論長卷繪畫題材的緣起與演變

[內(nèi)容摘要]在中國畫的早期形態(tài)中，人物畫和長卷形式的結(jié)合，凸顯了人物畫故事題材的表達特征，在歷史的延續(xù)中，橫列式的故事情節(jié)安排，決定著諸多繪畫要素的完善，成為傳統(tǒng)藝術(shù)表達和欣賞的特有模式。隨著這種模式的不斷延續(xù)，由人物到山水和花鳥畫題材的不同類型融合，使長卷繪畫這種獨有的形制得到了永久性的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]長卷 故事內(nèi)容 演變

從中國美術(shù)史的角度看，魏晉時期的人物畫成就了具有中國畫意義的繪畫藝術(shù)。從人物畫形式上看，以長卷為主的形制和故事內(nèi)容成為初期的基本特征。在這兩方面的早期中國畫中，長卷形制與書籍應用的關(guān)系十分密切，而內(nèi)容則與故事性的主題有關(guān)，其中的故事不僅具有文學化的圖示作用，也是現(xiàn)實生活的理想和現(xiàn)實應用。在這種故事表達過程中，長卷繪畫藝術(shù)得到了最早的發(fā)展和成熟。

一、故事性的表述功能和方式

在傳統(tǒng)的繪畫形制中，以橫構(gòu)圖為主的繪畫長卷也稱作手卷，它是魏晉時期及之后延續(xù)最廣的書畫形制。至今我們所能見到的早期人物畫源頭，幾乎全是橫構(gòu)圖為主的長卷形式，它甚至包括出土更早的帛畫和漢畫像石，雖然它們在材質(zhì)和模式上與成熟的手卷不同，但內(nèi)容和形式上大多類似于長卷特點的表達方式。成熟的手卷與傳統(tǒng)書籍方式一樣為卷簾式，有同樣的攜帶方便和觀賞方式，都屬于閱讀式欣賞，而并非是后來豎軸懸掛方式的欣賞。觀賞時一般會將長卷置于案幾等條狀物的桌臺上，一手展一手卷，從右開始觀賞到另一頭。從右至左的觀賞順序與中國文字書寫和閱讀的方向相一致，這種順序在中國繪畫和書法的表達中自古就形成了統(tǒng)一的傳統(tǒng)，所以在最早的長卷繪畫發(fā)展中，有關(guān)繪畫和書法內(nèi)容的欣賞關(guān)系都有一致的因素，兩者的共同點就在于內(nèi)容表達的主題意義。

繪畫與書籍相通的內(nèi)容也是書籍作用的另一種反映，兩者之間的內(nèi)容往往相同或相近，在同一內(nèi)容上產(chǎn)生“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的作用。比如顧愷之的《洛神賦圖》，其內(nèi)容為曹丕所寫的《感甄賦》，不同的是《感甄賦》是文字，而《洛神賦圖》是圖形。《洛神賦圖》通過形象的方式，再現(xiàn)了《感甄賦》的故事情節(jié)，成為一種可見性的圖畫表述。這種方式代表了早期中國人物畫創(chuàng)作的主題方式，既有別于文字而又與文字內(nèi)容相通，是圖說性質(zhì)的內(nèi)容表達。在兩者更為接近的呈現(xiàn)方式中，人物活動的情節(jié)還可以與文字表述相結(jié)合，比如《女史箴圖》就是這種類型的早期反映，它根據(jù)西晉著名文學家張華《女史箴》而創(chuàng)作，繪先賢妃圣女和箴言相配合，作為規(guī)勸女子行為的圖示，文字點題體現(xiàn)著繪畫主題與現(xiàn)實作用的意義，所以，南齊謝赫對繪畫就有“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的定義。從這類文字內(nèi)容上來講，早期繪畫的故事性表達均從圖說的應用性開始。

故事性的內(nèi)容延續(xù)都有一個主題的貫穿，這個主題體現(xiàn)最多的就是彼時文化理想和現(xiàn)實應用，在所能見到的早期繪畫實例中，比如喪葬習俗和文學作品的內(nèi)容，以及現(xiàn)實社會的生活需要等等。它的內(nèi)容和意義大多與生活相聯(lián)系，以最真實的方式表現(xiàn)出人的精神需求和向往，它可以是簡單的圖說意會，也可以是復雜的情節(jié)排列，甚至是完整的故事內(nèi)容等。

從總體上來講，早期人物畫具有的故事表達的內(nèi)容可以分為兩個層面：一是墓葬習俗中的祈祥作用，二是現(xiàn)實教育功能的作用。在魏晉以前的繪畫遺存中，漢代的畫像石都有大量的圖例作為參照，這個演進過程從出土美術(shù)作品中就呈現(xiàn)了非常清晰的歷史脈絡。

