重構“宏大敘事”（中）

（上接2015年第6期）

二、近三十年創作中的轉型案例

在改革開放后的三十年，可以通過幾個重要的知名度較高的畫家創作經歷，討論他們在前后不同時期的風格樣式及創作觀念上的變化。顯然，這種討論的目的在于揭示其共同的轉化趨向，從中尋求具有普遍意義的觀念內涵，由此呈現其創作思想的流向。這并不等于說他們的個體性實踐具有多大的影響力，他們的藝術風格具有多大的覆蓋面，也許他們的創作轉向只是一種個體行為，但在思想觀念層面上所呈現出的一致性，卻不能不引發我們的思考。

1.羅中立：1980-2006年

羅中立是以《父親》（1980年）留名于世，但他很快就轉身了，如后來的油畫《金秋》（1984年）。在語言方式上，《金秋》與《父親》具有相同的特點，即以寫實細膩的繪畫手段，以大頭像的方式表現一位老農民。老農臉上的皺紋所包含的滄桑感，依然是羅中立所要表達的核心內容，但主題明顯變了，從內斂的苦澀的悲情的主題轉向外向的欣喜的快樂的主題，從對人生的感嘆轉向對現實的歌頌。也許我們會認為主題是羅中立繪畫思想的主導，可我們還會發現羅中立繪畫的興趣完全不在主題，而在乎那些繪畫的細節，如老農的皮膚，如從粗瓷碗到銅管樂器的質感。由此可見，羅中立的繪畫注意力在于現實世界中的那些可畫之物，在于物自身的品質內涵，而不是什么附加的主題。我們往往會驚異于羅中立的這種主題轉向，這聲東擊西的表達策略。當我們批評羅中立的《金秋》缺乏思想深度時，繪畫中的思想性或觀念性問題似乎為羅中立所忽略，他關心的是一種鄉間生活的情趣以及具有地區特征的生活記憶。這種傾向，可見1981年至1982年問羅中立所畫的《春》《春蠶》以及《吹渣渣》《屋檐水》《翻門坎》（以上三者即羅中立的畢業創作《故鄉組畫》）等，開始從細節入手描繪農民的日常生活，日常化取代了崇高的主題表達。

對于《金秋》，畢竟是為全國美展準備的作品，羅中立不可能會忽略主題。也許在他的潛意識里，出于社會對《父親》一畫批評的反饋，想改變形象，去反映“快樂而幸福”的農民。但畫了《金秋》之后，羅中立繪畫的徹底轉型最能說明問題。1984年，他赴比利時安特衛普皇家美術學院研修，1986年回國。北歐的繪畫傳統給羅中立帶來什么，在他后來的繪畫中難以直接得出結論，可無論如何，我們都會由此聯想到中世紀與圣經故事相關的細密畫，一則由于其敘事性功能，二則由于那些條狀的、分離的筆觸。在90年代，羅中立畫出一批表現鄉村題材的繪畫，有人將其歸入鄉土繪畫，也有人將其視為樣式主義，因為其繪畫風格或手法上的原因。羅中立則一方面自稱為鄉土寫實主義，另一方面又認為他已經從主題性創作轉向了對繪畫本體語言的探索，力求尋找屬于自己的個人風格。羅中立自己并沒有特別看重《金秋》，反而覺得1982年的那批《故鄉組畫》，構成他創作過程中的一個拐點，并認為他現今的繪畫，就是從《吹渣渣》（《故鄉組畫》之一）一路走來。其實，從創作意圖上如此，但在語言形態上，《吹渣渣》與《父親》還是有聯系的。真正實現其語言轉型的，應該是從歐洲回國后，經歷了90年代的一系列探索，他才從寫實性的筆法轉向具有表現力的寫意性筆法，以自由的筆觸與夸張的造型，以詼諧而幽默的筆調，進入鄉村敘事，同時調動民間美術資源，如貴州蠟染與西南的民間剪紙、刺繡等因素融入繪畫，體現出極為濃厚的鄉土氣息。其不僅有“脫歐”（脫離歐洲的油畫語言系統）的傾向，甚至有“脫油”（脫離油畫語言自身的材料系統）的意味，如2010年6月26日在重慶舉辦的個展“語言的軌跡”所展出的雕塑作品，便是其繪畫圖式的移植或置換。尋找并確定個人的圖式，是羅中立自《父親》之后一直在追尋的目標，以他自己的話語，便是“在文化現代性的框架下，建立一個有別于西方的，并具有本土文化價值和藝術史邏輯的語言體系”。縱觀這一時期的作品，我們不得不注意到他的《過河》系列。

