從字幕依賴現象反思視覺文化

岳嬌嬌　（四川大學 文學與新聞學院　610064）

從字幕依賴現象反思視覺文化

岳嬌嬌（四川大學 文學與新聞學院610064）

摘要：本文首先指出中國大陸及臺灣等少數地區的電影（電視）播放和觀看中的字幕依賴現象，其次將字幕現象與中國漢字的造型特征相結合，思考如今中國觀眾普遍存在的字幕依賴現象的原因；最后落腳在視覺文化發展的大背景下，思考中國式的文字依賴對于研究整個視覺文化的啟示。

關鍵詞：字幕依賴；漢字造型；雙重邏各斯；視覺文化

臺灣學者陳佩真在其《電視字幕對語言理解的影像》一書的序言中提到包括美國在內的“日本、韓國、英國、德國、法國、墨西哥……等非漢語國家的電視節目沒有字幕的呈現，僅臺灣、中國大陸、新加坡、香港……等使用漢語的地區有字幕?！?有些國家的電視可以選擇要不要顯示字幕，但臺灣和大陸的電視節目卻都是強制性地將字幕呈現在電視畫面上，沒有給觀眾提供選擇。陳佩真認為中國出現如此之特殊性的原因在于“使用形系文字國家電視字幕對語言理解的影響，比使用音系文字國家電視字幕對語言理解的影響來得深?！?

一、 關于字幕現象的研究現狀

字幕現象如今已稀松平常的出現在幾乎我們所能接觸到的所有電影、電視劇、娛樂節目、廣告等非直播性質的影像制品當中。而目前大陸的字幕研究大多數是關于不同語言之間的字幕翻譯策略問題，有關字幕與電影的關系、字幕與畫面的關系、字幕對觀眾觀看畫面的影響以及將字幕放置于整個電影發展史研究字幕現象的論文卻相當稀少，只有少量的幾篇論文。從字幕對電影（或者電視）畫面的影響研究的論文有宋振旺、盧芝艷的《電影字幕對電影發展的助推作用》，施震岳的《電影字幕功效與字幕美學》，陳建新《電視字幕的作用及其制作》；從電影（電視）的字幕規范性問題著手的有許璐的《電視字幕問題研究》、許之民《電視字幕的規范性研究》、范喆《屏幕文字在電視畫面編輯中的規范性運用》；從字幕對觀眾的影響入手的研究有王福興、白學軍、閆國利、周宗奎聯名發表的《電影觀看過程中的字幕偏好性：聲音的影響作用》。另外，還有別開生面將字幕與中國古代題畫詩、題跋結合起來研究的，如陳曉偉的《電影字幕與傳統繪畫“題畫詩”“題跋”》。

總體上來講，目前對于字幕的研究者以字幕工作者為主，專業的研究者極少；研究態勢大多以實踐和應用為主，理論上的深度研究極少；從地域分布來講，臺灣地區除陳佩真外，另外一位年輕的學者許瑞昌則詳細探討了電影影像與文字的關系，并著有《電影影像與文字的關系探討》一書，相比之下，大陸對于字幕現象的研究相對薄弱，國外則幾乎沒有，這可能和國外的電視節目字幕并不是必須構成要素有關；而將字幕現象從時間維度置于電影發展的整個歷程上，從空間維度將其置于視覺文化的大背景之下，進行的深度剖析則幾乎沒有。本文意圖將字幕現象置于電影的整個發展歷程，反思如今中國觀眾普遍存在的字幕依賴現象，在視覺文化發展的大背景下，體現出的中國式的視覺文化內涵。

二、 從權宜之計到字幕依賴

在默片時期，由于錄音技術的落后，電影主要靠運動的畫面來敘述故事，這也是“Movie”一詞的詞根“Move”來源。在電影剛剛問世的幾年間，觀眾只能看到演員的嘴在動卻聽不到任何聲音，這一時期的無聲電影大多是一些生活片段或戲劇片段，情節簡單，長度有限，不需要復雜的剪輯，例如盧米埃爾拍攝的《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等短片，觀眾不需要字幕也可以理解畫面所呈現出來的故事內容。然而，隨著電影事業的不斷發展，電影的拍攝長度不斷增加，故事的情節也愈加復雜，單純依靠鏡頭的切換、剪輯已經不能讓觀眾在觀影的同時迅速理解畫面情節、思想、內容，為了減少觀眾的理解障礙，有些電影藝術家開始使用插入式的字幕，所以這一時期，插入式的字幕，作為電影的重要構成因素，成為連接故事和理解電影的關鍵，波德維爾指出：“理解一部影片需要始終不斷的提示與圖示。”3無聲電影時期的字幕可以說是一種無奈的選擇，伴隨著電影的長度的增長和劇情的復雜化，插入字幕成了減輕觀眾理解難度的一種必要的手段，是在錄音藝術不能滿足的情況下的無奈之舉，有些電影理論家認識到了這種插入式字幕的弊端“插入字幕明顯增加了影片的價格（ 當時按照米或英尺為單位出售） ，并且，插入字幕打斷了連續畫面的流暢性。”4“為了讓讓觀眾讀到字幕，就必須打斷一下畫面。雖然畫面和文字在人類頭腦中是屬于兩個根本不同領域的，但兩者卻必須經常地交替出現。而這樣，剪接的節奏便經常受到擾亂。”5“凡是說明影像中看不到的劇情的字幕無異于搭橋，是權宜之計。”6