漢代橫列式的繪畫遺存主要從漢畫像石上得到反映。在漢畫像石中，所有的內(nèi)容大多能以故事的圖說方式進行講解，除了那些專門描寫祈福祥瑞的理想和墓主人的生活內(nèi)容以外，還有歷史中所發(fā)生的諸故事記錄，如《二桃殺三士》《荊軻刺秦王》以及傳說中《泗水撈鼎》的社會事件記錄等等。這類故事圖形都是以長卷的方式進行敘述。

漢代以后，當佛教興起的時候，在傳統(tǒng)人物畫的表達方式中，并沒有受到佛教繪畫的影響，反而把佛教故事的內(nèi)容進行了更好的銜接，使佛教最早孤立的“像教”融入故事中去，成為國人接受外來佛教的良好途徑。事實證明，魏晉以后的佛教繪畫往往多以“佛經(jīng)故事”的方式出現(xiàn)，這樣的佛教繪畫宣傳比口傳和形象化的單一“像教”效果更好。佛教故事與佛教畫像有很大的區(qū)別，故事一般會有場景、道具和情節(jié)，形成了生動的主題宣揚，相比畫像的形象特寫更便于對內(nèi)容的理解。

佛教的畫像與傳統(tǒng)的畫像并不是一個概念。佛教畫像是人物的放大和特寫，但傳統(tǒng)中所謂的畫像，如功臣像之類的畫像，是故事情節(jié)中相對獨立的內(nèi)容，并不是放大的個體畫像，而是群像的組圖。據(jù)《圖畫見聞志》所記唐代：“文宗太和二年，自撰集尚書中君臣事跡，命畫工圖于太液亭，朝夕觀覽焉。”其中強調(diào)的是“事跡”而不是單純的君臣畫像，這就是郭若虛所說“觀古圖畫，圣賢之君，皆有名臣在側(cè)”的情節(jié)性繪畫，更何況圣賢之像也是主次分明的群像，且群像均為全身像，所以，圣賢之君也絕非一組人物，再加之畫像必以事跡相合，往往就是多組的連續(xù)性組合，諸如《歷代帝王圖》的排列方式。

在人物畫最早的存跡中，故事性的長卷繪制極其普遍。《圖畫見聞志》所述“古之秘畫真圖”皆為故事類橫卷，如“漢蔡邕有講學圖，梁張僧繇有孔子問禮圖，隋鄭法士有明堂朝會圖，唐閻立德有封禪圖，尹繼昭有雪宮圖，觀德則有帝舜娥皇女英圖，隋展子虔有禹治水圖，晉戴逵有列女人智圖，宋陸探微有勛賢圖……”記載所列至唐代韓混作品等共三十幅，均為橫卷，最重要的都是有著故事題目和內(nèi)容的橫列式作品。

當然還有一種壁畫的橫列方式也是橫卷繪畫的一類，只不過它的面積較大，但在繪畫題材和構(gòu)成上與長卷是基本相似的，雖然具有歷史性的壁畫作品很難得到完整的留存，但其繪畫小稿完全可以得到證明，比如宋代的《朝元仙仗圖》作為道教壁畫的樣稿得到很好的留存，故事內(nèi)容是表現(xiàn)東華天帝君和南極天地君與眾仙同去朝謁元始天尊的出行陣容，其人物從右至左的排列完全就是傳統(tǒng)構(gòu)成的體現(xiàn)，主體向左，又有個別向右呼應，使人物出行更有了生動性。現(xiàn)存芮城永樂宮三清殿的壁畫同樣顯示了長卷的橫卷方式，這就是歷史性的自然延續(xù)，其特點與便攜式的手卷一脈相承，當然，傳統(tǒng)長卷繪畫的形成是個漫長的歷史積淀，無論是出土的早期的美術(shù)作品還是文字記述的資料，內(nèi)容和方式的延續(xù)都來自相同的源頭和演進規(guī)律。

二、故事類型與內(nèi)容的演進

橫列式的繪畫構(gòu)成導致了長卷繪畫故事的合理性，當繪畫逐漸從石材和墻壁等載體轉(zhuǎn)向織物和宣紙的時候，便攜式的長卷就成為中國繪畫方式的主流，這一過渡不僅從繪畫風格和構(gòu)成樣式都非常明顯，而且為延伸到山水和花鳥畫也奠定了基礎，成為中國畫欣賞和收藏的標志性樣式。