《過河》系列有繪畫作品，也有雕塑作品。如繪畫作品《過河之二》（160cm×200cm，2006年），又如雕塑作品《過河》（80cm×60cm×140cm，2006-2010年），其空間的造型意念與裝飾性的繪畫意趣，幾近一致。這是一個典型的“混搭”圖式，既有畢加索的影子與非洲黑人雕刻的因素，也有中國民族民間的美術因素；既是油畫，又像是色粉畫；最關鍵的，還是由繪畫轉向雕塑，竟然如此貼切，沒有什么不適應的地方。歐洲的古典繪畫和雕塑，其圖式是一致的，可以轉換，且雕塑性優先；在中國唐宋時期的繪畫和雕塑，其圖式也是一致的，可以轉換，且繪畫性優先。19世紀以后的歐洲，也有從繪畫圖式轉向雕塑創作的例子，如法國印象派畫家雷諾阿及德加，還有20世紀的畢加索。在當代中國，韓美林是一個例子，接著就是羅中立。因為圖式的一致性，必然要解決空間中的觀看與形態樣式的轉換問題。羅中立將他極具個性特征的語言系統構成一個特定的知識經驗網絡，不僅讓人易于識別，而且善于調動情緒，并由此豐富人們對世界的看法，因為他給予人們對這一世界別具一格的整體認知。混搭是容易實現的，可混搭后的藝術語言是否構成一個整體，形成系統性的表述，卻不是一件易事。就語言自身，混搭是零散的組合；就圖式而言，卻需要一種結構性的整合，而且這種結構又是開放的，可以容納不同的表現對象進入。《過河》系列中的“過河”問題并不重要，因為那僅僅是一個題材，而在這之前，羅中立這一套繪畫語言已經在《哪個？誰？》（2003年）、《吹燈》（2004年）、《浴女》（2004年）及《夜尿》（2005年）、《趕集》（2005年）等畫中出現，其基本圖式不變，而《過河》系列之所以引人關注，還在于其敘事方式及表現的意圖，即在瑣碎的人文敘事中，觸碰人性深處最本真的東西。或者說，在男人與女人的關系問題上，羅中立揭示了“愛”在人性中存在的深意，其超脫了性的表達所有的局限，而在“人”的社會性問題上，以最簡單的動作，最一般的瞬間，去溝通一個普遍的真理。在2006年《過河》系列之后，羅中立在雕塑創作中出現的一系列作品，如《避雨》（75cm×80cm×140cm）、《小憩》（170cm×90cm×130cm）、《夜》（70cm×50cm×150cm）與《播種》（90cm×100cm×110cm），我們看到男性在與女性相處過程中不自覺地表現出的那種包容、寬大的情懷以及共同勞作、真誠奉獻的精神，這是《過河》系列中相關主題的進一步展開，也是《父親》主題的再行衍生。這時，我們就可理解羅中立為什么那么看重他的畢業創作《吹渣渣》，不斷重申《吹渣渣》在他創作歷程中的意義，以至于到了21世紀又以自己新的繪畫語言方式，重畫《吹渣渣》。

從“神”回到“人”的主題，是《父親》存在的意義，但作者的視角依然是仰視的；而從大寫的人回到人性深處之愛的主題，在平行的視角里，用個性化的藝術語言表述日常生活中無處不在的人性，煥發人性的光輝，以真而求美，或許是羅中立重構宏大敘事的企圖。凝重、苦澀與歡悅混雜在一起，他常常用神秘的黑色作底，協調那些純粹的沖突的快樂而奔跑的色彩，整合那些零散的飄忽的條狀筆觸。

2.韋爾申：1984-1994年

韋爾申是以《吉祥蒙古》（140cm×160cm，1988年）聞名畫壇的。那年，他的這幅畫在第七屆全國美展上獲得金獎。在這之前，即1984年的第六屆全國美展，他的畫風完全不是這樣，如《我的冬天》，絕對不屬于重大題材范圍，也談不上什么深刻的形象內涵，有個體性的真切感受，技法比較成熟，但在繪畫語言上缺乏個性特征。而《吉祥蒙古》就不同了，他獲得了自身的語言方式，并將這種語言一直延續下去，盡管后來在話語結構上有所變化，但基本圖式不變。

