的詩意空間。這里就和讀者的閱讀態度、個人修養以及藝術想象力息息相關。讀者的態度有兩種，一是純粹認知，它以獲得知識為目的；一種是審美認知，他期待獲得情感的愉悅。例如：司空圖說“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”藍田日暖，良玉生煙，是一種若有若無、虛虛實實的朦朧美。這種詩歌意境是通過具體的實景描寫，運用暗示的方法，借讀者的想象而形成的一個無形的、更為廣闊的藝術境界。持第一種閱讀態度的讀者就很難感受到這樣的一種意境。所以說，讀者的審美體驗是韻味得以產生的另一重要條件。

結束語

司空圖詩歌理論是很有代表性的，而其中的“韻味”說在前人的基礎上，提出了自己新的見解。他通過對“韻味”說內涵的論述，以及在創作過程中如何讓詩歌有“韻味”的探討，共同形成了詩學體系——“韻味說”。在他看來，只有做到了“象外之象”，才能形成有“韻外之致，味外之旨”的詩歌。這樣的詩歌才具有廣闊的審美藝術空間。

參考文獻：

[1]張少康.司空圖及其詩論研究[M].北京：學苑出版社，2005：75.

[2]屈嬋媛.試比較鐘嶸“滋味說”與司空圖“韻味說”之異同[J].雞西大學學報，2010，（4）.

[3]童慶炳.司空圖“韻外之致”說新解[J].文藝理論研究，2001，（6）.

[4]C.桑塔耶納.美感—美學大綱[M].北京：中國社會科學出版社，1982：132.

[5]黑格爾.美學（卷一）[M].北京：商務印書館，1981：12—13.

（責任編輯：劉東旭）