文心索遠
——紫砂壺發展的“文”化與“文人”化

文/ 何 岳（江南大學 視覺文化研究所）

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文心索遠
——紫砂壺發展的“文”化與“文人”化

文/ 何 岳（江南大學 視覺文化研究所）

摘要：一部紫砂壺藝術發展的歷史即是紫砂壺不斷“文”化與“文人”化的歷史，也是紫砂壺從“匠”向“藝”發展的歷史寫照，這使得紫砂壺藝術在中國造物藝術體系中有著與眾不同的審美價值標準，為紫砂壺在漫長歷史中的良性發展注入了源源不絕的推動力，在當代社會的藝術與設計背景下，如何推陳出新，創造出屬于這個時代的真正具有原創意義上的經典性作品，“研山壺”的創作或許能夠為我們帶來一些啟迪與思考。

關鍵詞：文化；文人壺；研山壺；紫砂壺設計

一、作為一種設計藝術的紫砂壺

明末著名散文大師張岱在《陶庵夢憶·砂罐錫注》一文中曰：“一砂罐，一錫注，直躋之商彝周鼎之列，而毫無慚色，則是其品地也。”作為有明一代最具鑒賞力的著述鴻儒，張岱才藝富贍，于美食、梨園、精舍、孌童、鼓吹、古董、茶藝、花鳥、詩文等無所不通，對于民間手工諸藝的關注往往有獨到而非凡的見解，如果說張岱將紫砂壺比擬于商彝周鼎這些古董器物還是從器物品質與審美角度進行的論述，那么大約其同時代的另一位文人，《陽羨茗壺系》的作者周高起在著述中則從另一角度向我們描述了其寫作的緣起：“陶曷取諸？取諸其制。以本山土砂，能發真茶之色香味。不但杜工部云‘傾金注玉驚人眼’，高流務以免俗也。至名手所作，一壺重不數兩，價重第一二十金，能使土與黃金爭價。世日趨華，抑足感矣，因考陶土陶工而為之系。”從中不難看出，紫砂壺在明代的創始與發展之所以有如此讓人刮目相看的成就，一方面因飲茶方式的改變所造成的契機，另一方面則因其獨特的工藝制作方式。而尤為重要的是，在這一發展過程中，制壺名家——那些將隨后出現在《陽羨茗壺系》中的人物：供春、時大彬、徐友泉們——將作為一種藝術形態的紫砂壺的藝術特性發揮得淋漓盡致，其中尤以時大彬為最，以至于在一些章回小說諸如《拍案驚奇》、《鼓掌絕塵》、《歡喜冤家》等書的情節中，關于室內陳設的描寫屢次出現“時壺”的稱謂，并將之與法書名畫、宣銅寶鼎等文物珍寶相提并論。由此可見，在明代，出于名家之手的紫砂壺已經成為一種時尚之物為人們所追逐而躋身于藝術之列，其價值之高自然歸之于其所體現的“藝術性”而非技術性。也只有在藝術的范疇之內，紫砂壺才憑藉著器物本身而跨越到被深度探討的詩性空間，盡管它有著器物的本性，卻可以通過人之手而賦予它極其豐贍的靈性生命。

圖1 （明）徐友泉 仿古盉形三足壺

圖2 吳經墓出土紫砂提梁壺（高17.7公分，口徑7公分，現藏南京博物館）

圖3 （明）王問《煮茶圖》局部（臺北故宮藏）

在《陽羨茗壺系》中，一個極其有趣的例子是：時大彬慧眼識才，收徐友泉為弟子，緣由則是時大彬在幼年徐友泉家做壺時，見其隨手捏塑眠牛，能“曲盡厥狀”，不由驚呼：“如子智能，異日必出吾上。”而徐友泉似不負所期，“因學為壺，變化式、土，仿古尊罍諸器，配合土色所宜，畢智窮工，移人心目”。在壺藝上造詣非凡，成就卓著，但其晚年卻自知其藝難以企及其師之水平，常常感嘆：“吾之精，終不及時之粗。”——何以如此？