如何分析或評價《吉祥蒙古》，似乎比較困難。就畫面上看，其意義模糊，但能構筑一種特定的氛圍與心境。在語言方式上，《吉祥蒙古》與同時展出且同時獲獎的《黃昏時尋求平衡的男孩》（王巖，170cm×160cm，1989年）、《風》（劉仁杰，175cm×170cm，1989年）有相似之處，即都采取“硬邊風格”，只不過韋爾申的畫更為硬朗些。而在審美取向上，韋爾申的《吉祥蒙古》代表了那一時期較為普遍的現象，水天中稱之為“前所未有的審美重點的轉移——面臨‘現代文明之中的空虛和焦慮，對遙遠的異域風情的向往，對蒙眬的個人理想的渴望，‘感傷情調的憂郁，對古老文化遺存的神秘想象——我們面對著一個超過我們所能理解的世界。值得注意的是這些情緒大都曾作為浪漫主義思潮的征兆，在西方藝術史出現過，而中國油畫家在近十年中，正是以此取代了虛張聲勢的理想主義。我們不能據此判斷中國藝術處于又一個浪漫主義時期，但它確實具有相仿的傾向，并且由此向象征、表現和超現實主義靠近”。就浪漫主義傾向而言，韋爾申與羅中立似乎有著異曲同工之妙，而在象征、表現與超現實主義的創作觀念上，二者也存在相應合的地方。在這一過程中，浪漫主義只是通道，或者說是由寫實主義衍生出的一個借口，畫家的目的地是象征主義與超現實主義。這一發展演變的程序，同樣也體現在20世紀90年代乃至2l世紀初韋爾申的油畫創作中。

由《吉祥蒙古》一畫開始了韋爾申創作的“蒙古時期”。這是以題材類型劃分，與畫家在繪畫語言及表現意旨上的思考也有關系。韋爾申說他之所以選擇蒙古題材，是因為他覺得蒙古人的形象厚重、樸實，不像西藏人那么俊美，也不嬌憨，能夠表達他所想要的那種莊嚴與肅穆的審美理想，體現永恒、莊嚴與靜穆。所謂永恒，即具有對時間的超越性，直達事物本質，在有限的空間與形象表達中追求無限的意義。在這樣的創作動機驅動下，象征的超現實的表現因素自然就進入韋爾申的畫面。他能將日常的一般性的事物，通過特殊的手法凝固在某一瞬間，以漠然的表情面對世界，如《蒙古蒙古》（95cm×120cm，1990年）、《紅服姑娘》（90cm×60cm，1992年）、《暮春》（100cm×73cm，1993年）、《午》（92cm×61cm，1993年）、《有陽光的下午》（80cm×100cm，1993年）、《虔誠的心》（100cm×80cm，1993年）、《母子》（90.5cm×72.5cm，1996年）等。其人物的動作很簡單，要么擁抱

沒有熱情的擁抱，要么行走——沒有速度的行走，要么就處之彌泰，神情玄定。總之，靜穆、質樸而厚實的品性使得畫面具有崇高感，但又不具有壓迫感，因為其中彌漫著一種悲憫的氣息，透出作者浪漫的情懷。畫中的山巒、草原、河流，還有藍天白云，厚厚的蒙古袍，碩大的馬頭，僵直的肢體，缺乏活性卻充滿著神性，讓人聯想到歐洲中世紀的祭壇畫。對于蒙古人以及在草原上所發生的一切，韋爾申是以旁觀者的眼光進行審視，有距離，更帶有一份虔誠。他不需要走進他們，不需要具體的生活，不需要陳述，只需要把握能成為觀念性符號的形象，那樣可以最大限度地保持他的想象，而這想象足夠建立屬于他自己的精神世界。因此，象征性的表達是他繪畫的必然結果，蒙古人的形象也只是其自我精神的表征。他的這種表現意圖同樣貫徹到被稱為“守望者”的創作時期，那是一個都市人的系列，也是表現現代知識分子精神處境的系列繪畫。他是以“告別古典情結，介入當代文化”這一信念，開始這一時期的創作實踐，同時，他也開始排除崇高的理想表達。

