觀念之下的消解、想象與批判

“我更有興趣去電影院而不是美術館去觀看藝術。”

“盡管我從來不承認我的作品具有女權主義思想，或是政治宣言，但事實上，我的每一件作品都是以一個處在現實文化中的女性角度進行觀察的結果。”

辛迪·舍曼

作為女性藝術的代表人物 美國女藝術家辛迪·舍曼（cindy sherman）的成就在西方后現代藝術中舉足輕重，她一貫地使用特定美術的、電影的或流行媒介作為參考的框架——B級電影、雜志的插頁、時裝、童話故事、古典繪畫、色情作品、超現實主義攝影和恐怖電影支撐

她總是用幽默的手段、強烈夸張的寓意轉化角色。在她的影像中，真實與虛擬經常混雜在一起，她狂熱地用怪異形式嘲笑那些被夸大的既定類型的形象，創造出令人震顫的荒誕作品。她的作品中多表現出來的女性主義色彩，為她的攝影帶來了不同一般的文化批判意義。

一、觀念藝術與攝影

從20世紀60年代開始到70年代中期，觀念藝術在西方風行一時，藝術家使用物質、語言和照片來提示有關藝術與世界的想法與定義，質疑既成的體制化了的藝術制度、藝術市場、藝術與藝術作品的本質。繪畫之死，新的藝術游戲規則而非美學規則正在靜寂中醞釀出一個世紀的暴風驟雨。同時，從觀念的角度把行為藝術、裝置藝術等作為一種新的表現方式，也受到注目。雖然這些新的表現方式已經不再是傳統架上繪畫式的表現，但作為作品，畢竟需要一種鑒證與傳播的手段。此時，攝影作為一種記錄方式被運用到觀念藝術中去。攝影與這些表現方式的結合，既引起了藝術傳播方式的變化，同時也引起了對于攝影自身的再思考，觀念攝影藝術作為一種手段為藝術家與評論家開辟了表達與探討的新領域。

后現代藝術是對現代主義強調純粹、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統采取一種開放的態度。它以開闊的視野、豐富多彩的藝術實踐來證明創用之于藝術的重要，在客觀上為人們提供了反思傳統、豐富對藝術史理解的契機。作為后現代藝術一支的后現代攝影，一般被認為始于20世紀70年代后期，其時間下限則可以一直延續至今。

觀念藝術、后現代藝術以及后現代攝影理論的成熟為觀念攝影藝術家的成長開辟了道路，生于20世紀50年代、成長于70年代的辛迪·舍曼就是其中的一位，她經歷了攝影藝術地位的提升階段。在60年代中期以后，藝術家們開始表現出對攝影這一藝術手段的濃厚興趣，他們以獨特的方式將攝影納入自己的藝術表現中，在客觀上起到了提升攝影藝術地位的作用。藝術家對攝影的介入使得攝影與美術的界限開始變得模糊。作為繪畫出身的舍曼參與到“藝術家——攝影家”這一共同體存在的潮流中。進入70年代，攝影表現的虛構性得到重視，一些攝影家開始嘗試運用各種手法將自己的經驗、想象和欲望表現出來，自拍作為一種能極好地表現藝術家本人創作意圖的手法深受青睞。舍曼曾說：“我有時也意識到自己并不確切知道從照片中得到什么啟示，因此很難明確要別人怎樣做，所以把這種啟示告訴別人更是難上加難。當我自己來工作時，我只用一面鏡子來召喚自己也不知道的東西，直到我看到它。”但她曾經鄭重聲明，她的攝影作品應該歸屬于觀念藝術范疇，觀念主要表現在對作品的分步處理而形成的系列之中。

二、舍曼式“作者之死”的消解意義

法國當代文壇領袖羅蘭·巴特曾提出了“作者之死”的命題，他認為讀者誕生的代價就是作者之死。“作者”的概念是文藝復興、宗教改革運動以及英國經驗主義、法國理性主義對個體與人性發現的結果，是典型的資產階級的意識形態，是實證主義發展出來的典型的現代神話。人們在日常文化中能找到的作品意象，都集中在作者方面，集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面。顯然這一“作者”的概念與上帝、創造者、自我、意識、認同等概念是密不可分的。