何以如此？這句話從徐友泉口中說出，恰恰證明了時大彬壺藝的杰出成就，不僅如此，當徐友泉發出這樣由衷的感嘆時，在某種意義上，也彰顯了他自身的杰出。這種意識——只有以藝術的審美境界來衡量紫砂壺時——才會生發這種體悟與見解。眾所周知，即使在藝術范疇內——這種藝術的自覺也常常是極難達到的，通常而言，很少有藝術家甘愿為獨立的藝術精神而犧牲世俗之利益，更多的情況下，藝術家不過是將藝術作為一種謀生手段，其作品創作中往往會曲意迎合某種意識形態、流行觀念或資本力量，而不是竭力去遠離或規避被這些潛在的“看不見的手”所操控。因此，在藝術中追求寫實、細膩、光滑等表面形態以及某種喜聞樂見的藝術語言或趣味（也可能是所謂高雅的）便成為一種常態，特別是處在消費時代的當今社會，這種現象更是屢見不鮮。由此反觀時大彬之“粗”，就尤顯難能可貴，其在“后人金壇，卒以文巧相競”的時代風氣中能獨樹一幟，這是和他卓越的藝術理解力相關的，當然，這種藝術理解力本身即是一種天賦和悟性，很難像技術那樣可以輕易傳授，除非接受者自身具有這種體悟和天賦。這也正是杰出的大藝術家也往往很難有直接的繼承人的原因，而徐友泉只是在晚年也才真正悟到這一點，卻終究稍遜一籌，未能如時大彬當年所愿。

當然，“細”雖可理解為細膩、精細，但“粗”卻不可理解為“粗糙”或“粗鄙”之類，之于紫砂壺，一個更為相稱的詞語是“樸雅”。時大彬的“粗”或許更應從這個角度去理解才能得其精髓，即不拘泥于技術上的精細而流布于氣質上的絕勝之處。古代畫論中有所謂“神品”或“逸品”，均非指摹神狀物的精雕細琢、錯彩鏤金的匠氣之作，而是指稱那些更具精神表達與筆墨況味的放逸之品。對于紫砂壺而言，或可同樣視之。

作為一門手工藝，技術對于紫砂壺的制作極為重要，正是時大彬改進了此前的砂壺成型手法，使紫砂壺的發展在他的手中有了突飛猛進的飛躍，“遂真正形成宜興陶瓷業中獨樹一幟的技術體系。”但是我們也應看到，技術本身并不具有思想性，它一旦得以完成并固定下來，就變成了冷冰冰的一套程序，但人的思想最大限度地貫注于其中，就會使其具有溫度與品質，從而創造出非凡的藝術杰作。對于這一點，紫砂史上不乏此類事例，在論及曼生的文人壺時，顧景舟曾這樣寫道：“但就壺藝而論，友蘭、虔榮的技藝，當位列彭年之右，惟彭年與曼生之優相契遇，相得益彰。”我們相信這種判斷，假如果真如此的話，它恰恰在告訴我們，即使在作為手工藝的紫砂壺制作上，藝術的重要性對于紫砂藝人的成就而言，依然是不可忽視的關鍵環節。而對于紫砂壺及其發展史而言，作為個體意義上的人的重要性更是不言而喻的。

