從《懷麓堂詩話》看李東陽“詩歌音律”觀

劉明哥（云南民族大學文學與傳媒學院，云南　昆明　　650500）

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從《懷麓堂詩話》看李東陽“詩歌音律”觀

劉明哥
（云南民族大學文學與傳媒學院，云南昆明650500）

摘要：詩與音樂有著天然而密不可分的關系，李東陽繼承前人的詩歌理論，著眼于詩歌藝術本身，注重詩歌的內在審美特征，其《懷麓堂詩話》凝結了他的詩學理論，其中詩歌音律貫穿了他詩學觀的主線。

關鍵詞：懷麓堂詩話；“詩歌音律”觀

一、詩與樂律

李東陽在《懷麓堂詩話》當中所涉及樂律的條目主要講了兩個方面，一是音樂之聲、二是樂之節奏。

（一）音樂之聲。

李東陽認為“聲”是詩歌音樂性的突出表現，通過“以聲論詩”形式，強調詩歌的音樂性，突出音樂性為詩之所以為詩的本質所在。《懷麓堂詩話》云：

陳公父論詩專取聲，最得要領。潘禎應昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之，潘言其父受于鄉先輩曰：“詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。”予初欲求聲于詩，不過心口相語，然不敢以示人。聞潘言，始自信以為昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不約而同也。［1］

可知，李東陽非常認可詩有五聲且宮聲為最優的觀點的。所謂“五聲”即宮、商、角、征、羽等五音。《漢書·律歷志第一·上》亦有記載：“宮，中也，據中央，暢四方，唱始施生，為四聲綱也”。［2］五聲之中，宮聲最為鏗鏘有力，能兼眾聲，故有正聲之稱，李東陽對發現詩歌中“聲”頗為自負，李東陽的“以聲論詩”說源于此。李東陽還進一步認為“聲”應該包括輕重、清濁、長短、高下，緩急。《懷麓堂詩話》云：“今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也”。［3］

因此，李東陽對詩歌之“聲”的重視，主要是突出詩歌的音樂美，實際上是對音樂作為詩歌本質屬性的強調。

（二）音樂節奏。

節奏，是李東陽在《懷麓堂詩話》論述音樂是詩歌本質性的又一個表現特征。

李東陽認為，長篇的詩歌必須突出其節奏，沒有節奏的變化，長篇的詩歌見落入模板，索然無味，需要節奏來變現詩歌的波瀾，而富有韻味。他認為詩人當中杜甫做的最好，杜甫的詩歌以“沉郁頓挫”著稱，李東陽提出“宗唐”，其實就是要學習杜甫。李東陽同時也認識到古詩歌的節奏與現在不同，究其原因，古詩歌節奏已經失傳很久了。如《懷麓堂詩話》云：“古詩歌之聲調節奏，不傳久矣。比嘗聽人歌《關雎》《鹿鳴》諸詩，不過以四字平引為長聲，無甚高下緩急之節”。［4］

在李東陽看來，詩歌必須有節奏的，即須有“高下緩急之節”，因為有節奏，所以詩歌便可歌可詠，即有了歌頌的特點。李東陽想要達到使自然的“人聲和”升華為藝術的“樂聲和”，這是對詩歌音樂性認識深化的體現。

二、詩與格律

格律本來自音樂，在音樂散佚后，經研究者總結古詩歌的共同規律，便形成了今天看到的格律。李東陽認為音韻是詩之音樂性的具體體現，詩不出于自然的抑揚頓挫的和諧音聲也就失去了音樂性，這表明李東陽“與樂判而為二”的不滿以及對詩歌音樂美的追求。但是即便李東陽對“與樂判而為二”，只遵守格律的窠臼極力反對，但他也在他的詩學觀中強調了這兩者的相關性。詩詞格律一般有四大要素即用韻、平仄、對仗、字數，雖然用韻屬于格律的范疇之內，但在《懷麓堂詩話》中，用韻確是與詩的音樂性分不開的。

在李東陽看來，“韻”是詩歌音樂性的一個重要的表現，如果詩歌中用“韻”不穩，則會危及到詩句的成功生成，所以能不能善用“韻”直接關系到詩歌整體的成功與否。因此，李東陽十分注重“詩韻貴穩”，要求詩歌要有可歌頌性，以“具耳”聽之，要能給人以美得享受。此外如《懷麓堂詩話》第七八則“五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲。惟杜子美多用仄，如《玉華宮》《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調起伏頓挫，獨為趫健，似別出一格。回視純用平字者，便覺萎弱無生氣。自后則韓退之蘇子瞻有之，故亦健於諸作。此雖細故末節，蓋舉世歷代而不之覺也。偶一啟鑰，為知音者道之。若用此太多，過於生硬，則又矯枉之失，不可不戒也”。［5］也是強調了用字用韻及音調的變化對于詩歌的影響。

而對于屬于格律范疇的諸如對偶、平仄、字數等等，李東陽則認為不必拘泥于此。對于詩是否應拘于格律，前人也有論述，宋黎靖德編《朱子語類》卷八十《詩一·綱領》提到：“《詩》之音韻，是自然如此，這個與天通”，又在《禮四·總論》中說：“陳（宜中）問：‘古詩有平仄否？’李（漢老）云：‘無平仄，只是有音韻’龔（實之）大然之。謂之無有皆不是，謂之音韻乃是”。李東陽對此也有詳細的表述：

“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥於法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意。然必待法度既定，從容閑習之馀，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也”。［6］

李東陽認為律詩的寫作可以依照已定的格律，但切不可拘泥于格律的套路之中，詩歌需有自然之妙，而非強制而為，他反對“泥古詩之成聲，平側短長，句句字字，摹仿而不敢失”。［7］強調“往復諷詠，久而自有所得，得于心而發之乎聲，則雖千變尤化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》，杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，易嘗按古人聲調？而和順委曲乃如此。固初學所未到，然學而未至乎是，亦未可與言詩也”。［8］

總而言之，“詩歌音律”是貫穿《懷麓堂詩話》的主線，李東陽強調詩歌的本質在于音樂性，在他的詩論中，詩歌回歸于本來的面目，他肯定詩的音樂性，提高了詩的藝術性，使詩歌不但有語言文字上的意義，更推動詩歌恢復到具有音樂本質的藝術作品當中。

參考文獻：

［1］李東陽著，李慶立校釋.懷麓堂詩話校釋［M］北京：人民文學出版社，2009：64.

［2］鄭玄，賈公彥.周禮注疏［M］.北京：北京大學出版社，2000：690.

［4］［5］［6］［7］［8］李東陽著，李慶立校釋.懷麓堂詩話校釋［M］.北京：人民文學出版社，2009：108，203，102，20，20.

中圖分類號：I235

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）07-0052-01

作者簡介：劉明哥（1991-），男，河北唐山人，云南民族大學2014級中國古代文學碩士研究生，研究方向：唐宋文學。