舍曼關于《無題電影劇照》系列作品的創作，試圖在消解作者意識的存在，她把自己裝扮成處在特定景致中的熟悉但卻令人難以辨認的電影中的女主人公。她利用自拍的形式，實際上是把自己融化在各種不同的角色中，比如，二流女星、家庭主婦、職業婦女、豪門怨婦，以消除自己作為主導者的面目，讓觀者去解讀領悟。這些看似刻意的裝扮實質上卻是一種消解，因為當一個人去扮演不同的角色，而且所采用的是大眾傳媒中令人熟悉的表情與形象時，就把個人與時代的博弈感呈現在觀者的面前，個人已經消失，作者已經消失，剩下的就是一個大眾傳媒時代帶給我們集體無意識的影響。當我們面對這些看似熟悉卻又無法對號入座的作品時，舍曼的自我隱藏與消失使人們注意到大眾傳媒塑造女性形象的單一化和模式化，這便為我們提供了一個巧妙的反思的契機。因此，舍曼式的“作者之死”并非真正的消解，而是為了給與觀者更多的思考空間，從這一角度上看消解也是一種意義，如果舍曼想以這種消解來對抗所謂的意義的話，她其實也依然在杜尚以來觀念藝術的大框架下并沒有更多的突破。正如維特根斯坦所說：“哲學只是把一切擺在我們面前，它既不解釋什么，也不推演什么，因為一切都已公開地擺在那里了，沒有什么需要解釋的。”

從20世紀70年代末到80年代初，舍曼從《無題電影劇照》系列到《屏幕后的射投》及《中心插頁》系列，其本質是一種呈現著的消解。之所以是消解，源于這種呈現的不確定性，在觀眾觀賞舍曼作品并試圖確認其作品某種含義時，因為她提供了如此眾多的形象，所以她阻撓了觀眾要通過自己的想象來認識她們的企圖。舍曼曾言：“有些人告訴我，她們記得我的意象之一的電影來源，但是，我心中完全沒有電影。”而這種不確定性猶如一種模糊狀態，具有更大的威力，特別是當女性藝術家邀請女性觀眾用傳統男性觀念來定位作品的受眾時所造成的不穩定性和模糊感，通過一系列的作品來突出這種模糊狀態。然而在這個過程中，性別身份的顯著矛盾并未解決反而是被加強。舍曼的作品就這樣十分輕松地走入打著文化烙印的再現結構，她通過故意的消解強迫我們思考問題的真實性。

三、從追求真實的局限里解脫出來的想象與批判

20世紀80年代到90年代，舍曼的《時裝》《童話》《災難》系列則在道德性上批判了藝術上對身份、神話原型的塑造以及這些因素呈現出的社會心理特點。《歷史的肖像》系列在探討一個表現與再現的體系，表達的意圖是一切人像作品都是刻意而為之，真實性不再有強調必要。90年代早期的“性圖像”系列則被認為是含有刺耳的道德傾向性和令人無法忍受的喜劇性。更為絕妙的是，一些道德上的反映在其作品恐怖奇異的外觀下是復雜與含糊的，而清晰地彌漫在她影像中的是不恭的幽默和荒誕的觀念。

從《時裝》系列開始，舍曼開始試圖創造自己藝術的發展線索。評論家克雷格·歐文斯評價舍曼說，雖然她“也可以把自己打扮成一個令人仰慕的美人拍成照片，但她是不肯被人掛在墻上欣賞的”。1983年開始，舍曼參照時裝攝影完成了四組作品：第一系列為《采訪》雜志而作，舍曼毫不奇怪地創作出與耀眼的廣告截然相反的形象。這些模特兒看起來是可笑的，穿著迷人的時裝又使她們很開心。第二批作品在為法國《時尚》雜志的設計而拍圖片時，舍曼的設計比以前更為古怪，模特兒形象有的沮喪，有的滿臉是夸張的皺紋，有的甚至是殺人犯的樣子。1993年舍曼為《哈潑市場》雜志拍的作品，形象富于幻想，充分利用服裝來制造完全不同的舍曼，背景也轉換為戲劇布景。在《時裝》系列中，舍曼首次展示了一種陰暗的情緒。在談到受時裝公司邀請為他們設計作品時，舍曼說：“從一開始就有些東西不適合我，好像存在沖突。我挑選了一些我想用的服裝，結果給我送來的是完全不同的服裝，我發現他們使用起來非常無趣。我開始取笑，不是取笑服裝，更多的是取笑這種時尚。我開始在臉上涂一些疤痕膏，以使自己變得丑陋。”時裝廣告總是向消費者許諾他們的衣服可以將穿著轉變為一個完美的形象。正如所有的廣告一樣，時裝攝影大規模制造了一個永遠不能滿足的欲望。我們追求最新潮的款式，但明年就會被取代。時裝廣告的真正目的在于提供一個新鮮的衣著形象。而舍曼的時裝攝影則暗中破壞了這一切，諷刺了公認女性美的標準，揭露了廣告人的煽動本能。