二、作為一種設計藝術史的紫砂壺史

如果我們把《陽羨茗壺系》視作有明一代紫砂壺領域的設計藝術史（事實上確實如此），則紫砂壺作為一種藝術形式在理論上的確立就得到了印證，它意味著對紫砂壺作為一種手工藝已經從匠的范疇邁入了藝的范疇，誠然，紫砂壺的發展首先是基于一種手工藝的器物制作，它獨特的器物成型技術、師承關系以及制作工具都彰顯著“匠”的重要性，但毋容置疑的是，對于作為茗器的紫砂壺制作而言，幾乎自它誕生之初，紫砂藝人就使它具有了其它器物所不具備的在藝術表達上的自我要求，這種藝術上的自我要求在其它工藝領域幾乎從未有過這樣的自覺，不管是出于偶然的機緣巧合還是其自身發展中的必然性，此一現象都堪稱中國工藝史上的奇跡。盡管說《陽羨茗壺系》的寫作在一定意義上確立了這種理論上的保證，但從其所記述的內容來考察，我們卻可以看到，這種闡述仍是一種后發性的理論總結，紫砂壺的制作對藝術自我的要求確實有著它自身的自發性。當然，這一自發性是在其一定階段才出現的，即它從相對粗陋的日用品器物向作為文人雅事的茗飲器具的過程完成了這種藝術表達的自我體認，盡管這種體認在很長的時間里時強時弱，也并不十分自信。

從《陽羨茗壺系》中，我們可知紫砂壺的創始始自吳頤山的家僮供春，而供春的制壺技藝則來自金沙寺僧。另據吳梅鼎《陽羨茗壺賦》中的記載，供春的制壺技藝則來自于當地的土人。“余從祖拳石公讀書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缶，即澄其泥為壺，極古秀可愛，世所謂供春壺是也。”其賦曰：“爰有供春侍我從祖，在髫齡而穎異，寓目成能，借小伎以娛閑，因心絜矩。過土人之陶穴，變瓦甒以為壺，…… 稽三代以博古，考秦漢以程功。圓者如丸，體稍縱為龍蛋；方兮若印，角偶刻以秦琮。脫手則光能照面，出冶則資比凝銅。彼新奇兮萬變，師造化兮元功。信陶壺之鼻祖，亦天下之良工。”

而作為目前唯一可考的早期紫砂器，即1965年南京中華門外馬家山油坊橋明代嘉靖十二年（1533年）司禮太監吳經墓出士的紫砂提梁壺，其制作技術從器物的標準來看已然很精到，但顯而易見，它還是作為日用器的范疇而被使用的。明代無錫畫家王問（1496-1576）的《煮茶圖》一畫中，繪一長者以竹爐煮茶，而竹爐之上的煮茶具與吳經墓出土的紫砂提梁壺極為肖似，考慮到兩者在時間和地域上的巧合，我們幾乎可以斷定畫中的煮茶器為紫砂制品，而且很有可能與吳經墓出土紫砂提梁壺為同一款式，之所以出現這種巧合，還在于此提梁壺是作為煮茶的器具而并非作為案上的沖泡茗器而存在的，確屬日用器物范疇，因而可以批量生產，廣泛流傳。另外，正如李立新教授在《重構造物的模仿理論——紫砂器形的來源》一文中所指出的，這件紫砂壺的造型在很大程度上來自于對其它材質（金屬）器物的模仿，在造型語言上尚未形成其自足而成熟的造型語系，雖然其出土紀年為1533年，但其制作年份仍難以考證，顯然要更早，而這一年，供春應早已開始制壺并已為時人所重，紫砂壺制作的技藝水平以及其面貌風格顯然都與此前有云泥之別，紫砂壺已經被賦予了不同的文化要素，使其從一種純技術的作為日用品的器物轉向了具有審美內涵而為文人茗客們所重的“雅器”了。

值得注意的是，吳經墓出土的紫砂提梁壺在造型語言上還處于簡單的移植與模仿階段，其制作者應是傳統的匠人，其思維當然也囿于傳統的匠人思維而缺少強烈的審美創新與自我意識，因而在紫砂壺上并沒有留下任何個人的印記。而到了供春，則已經“稽三代以博古，考秦漢以程功”，創作出種種新樣式并在砂壺上署名了。盡管在供春之前，作為日用器物的紫砂壺或許在很長的歷史時期一直存在，并達到了一定的技術水平，但其質的提升仍應歸于供春的“創始”之功，《陽羨茗壺系》所言并不為過，因為正是自供春始，才形成了紫砂壺作為藝人具有自我意識與審美意識的創作性“作品”的傳統。這一傳統我們可稱之為紫砂壺發展的“文”化或“文人”化傳統，也可稱之為紫砂壺由“匠”向“藝”的轉化傳統。