1994年第八屆全國美展，韋爾申的《守望者》獲得優秀作品獎（此屆美展只設優秀作品獎，不設金、銀、銅獎）。雖然評委們認為這屆美展沒有特別突出的作品，但對于韋爾申而言，卻是一次重大的突圍。之后，“守望者”的標題不斷出現在他的作品中，如1996年的《守望者四號》（78cm×62.2cm），乃至2005年的《守望者系列·正午》（150cm×120cm）、《守望者》（80cm×60cm），日常性的生活還是沒有進入韋爾申的畫面，一切都是虛擬的，甚至是虛幻的，給人一種非確定的時空體驗。主體人物還是一個象征性的符碼，包括畫面上出現種種事物，如麥穗、稻草驢、眼鏡、望遠鏡、山頭、白云等。韋爾申說他在這些畫面上“創作了一個人，這個人物不是一般典型知識分子的樣子，他是很富有個性的，但又具有象征意義的一個人物，他不可以作為表率，也不可以作為樣本，他不是知識分子的樣板，不是世俗中人，具有一種個性化的理想，是理想中的現實，而不是現實中的理想”。這些，無不表明韋爾申與現實主義美術創作原則反切的思路。不論是以主題為引導的情節性繪畫，還是以典型化為特征對現實中的理想表達，都被韋爾申以“具象寫實”的觀念性創作顛覆了。他逆向而行，不以世俗的具有社會意義的繪畫主題為重，而是觀念先行，強調非典型性并貫注其人文意義，對此，他稱之為“知識分子繪畫”。簡而言之，便是不隨俗，具有精神的獨立性。特立獨行，獨自思考，是“守望者”系列中主角人物的精神特征，可那主角在想什么？誰也不知道。或者說，無法陳述。韋爾申用一句話十分形象，叫“靈魂出竅”。他的解釋是“將真實通過一種凝神的狀態、靜止的狀態去表達，可能更能夠體現這種靈魂的存在”。也許這是他個人的體會，包括畫中的那個人，是否與現實真的就沒有聯系？2007年，他畫了一幅《自畫像》（80cm×100cm），身處在麥田中，手持麥穗，背向藍天，其姿勢與“麥田”系列中的“守望者”一模一樣，他將自己的形象也精神化了，或者說，在他的精神表達中便是以自我為中心，又將其“我”視同“非我”，滿目“虔誠”，凈化身心。這是他在畫面上一以貫之的宗教感，同時也產生審美上的疏離感。其他如《麥田記憶2002年》《麥地的守望者2002》《麥田記憶2011》，即便是《家園》（200cm×160cm，1999年）、《溫柔之鄉》（90cm×200cm，2003年）、《衡》（2008年）、《遮擋》（2011年）及《在柯羅的湖畔》（2011年），均可視為“守望者”序列的作品。就意象論，象征與超現實混雜在一起，無法分別；就手法論，都是具象寫實；就構圖論，都有一個處于虛擬時空中的人物，而且，一人一世界，一花一“佛陀”。無論標題如何變換，在畫面上讓人讀出的都是“守望”二字。這是自“蒙古時期”之后，因為主體人物身份的變化引發的階段性的主題轉換，從能夠承載某種精神厚度的蒙古人形象尋找跨文化表達，到創作一個與自身精神處境較為貼近的“狀態人物”，借此講述“無厘頭”的故事，內容不清晰，卻有一個嚴肅而莊重的意指。

“守望者”本身只是一個精神象征，但韋爾申又讓畫面形象時時發生變化，設計各種精神處境，讓形象置身其中，各得其所。難怪有人稱韋爾申為“精神境遇主義者”，以為他是用特有的現象學直觀式的繪畫語言呈現當代精神境遇。在繪畫上，不同的精神境遇不僅體現在不同的形象處理及不同的背景關系上，更在于其人物與背景之間在某種繪畫品質上所具有的一致性。如20世紀90年代的守望者形象所具有的泥土氣息（如《守望者四號》），而2l世紀初的守望者形象（如《家園》《溫柔之鄉》）所具有的質感，則如同充氣的塑膠制品。“泥土”與“塑膠”，已構成不同的文化標簽，其符號背后的意指顯而易見，由此可附會多種解釋，并展開有關文化問題的討論。如人的本原及本質與“土”有關嗎？當其“變質”為塑膠，意味著什么？韋爾申的畫不介入討論，他只是以圖像的方式啟發人們思考，而且不給答案。日常性的事物，以最感性但又化解為抽象的概念形式進入畫面，構成讓人思考的圖像。為此，韋爾申常常以悖謬的方式去表達他的意圖，如迷惘與向往、滑稽與崇高、荒誕與神圣，從而體現他對繪畫中的當代性理解。

（未完待續）

（鄭工/中國藝術研究院美術研究所副所長）

組稿/劉竟艷 責編/李乘