而這一時期，給舍曼帶來事業發展新突破的創作是她的《童話故事》系列。1985年，舍曼把時裝作品中的破壞性因素在《童話故事》中發展到更高的一步。她的影像變得真正奇怪和超現實了。從《童話》系列開始，舍曼開始逐漸減少個人形象的參與。這些形象極不尋常，不僅因為有恐怖的因素，而且也在于我們的眼睛已經習慣于看那些悅目的東西。用劇場中所有的工具，包括戲劇性的燈光、鮮明的色彩、服裝、假體、假發和支撐物，她創造了明顯是假的、幽默的而不再是打亂的形象。一些作品呈現的是極其荒誕的結構，它們更多的是玩具娃娃，而不是人。美國著名童話作家和民俗研究學者杰克·希普斯在評論童話故事時曾說，“作為一個社會化的關鍵因素……讓孩子們發現他們在社會中的位置，并檢驗人們對世界的假想。”童話風格對兒童的影響極其重要，我們平時接觸的童話故事大都歸結為女孩幸福地等待王子的到來，而舍曼的《童話》將這種陳詞濫調進行了某種思考，從童話這個切口展現恐怖、暴力、人造、幽默等風格也許有一種全新的美學的嘗試。正如舍曼曾說：“恐怖和童話故事中的那種摻合著恐怖的誘惑真是制造不可思議的好辦法……真實的恐怖過于深奧，我的這些東西很容易理解，也很容易接受，但它同樣可以影響你的心理——盡管它是假的、幽默的和人造的。”如果僅僅將舍曼的《童話》理解為風格學，結合舍曼的《災難》系列，影像變得更加面目全非，令人討厭，她使用同樣的戲劇手法和幻想的形象來構筑同樣奇異的場景。在這些作品中，身體被圍在中間。從童話故事中跑到這里來的動物與玩偶結合在一起，成為變形了的人體，在突出對厭惡之物用一種絢麗的攝影方式的展現中，使觀者經受著視覺的考驗，由此產生追問與思考。在另外一個意義的闡釋維度里，1986年至1989年，她的《童話》與《災難》系列中慘不忍睹的場景與當代社會中的暴力和明顯混亂形成相對的關系。雖然身體政治也遭到攻擊，但我們仍然為我們個人的身體極其適應性所困擾。在將身體作為社會比喻的分析中，L.芬克爾斯坦因認為，在西方文化中，對身體的控制是身份的象征。19世紀歐洲文學史上的許多突變角色都是一種社會不公正對待的結果，而他們也都接近人性。這或許是他們為什么招人迷戀的原因，因為“我們好像隱藏了另一個自我，一個未顯露的受壓抑的一面，……因為我們生活在對它的恐懼中，我們知道它有可能在任何時候爆發”。舍曼作品中那遭受到攻擊的身體形象揭示了這隱藏的一面，而且抵制著我們日常從大眾傳媒上看到的理想化和虛飾的偶像。關于舍曼作品恐怖和悲慘內涵的探討中，茱莉婭·克瑞斯特娃寫道：“她的作品不僅僅以默默無聞者，我們文化中的邊緣人物為主體，這種恐怖表達了我們的吶喊和我們對未來的擔憂……”