毋庸置疑，在《陽羨茗壺系》的書寫中，作者對于藝人及砂壺的審美評價顯而易見源自于文人的審美評價系統，而其譜系性的寫作手法以及其藝術化的視角將紫砂壺納入了藝術審美的范疇之內，從理論上最終確定并提升了紫砂壺作為一種藝術形式的存在價值，也直接為清中期曼生文人壺的出現鋪墊了理論性的基礎。

三、當代紫砂壺設計面面觀

在紫砂壺藝術史上，時大彬、陳鳴遠、陳曼生與楊彭年、邵大亨均為其所在時代紫砂藝人的杰出代表，現代則有顧景舟一人扛鼎，作為一代宗師，顧景舟在紫砂藝術史上是一個集大成的紫砂壺藝術大師，在從藝人格和對紫砂壺工藝的理解與把握上，他以邵大亨為終身楷模，并將其推進到前所未及的高度；在對紫砂后進人才的培養上和對紫砂工具的重視上，他和時大彬不分軒輊，甚至之于前者有過之而不及；對于和同時代畫家文人的交往與合作方面，則可與陳鳴遠、楊彭年平分秋色。在他和同時期紫砂藝人的共同努力下，將紫砂工藝進一步完善，并培養了大批紫砂壺創作人才，而他自己則身體力行，加強自身的藝術修養與人格修為，對紫砂工藝精益求精，除使傳統壺式得以弘揚發展之外，還創制出《上新橋壺》、《提璧壺》、《鷓鴣壺》等堪稱經典性的新壺式。在他之后，紫砂壺的創新設計呈現出一種前所未有的活躍態勢，涌現出一大批優秀的紫砂壺創作人才，這顯然得益于顧景舟等老一代紫砂藝人的悉心傳授與精心指導。

上世紀八十年代以來，在改革開放與市場經濟的背景下，西方各種藝術及設計理論思潮得以迅速傳入中國，極大地推進了中國當代藝術與當代設計的發展，在一定程度上，紫砂壺的設計創作也受到了波及與影響，并有效地推動了紫砂藝人的創新意識，一時創新壺式紛紛出現，進入新世紀以來，隨著中國新興中產階層的出現，以及對高品質生活的需求，紫砂產業的規模也得到了前所未有的發展，進一步推進了紫砂壺的創新與設計。

圖4、圖5 “研山壺”系列作品之《枯山瘦水》

在現當代的紫砂壺創新設計方面，出現了多元發展的趨勢，或是汲取傳統文化元素及符號，將之運用于紫砂壺的造型設計中，使之更具有古典的文化與藝術氣息，此類作品由于要添加一些造型元素，往往作品效果會顯得更豐富；或是借助于西方現代抽象藝術的語言構成形式，將其融匯到紫砂壺的創新設計中，作品最終呈現出更為簡潔大方的現代造型，其流暢的線條傳達出一種音樂的節奏感；或是壺藝家與畫家書家的合作，致力于當代文人壺的創作；或是尋求個人符號化的創作語言等等，可謂異彩紛呈。