從繼承和延續(xù)的變遷來講，東晉顧愷之的《列女仁智圖》卷就是對漢代典型的繼承方式，這幅作品繪畫“風格還近于漢畫像石中所見”，所不同的是繪畫的方式已經(jīng)從有限的石材上轉(zhuǎn)移到織物上，也將漢代石材的分層排列轉(zhuǎn)化為便攜式的手卷形式，橫列式的延伸形式得到了相應的固定，并形成了繪畫手卷的開端。從此以后的長卷繪畫便成為中國畫的主流樣式，得到后世更廣闊的發(fā)展。根據(jù)現(xiàn)有的歷代長卷作品可以看出，長卷的內(nèi)容分為三類性質(zhì)：一是不同內(nèi)容的排比組合，二是獨立故事內(nèi)容的不斷延續(xù)，三是故事瞬間的描繪。從現(xiàn)存的作品中，可以用三幅具有代表性的作品為例，第一類是《列女仁智圖》卷，第二類是《洛神賦圖》卷，第三類是《步輦圖》。

在排比組合的長卷中，魏晉之后的手卷承襲了漢畫像石中的分層方式，《列女仁智圖》卷即是如此。手卷的初始改變了分層的樣式，將分層的多層內(nèi)容布列于橫列方式，這種排比組合的長卷在人物畫上有其特定的優(yōu)勢，能將不同的內(nèi)容事跡和人物貫穿于一幅畫中，甚至是跨時代的人和事，如唐代閻立本《歷代帝王像》卷、周昉的《簪花仕女圖》、孫位的《高士圖》等，都是排列組合的手卷代表。這類手卷方式后來一直延伸到花鳥畫和山水畫之中，許多《百花圖》卷、《墨水仙圖》卷等以及明代徐渭《墨花圖》卷也屬于這一長卷類型。山水畫的這種類型則主要是圖冊的排列或者是冊頁連裝，如明王履《華山圖冊》、沈周的《東莊圖冊》、石濤的《三水冊》等。這種方式類似于現(xiàn)代人的一本冊頁，其間山水、花鳥、人物和書法可以同時在一本冊頁上，展開時的樣式就是一種排列組合的長卷。

第二種方式的手卷形式近似于現(xiàn)代的“小兒書”。這種長卷方式強調(diào)的是一個主題的延續(xù)性，是將故事和相關(guān)主題內(nèi)容不斷延伸的表達方式，漢畫像石中的主人生前事跡，以及佛教故事中的諸多本生故事，都是采取了這種方式。從長卷的繪畫作品上來看，顧愷之的《洛神賦圖》卷是最為典型的早期作品樣式，故事的主要人物會反復出現(xiàn)，但場景和情節(jié)都有所不同，故事內(nèi)容會得到深入和延伸。唐代張萱的

《搗練圖》也是這一類型長卷繪畫，而五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則是這類作品的最佳呈現(xiàn)，后世繼承者無能有所超越。除了人物畫以外，其他畫種也有類似的延伸，諸如韓混的《五牛圖》、宋代趙佶的《四禽圖》卷、揚無咎的《四梅花》卷、馬遠的《水云》卷，明文徵明《蘭竹卷》等。此類橫式構(gòu)圖都顯示了一個獨立內(nèi)容的延續(xù)性。

第三類的內(nèi)容體現(xiàn)了紀實場景的還原，故事是獨立的，環(huán)境是特定的，以人物活動的事件內(nèi)容為主題，在環(huán)境中顯示出人物活動的方式。如《步輦圖》《虢國夫人游春圖》和《清明上河圖》等。即時性的場景在長卷中往往會受到內(nèi)容的限制，但可以把特定的場景畫得很多，長卷也就可以畫得更長。從這個意義上講，魏晉時期山水畫的萌發(fā)也與長卷的場景作用有很大的關(guān)系，如展子虔的《游春圖》展示了人物在特定環(huán)境中游玩的情景，它本來的原意毫無疑問是以表現(xiàn)人物為核心的繪畫，但場景的擴大造成了人物比例的縮小，人物主題同時也被環(huán)境削弱，與其說是人物畫，不如說是山水畫更有意義。如果再把圖畫畫長，場景就可以繼續(xù)擴大，這就是紀實中場景表達的優(yōu)勢，而這個優(yōu)勢確實在后世的山水畫中得到了驗證。如董源的《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》，以及趙斡的《江行初雪圖》，都是人物與場景的結(jié)合，但這種場景越大、人物越小的長卷趨勢，人物最終在場景中就成為了點景，于是場景的主體性讓位給了山水，到了王希孟《千里江山圖》中的人物就是完全的點景作用，長卷的主題已經(jīng)轉(zhuǎn)換成山水畫而不是人物故事。當山水畫成為傳統(tǒng)繪畫的主題以后，即時性的山水場景甚至可以少畫甚至不畫人物，而以山水全部內(nèi)容來呈現(xiàn)。黃公望《富春山居圖》還有人物作為基本的點景，而到了元代以后的山水畫長卷大多只是有些許屋宇與環(huán)境搭配，已很少再有人物的特定活動出現(xiàn)。至此，題材的交換又同時促進了長卷的歷史延續(xù)和發(fā)展。

（高金龍，江蘇師范大學美術(shù)學院）

組稿/劉竟艷 責編/李乘