《歷史的肖像》系列作品中，舍曼將自己裝扮成歷史上各種不同的貴族、憑空想象的英雄等，在有些作品中，她把自己化妝成男性，在這種變性處理中，她使用了和杜尚相似的策略。為了調侃古典繪畫大師對女性解剖學上處理的笨拙，她自己戴了假胸乳。她回到藝術史主流的敘述以反諷既存的秩序，將符號的使用方法還原至荒謬與混沌的境地。舍曼對古代繪畫大師作品絕對怪誕的篡改，某種意義上意味著一種創作方法上的解放。如果說舍曼在控訴男性本位文化的暴力性與迫害性是顯而易見的，那么在這一系列中，她真正攻擊目標應是形成文化特性的歷史文化傳統。

舍曼的“性系列”作品是在20世紀90年代早期政治攻擊氛圍中產生的，在這期間，宗教勢力抬頭，檢查制度與表達自由之間的對抗成為突出的問題。舍曼從逼真的色情描述的老套中走出來，用假生殖器和分裂的人造模型去扮演帶有性特征的身體，更直率地貶低施強暴的行為，比許多血腥恐怖的幻影更令人不安。雖然超現實主義攝影家采用粗暴的方式使人體模型變形來表現的手法并不是什么創新，但是舍曼的不同點是用具有明顯性征的男女人體模型來貶低性欲的事實是非常明顯的。作為女藝術家的身份深深地影響到該系列作品的風格，這一方面比男性藝術家漢斯·貝爾莫割開的女性偶像更充滿力量。

四、現實生活中的舍曼退縮與羞澀，直到自我消解

從最初的電影劇照系列之后，舍曼作品堅持一貫的大幅尺寸，色彩夸張，最后變成極其陰森可怕的影像。舍曼則變得越來越隱秘，直到自我消解。這兩方面的自然展開有機地進行了很多年。舍曼自己不再是更甜的、溫文爾雅的，而完全是不裝腔作勢的，將其無限創造力投射到作品當中。1995年，紐約現代藝術博物館全部收購了舍曼《無題電影劇照》系列作品，這意味著這類觀念性攝影作品與其它藝術品具有同樣的價值和地位，這是一個新的里程碑。1997年，由女性藝術家麥當娜提供贊助，舍曼全部作品在現代藝術博物館展出。1999年，舍曼榮獲哈蘇基金會頒發的哈蘇國際攝影大獎。哈蘇國際攝影大獎可視為攝影界的諾貝爾獎，基金會注重把獎授給在攝影領域作出重大貢獻的攝影家。

2003年到2004年的《小丑》系列成為舍曼對女性形象的總結：“小丑，一直是我最喜愛扮演的角色，我認為世人喜歡看到。‘快樂的小丑，也因為如此，小丑只能將悲傷留給自己，這和‘女性的角色扮演何其相似？”“小丑”這個形象符號，與“面具”“童年”“娛樂消遣”這些信息相關聯，也同“倒退”“畸形”的意義緊密聯系，這樣的游戲尺度總是被舍曼維持在她和主題之間，這個距離可以給觀者一個自由度去聯系和補充她具象化著的一些角色的故事，借此貫穿滲透和突出整個作品。

2008年舍曼又創作出了《貴婦》系列作品，以此諷刺上流社會虛榮且精神空虛的老女人。從這一系列中我們可以看到《無名電影劇照》中的魅力繼續發揮著巨大的作用，這些全色彩的圖像繼續吸引著我們探索的目光。從此舍曼的藝術生涯完成了一個圓圈。

在生活中，舍曼總是顯得有些害羞和退縮的樣子，她是安靜的、嚴肅認真的，幸福地結了婚的人。在街道上，沒有人會注意到她，猜想她就是辛迪·舍曼。她的生活幾乎就是以她作品的假面目出現。在作品中，她通過表演的方式來表達另一個人的世界，她對自身和替身的運用具有不同尋常的意義，從而為我們提供了探索她對獨特的自我形象塑造與闡釋的空間。正如舍曼曾說的：“我喜歡一種模棱兩可、模糊不清的影像，很難表達其中的意義，這將解決我所有的問題，就是試圖提供一個不包含其他人的故事，僅讓他們在畫框外，一些事情就“咔嚓”一聲完成了。”

（陳真，中國美術館）

組稿/苗菁 責編/苗菁