但同時我們也應看到，景舟以降，紫砂藝壇也日益喧囂起來，在表象繁華與龐大的市場經濟效益背后，紫砂壺的藝術性是否有相應的提升卻值得質疑。無論是市場經濟的刺激還是職稱評定制度背后潛在的利益誘惑，都極有可能將紫砂藝人帶入一種浮躁、短視、急功近利的時代氛圍中，這種氛圍容易產生各種籍創新之名的新花樣，卻不容易產生真正意義上的杰作，因為很少有人能無視現實生活中巨大的利益誘惑和各種機會而自甘寂寞，而真正偉大的藝術幾乎從來不是在眾目睽睽的聚光燈下誕生的。在這樣一個時代，即使是那些以藝術作為獻媚工具來攫取權力的所謂藝術家或依靠權力認可而獲得巨大聲望與榮譽的藝術家，也極有可能恰恰是平庸的，套用漢娜·阿倫特的一句話，我們也可以得出一種相似的結論，即藝術中的平庸有時也是一種惡，但卻是一種更不易為人所察覺的并被世俗權力的光環所修飾化與模糊化了的惡。成功而平庸的藝術恰恰是在藝術上缺失自我獨立意識的。一句不易為人理解的至理名言是這樣說的：“的確，優秀作品總是在將來引人關注；同樣，二流作品總是在其自己的時代引人注意。”1歐洲現代主義的核心人物，葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿《自決之書》第51頁。或者如諾貝爾文學獎得主、波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什在受獎演說中所說的：“……在一切心靈事物中，包括屬于藝術的一切事物，要有一個嚴格的、苦行主義的等級制度，他（奧斯卡）認為在這些事物中，如果把二等品等同于一等品，就是一種極大的罪過。”顯然，這種等級并非指由某些所謂的權威機構一類所認定的等級評定，這些機構在面對諸如藝術一類的評判中，它恰恰是無能且荒謬的。由于紫砂壺畢竟以手工藝為基礎，技術的重要性至關重要，或許可以由此得到某種程度的豁免權，但是，應該依然相信的是，那些通過投機取巧而攫取了時代名聲的人也是永遠無法在自己身上克服時代性的人。畢竟——在這樣一個喧囂而瘋狂的物質化時代，更非是藝術家各安其所的時代。

從技術角度而言，現代制壺工藝必定早已超越了此前的任何時代，但這種進化論僅是一種技術主義的自得，而在藝術領域則可能反向退化。清代詞人陳維崧在論及清初紫砂壺創作現狀時曾在詩中指出：“后來往者或間出，巉削怪巧徒紛倫。”這種批評或許并不是指技術上傳承的工藝水平的下降，而是指在“藝術”意義上審美品質上的偏差與缺陷。技術上的日益嫻熟并不能直接造就審美創造力的提升，有時它還會因此固化藝人的審美觀念，使其很難在藝術上具有突破性的創造，或者出現審美偏差，造成創新上的“巉削怪巧”而失去對紫砂壺藝術精神表現上的內涵與韻味的精準把握。

圖6 《包孕吳越》

紫砂壺作為一種傳統器物，從始至終受到了文人審美理想的浸潤滋養，在某種意義上，曼生文人壺可稱為紫砂壺作為藝術所能達到的最高典范，但自民國以來，整個傳統文化在中國大陸的逐漸隱退與衰落以及傳統文人階層及其生活方式的迅速消失，都使紫砂壺的后續發展失去了其固有的文化環境和土壤，雖然在現代藝術與設計思潮的影響下，紫砂壺的創新設計呈現出更具多元化發展趨勢，也出現了一些相對經典性的名作，但也不難看出這種發展背后的隱憂。一方面，引入現代設計理念雖然給傳統文人文化環境背景的缺失的紫砂壺設計開辟了新的方向，并產生了如張守智設計、汪寅仙制作的《曲壺》這樣完美精湛的杰作，但大多數其他此類的紫砂壺在造型或形式上多有不盡如人意之處。但即使如《曲壺》，其形式上的流暢與張揚之于砂壺而言也有過度設計之嫌，這種西方現代構成式的設計理念恰恰是和以文人壺為代表的紫砂壺傳統美學底蘊的設計意向相悖離的。