而中國的電影/電視字幕的由來，依據黃坤年在《中國字幕改良之我見》一文中所述，“在我國電視節目播出的初期，由于現場的節目比較少，所以國外的影片變成了主要的節目來源。而那時電視制作的技術，尚未有雙聲帶的設備，為了解決語言不通的問題，所以才在影片播出時加上了中文字幕的說明。后來自制的戲劇節目增加，為了便于使用方言的觀眾欣賞國語節目，或為了僅懂得國語的人觀賞方言節目，所以大部分本國自制的劇情節目也加上了字幕輔助?！?可見，中國的電影字幕在一開始的時候也是為方便觀看而采取的一種權宜之計。但是根據《電影藝術詞典》的解釋，電影字幕是“以各種書體、印刷體、浮雕和動畫等形式出現在銀幕上的中外文字的總稱。如影片的片名、職演員表、唱詞、譯文、對白、說明詞以及人物介紹、地名和年代等。字幕的書體設計與書寫、字的大小、布局、構圖等，是影片造型因素之一?！?根據這一定義，如今的字幕已經是影片的造型要素之一了，然而，我們觀察電影從無聲電影時期到有聲電影時期中字幕的存在狀況，以及中國電影/電視中字幕一開始的存在狀態，發現字幕在其出現之始，其實是一種不得已而為之的權宜之計。這種權宜之計在有聲電影時期本應伴隨著聲音和對白的錄入被漸漸放棄，（如上文所言，美國、日本等音系語言國家已經這樣做了）但是正如我們在文章一開始時指出的，在中國，字幕已經成為電影的一個必要的因素，很多觀眾都有了“字幕依賴”的心理。

三、漢字的雙重邏格斯屬性

關于表音文字和表意文字的起源，有兩種不同的傳說。《圣經?創世紀》巴別塔的故事中記載，上帝為了阻止人類齊心協力建造高建筑而威脅神的地位，就變亂人類的語言，使他們不懂彼此的話而四分五裂，“看哪，他們成為一樣的人民，都是一樣的語言，如今既做起這事來，以后他們說要做的事就沒有不成就的了。我們要下去，在那里變亂他們的口音，使他們的語言彼此不通?！?可見，表音文字的誕生是和溝通相關的，是形諸于聽覺的。而關于中國文字的起源，《易經系辭傳》中有段話說：“古者包犠氏之王天下也，仰者觀象于天，俯者觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明以德，以類萬物之情……上古結繩而治，后世圣人易以書契，百官以治，萬民以察。”10表意文字的誕生側重記錄，西方人是用“音”來思考，中國人是用“形”來思考。中國漢字從誕生之初，就具有視覺的性質，漢字作為一種語言文字，既具有語言邏各斯屬性，又具有圖像邏各斯屬性。

趙憲章先生在其《藝術與語言的關系》一書中認為“漢語言的載體具有外在的形象性特質，因為漢字本身源自于對事物形象的模仿”。11他以“車”字為例，“卜辭的‘車’字，寫法很多，但都描出兩輪（有輻）一軸之形。有的在輪、軸之外，更描出轅與衡。描出方形的輿，描出轅端衡下的兩軛。由此可見一車的結構，以兩輪、一軸、一輿、一轅、一衡、兩軛為其主要的部分?！?2除此單個的字形以外，中國有些古詩，也因為漢字本身所蘊含的強烈圖畫意象，而不必過多思考文字背后的含義，只需看見字形便可想象出圖像。例如，王維的“木末芙蓉花”，“一位讀者，哪怕不懂漢語，也能夠覺察到這些字的視覺特征，它們的接續與詩句的含義相吻合。實際上，按照順序來讀這幾個字，人們會產生一種目睹一株樹開花過程的印象（第一個字：一株光禿禿的樹；第二個字：枝頭上長出一些東西；第三個字：出現一個花蕾，‘艸’是用來表示草或者葉（葉）的部首；第四個字：花蕾綻放開來；第五個字：一朵盛開的花。）13類似的還有，杜甫《熱三首》中的一句“雷霆空霹靂，云雨竟虛無”。14