另一方面，那些借鑒中國傳統文化元素的砂壺設計往往止步于一種簡單的拼貼與堆砌式的設計，作品常常會流于一種矯飾化與表象化的傾向，骨子里其實缺少那種對中國傳統藝術精神的深刻理解與把握，因而在形諸于砂壺設計時，雖然不乏傳統文化的符號元素，但最終表現在紫砂壺的意境、內涵與底蘊上仍顯得略欠火候，作品缺乏那種爐火純青的渾然之境。這不能不歸咎于砂壺設計或制作者在藝術精神品格上的孱弱與審美直覺上的拙劣。

在曼生壺與玉成窯之后，人們對于“文人壺”一脈的熱情一直有增無減，當代許多著名的書畫家也紛紛與壺藝家合作，產生了一系列優秀的當代文人壺作品，砂壺的工藝水平與筆墨、鐫刻都具有極高的價值，但同時不可否認的是，從設計思想和紫砂壺史的角度而言，這種合作無論是深度與高度上都難以企及“曼生壺”所達到的創造性巔峰，當代文人壺更多的只是秉承了文人畫與紫砂壺在形式上的結合，而鮮有在“曼生壺”設計思想的基礎上產生新的自成體系的創造性成果的表現。

從某種意義上講，時大彬壺雖不具有“文人壺”的形式構成要素，卻由于其“不務妍媚而樸雅堅栗”的品質，亦可視為一種文人壺，相反，一些雖然具備文人壺形式要素，卻由于其格調低下，品味拙劣，仍難以稱得上是真正的“文人壺”，由此可以說，“文人壺”所重的并非是某種固定的樣式，而是滲透于創作者本人所秉承的藝術精神與藝術人格的體現，從這種角度出發，著名設計師陳原川先生所設計制作的“研山壺”系列作品卻能在“曼生壺”之外，以一種當代的具有原創性思想的方式，最大程度地皈依了“文人壺”的內在精神與審美品格，他也因此一躍而躋身為當代紫砂壺設計領域的佼佼者。

圖7 《枯山瘦水》

四、由技而道與由道而技

禪宗自始祖達摩傳至六祖慧能，始分南北頓漸二宗，在唐代及之后成為顯教，至今不衰。禪宗之于繪畫思想之影響，尤見于明董其昌的南北宗論，他在其著作《畫旨》中明確提出畫亦分南北二宗，“亦唐時分也，但其人非南北耳。”在此基礎上對中國山水畫史上的兩種藝術審美取向進行劃分，以是否“文人畫”及“士人氣”為標準，而不是禪宗上地域意義上的分界。董其昌認為南宗多出自文人畫家，作品多具天趣與書卷氣，筆墨率真，格調高雅；而北宗重功力，注重苦學，作品精工之極，刻畫謹細，有匠人氣。由禪宗來看，慧能創立的南宗鼎盛而神秀創立的北宗衰微。在繪畫上，文人畫的成就也遠勝于宮廷畫家或畫工。盡管董其昌的“南北宗”論也引起很多爭議，但其理論學說的價值和影響卻一時無有可出其右者。著名學者徐復觀在《中國藝術精神》一書中專辟一章討論批評董其昌“南北宗”的問題，認為董論“只是他暮年不負責任的‘漫興’之談，但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒奉為金科玉律，不僅平地增加三百余年的糾葛，并發生了不良的影響。”對董其昌南北宗論的批評不能說不苛厲，但這種批評雖然有一定道理，但絲毫不能抹殺董其昌藝術理論的思想價值，同時這種批評也不過彰顯出徐復觀的身份與立場，即他只是作為一位學者而非藝術家才能有此宏論，通常意義而言，學者恰恰是一種終日青燈黃卷、窮經皓首的漸修式的問道者，而鮮有創造性的藝術家式的天才，因而無法認同藝術家天賦之重要性，從禪宗角度來看，何為漸悟？一言以蔽之，漸悟實為未悟。頓悟才是根本。頓即是悟，殊不知多少人漸而不頓，漸而不悟，始終自囿于蒙昧而未知，皆是為世俗事物及利欲所蔽。又有多少匠人碌碌一生，終為匠人而無法抵達“藝”的層面，皆是因為其心智與欲念上的重重束縛。正如六祖慧能是天才和藝術家式的人物，不識一字卻直覺極強，遂有“頓悟”一宗弘揚。而神秀則是工匠式、學者式的人物，雖通文字，卻缺乏直覺與創造力，只能屈主“漸修”之說，期以勤補拙，但終不能挽北宗之衰微。

圖8 “研山壺”系列作品

圖9 “研山壺”系列作品之《研山墨池》

因此，對于頓漸之說的探討，有助于厘清藝術精神的本質。“頓”就相當于藝術中的天賦、天才，天才的弘揚與闡發即是精神的頓悟，是一種潛藏的質素種子被意識突然地提純、生發而產生的飛躍。有的藝術家終其一生也無法理解藝術的本質，“指鹿為馬”卻不自知，使自身局囿于形而下的技藝，而始終進入不了精神層面來探討、看待事物，這就是缺乏一種藝術的天賦與精神“頓悟”之能力，雖孜孜以求卻只是在一種低層次的即定性的世俗審美范疇里“鬼打墻”，其藝術不具備精神上的主體性與自我蛻變升華的能力。

紫砂壺作為一種藝術，亦可分為“南北”二宗，不同之處在于它既不像禪宗那樣以地域分，也不像文人畫那樣以有無“士人氣”分，而是看藝術家是否對藝術精神本質有領悟力與理解力而分。通常而言，由于紫砂壺藝的制作首先是一種獨特的器物手工藝，因而歷史上習慣于把那些取得卓越成就的大家視為由技而進乎道的壺藝家典范。一個明確的出處來自于清吳梅鼎《陽羨茗壺系》：“若夫綜古今而合度，極變化以從心，技而進乎道者，其友泉徐子乎。”必須看到，這種觀點首先是基于當時紫砂壺尚處于手工藝范疇而加以審視的結果，它有助于提升紫砂壺的藝術地位，但在視紫砂壺為一種器物藝術的今天，“由技而道”觀點的泛濫，卻會造成諸多誤解，正如同禪宗北宗的漸悟只是徒勞無功的“勤拂拭”也僅僅只能達到“染”與“非染”交替重復的境界一樣，技術的日益熟練也無助于創造力與精神境界的提升，相反，它會以一種技術主義的自得使自身蒙蔽，并強化自身趨于世俗性和功利化的泥潭，根本無法做到由技而道。而那些真正有所創造的大家莫不是由道而技，先頓后漸，才是最最上乘之法。因而，“由技而道”近于神秀之北宗，“由道而技”近于慧能之南宗，此可謂紫砂藝術之“南北宗”論之要。

然而，紫砂壺之“南北宗”并非要自設藩蘺，劃定界線，不過是提醒人們去理解藝術精神之本質之于技藝本身的決定作用，以及對藝術精神之本質的領悟對于創作的積極催化作用。徐友泉之于時大彬，正如同神秀之于慧能。但徐友泉之于其他藝人，也同樣可稱為“由道而技”的大家，而其他藝人則是“由技而道”者，此不可一概而論。畢竟，時大彬在徐友泉幼年時就給予他很高的評價：“如子智能，異日必出吾上。”可見徐友泉也有極高的天賦與領悟力。因而，紫砂壺之“南北宗”并非是一種界定性的概念，而是一種處于變化中的自我體認的開放性狀態。

《壇經·頓漸品第八》中記載：“然秀之徒眾，往往認南宗祖師：‘不識一字，有何所長？’秀曰：‘他得無師之智，深悟上乘，吾不如也。”神秀之語，與徐友泉晚年之嘆如出一轍。