可見，漢字本身就具有圖像屬性，那么漢字的這種屬性，在不斷簡化的過程當中，這種圖像邏各斯屬性并沒有消失，而是伴隨著漢字的逐步簡化，和人們對漢字逐漸簡化的同步接受，內化到了漢字本身當中，根據日人石井動在東京《朝陽新聞》的報道：日本名古屋與神戶間的高速公路通車前，曾做過一項試驗，使用羅馬字做的道路標示，讀起來要花十多秒，用日本假名要數秒，漢字只要一秒的幾分之一就清楚地感知，所以最后便決定采用漢字做路標。15路邊作為一種圖像標示當然是圖像的一種，可見，漢字不僅在古代社會，而且在如今的社會當中，其圖像邏各斯屬性依然很強烈。

四、視覺文化時代的中國式悖論

視覺文化理論認為，隨著照相機、攝影機的發明，人類開始結束了印刷文化時代，開始了圖像時代的歷程。如今，無論是街上的海報、廣告，還是電影院里的電影，家里的電視、電腦，甚至醫院的X光、CT、核磁共振技術，人類似乎已經完全進入了一個“圖像時代”。20世紀之初，巴拉茲就提出了“視覺文化”的概念，他指出：“目前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設法給予人們新的面部表情方法，這種機器就是電影攝影機?！?6并預言，隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化。20世紀30年代，德國哲學家海德格爾也指出，人類正在進入“世界圖像時代”，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”17法蘭克福學派的代表人物本雅明發表了重要論文《機械復制時代的藝術作品》，指出現代工業社會是一個“機械復制時代”，尤其是攝影、電影的出現將帶來傳統藝術的大崩潰。60年代以后，對于視覺文化的研究更加深化，并逐漸具有意識形態批評的意味，法國哲學家德波大膽宣布“景象社會”的到來，丹尼爾?貝爾在其《資本主義文化矛盾》一書中也強調了視覺文化的到來，此外加拿大傳媒理論家馬歇爾?麥克盧漢、英國文化批評家伊格爾頓、美國學者W.J.T.米歇爾都宣稱視覺文化的到來并予以重視，米歇爾還將“圖像轉向”與上世紀的“語言學轉向”相提并論。圖像以及圖像的研究層出不窮的出現在我們的視野當中，“我們的眼球從沒有像今天這樣忙碌和疲勞。一方面是視覺需求和視覺欲望的不斷攀升，想看的欲望從未像今天這樣強烈；另一方面，當代文化的高度視覺化和媒介化，又為我們觀看提供了更多的可能性和更高質量、更具誘惑力的圖像?！?8

然而，在圖像以及有關圖像的研究發展的如火如荼的過程當中，電影（電視）藝術，作為視覺文化所標榜的藝術類型，并沒有沿襲無聲電影時代已經高度視覺化的路子繼續朝著視覺化的方向靠攏，而是越來越朝多樣性的表達方式發展，原來無聲電影時期的“可見的人”變成了字幕時代“可讀的人”，在文字與圖像爭執不休了將近一個世紀以后，我們最終并沒有走向絕對意義上的視覺時代，反倒有了朝文字靠攏的趨勢，從電影對字幕的依賴來看，類似于文字產生之前圖像的那種可理解性意義的圖像時代并沒有到來，中華文明漫長的文字史已經使人類擺脫對文字的依賴的可能極其渺茫，塵封已久的遠古時代的圖像的直觀的可理解的“邏各斯”式的意義并沒有被開啟，或者說正如我們上文所言，圖像的邏各斯意義一直孕育在中國漢字當中，伴隨著語言邏各斯，生生不息的傳承于中華文明當中。從這個意義上講，如今我們所津津樂道的“視覺文化”，在中華文明中，本身就一直存在，而且這種圖像邏各斯與語言邏各斯并不像米歇爾所說的存在“語言學轉向”和“圖像學轉向”的分期，而是早已合二為一到中國漢字中。

注釋：

［1］［2］［7］［9］［10］［15］陳佩真.電視字幕對語言理解的影響［M］.秀威資訊科技，2008：序I，120，14，54，55，81.

［3］大衛·波德維爾，張錦譯譯.電影詩學［M］.廣西師范大學出版社，2010：157.

［4］安德烈·戈德羅，劉云舟譯.從文學到影片—敘事體系［M］.商務印書館，2010：224.

［5］［16］巴拉茲·貝拉，何力譯.電影美學［M］.中國電影出版社，2003：237，28.

［6］巴拉茲·貝拉，安利譯.可見的人——電影精神［M］.中國電影出版社，2000：94.

［8］許南明，富瀾，崔君衍主編.電影藝術詞典［M］.中國電影出版社，2005：351.

［11］趙憲章.藝術與語言的關系研究［M］.人民出版社，2013：171.

［12］陳夢家.殷墟卜辭綜述［M］.中華書局，1988：558.

［13］［14］程抱一，涂衛群譯.中國詩畫語言研究［M］.江蘇人民出版社.2006：13，15.

［17］海德格爾，孫周興編.世界圖像時代［M］.海德格爾選集.上海三聯書店，1996：899.

［18］周憲.視覺文化的轉向［M］.北京大學出版社，2008：5.

作者簡介：

岳嬌嬌，女，四川大學碩士在讀研究生。研究方向：文藝美學。