在紫砂壺藝術史上，設若大彬為南宗，友泉則為北宗；曼生、彭年為南宗，友蘭、虔榮則為北宗；陳鳴遠為南宗，陳子畦則為北宗……如此而論，而斷無取師承門派之關系，端看制作者本身的人格修養與作品所達到的藝術意境。

由道而技，也是對紫砂壺作為一種藝術的形式這一既定的認知提出了更高的要求，它要求紫砂壺設計制作者能夠超越傳統匠人的慣性思維，致力于達至作為一個藝術家所需的修養工夫與人生境界，才能以道統技，真正使其作品在藝術精神上臻于至境，否則雖終日碌碌于世，仍不免是以牟利為目的的循規蹈矩的匠人而非具有創造性的“匠藝”。

圖10、圖11 “研山壺”系列作品之《湖山勝概》

正是在這一點上，“研山壺”秉承了“曼生壺”以道進技的創作路徑，卻又展現出嶄新的境界與品格，作為早已在設計領域成就斐然的著名青年設計師，陳原川先生博古好雅又深具慧心，故一旦涉足于紫砂壺藝術領域就能一入直超，非同凡響。初以太湖石形塑入壺，布局變化，已然得心應手，完全憑籍著一種藝術家的感覺，而這種能力對于一般的紫砂藝人是不可想像的。“研山壺”的早期作品包括《研山石瓢》、《包孕吳越》、《二泉映月》、《研山方舟》等等，尤以《枯山瘦水》最具韻致，讓人嘆為觀止。進而他又幽潛淪匿于石鼓、碑刻、法書名貼等，創制出《湖山勝概》、《研山墨池》、《石權壺》等紫砂壺佳作。《研山墨池》靜穆古雅，整體設計與細微之處均可玩味，堪稱“研山壺”又一經典之作；《湖山勝概》系列于一拳之地縱橫捭闔，以小見大，澄懷味象，給觀者以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，讓人游目騁懷的感受與想象，而其形態及處理手法亦非傳統砂壺中所見，或許已經暗蘊出某種讓人始料未及的新的生成可能性。

縱觀陳原川先生之“研山壺”系列作品，儼然已有一種獨特的文人精神與藝術品格貫穿于其中，這當然源自于作者自身的修養與才華，“世好妍華，我耽拙樸”，對藝術精神本質的深度領悟才能讓人超然物外，風神瀟灑，不滯于物，故能成物，曼生之后，紫砂文人壺雖蔚為大觀，但從設計角度而言，其沉疴已久，假以時日，或許“研山壺”將帶給關注紫砂壺設計史的人們一個驚喜，因為紫砂壺藝術史上的每一個巔峰，都是靜默而超凡的，而蘊藉于紫砂壺中的“文心”或藝術精神，則是永恒的，它既指向過去，又指向未來。

（責任編輯：張同標）

參考文獻：

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［6］姥海永.神話與鏡像：關于精神性的藝術與思想［M］.北京：金城出版社，2011，9

An Exploration about Literary Mind ——The Technologization and Scholarization of the Development of Boccaro Teapot

Keywords:technologization； scholarization； boccaro teapot of Yanshan； design of boccaro teapot

Abstract:The history of boccaro teapot development is that of its continuous technologization and scholarization. That is，it portrays the developing process of boccaro teapot transforming from a craftsmanship into an art， which enables the art of boccaro teapot to possess a unique standard of aesthetic value in the system of artistic creation in China and at the same time provides a driving force that never ends for the virtuous development of boccaro teapot in the long history. In the context of art and design in contemporary society， it is necessary for us to consider how to innovate and to create classic works that both belong to this age and are truly of originality. With respect to this problem， the creation of boccaro teapot of Yanshan （the teapot influenced by Yanshan stone art culture） may pose some implications for us.

DOI編碼：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2016.02.019

作者簡介：何岳，江南大學視覺文化研究所研究員，研究方向：紫砂藝術理論。