書寫、圖形與精神

高祥恒

一、身處中國當代藝術語境下的書法創(chuàng)作

書法藝術在中國當代藝術語境之中，已然成為一個備受關注的概念和領域。從書法在中華文化中的傳承和演變、書法流變所折射出的問題以及其未來發(fā)展方向等角度考慮，加之世人不斷地察悟省思與試圖廓清書法藝術的存在意義和發(fā)展方向的努力，書法藝術在本體論、價值論和方法論等維度都產(chǎn)生了新的展示空間和可能性。

在這樣的背景下，邱振中以自身藝術語言譜系的生成與建構，在完成自我尋覓定位的同時，也為書法藝術在當代整個文化生態(tài)之中的定位得到重新解讀和認識。就其具體方式與觀念而言，他以傳統(tǒng)為根基，以書法為起點和支點，以線與空間為橋梁，不斷構建與生成新鮮的水墨世界，在其深厚的學養(yǎng)和詩性的智慧的調(diào)和下完成了書寫、圖形與精神的統(tǒng)一呈現(xiàn)，使書法成為了當代文化層之中的重要一極。

在這樣的整體認識基礎之上，便不難理解邱振中的藝術所呈現(xiàn)出的不斷更變的樣式，以及他的創(chuàng)作在不同階段所呈現(xiàn)出的不同風貌。縱觀邱振中的大量作品，就身份認同這一角度來講，邱振中不僅是書家，他更像是一位始終充滿想象力與創(chuàng)造性的“時代文人”，亦或者說是一位極具浪漫情懷與理想主義、時代感與責任感的“學者大家”。

二、文字作品對于傳統(tǒng)書法的解構與重塑

提及傳統(tǒng)意義上的書法樣式，首要的問題便是，我們能否對于“傳統(tǒng)”該詞有一個確切的認知。現(xiàn)在一旦提到“傳統(tǒng)”，人們很自然地會把自己歸屬于某種傳統(tǒng)，或者會衡量自身與傳統(tǒng)的距離。然而，對“傳統(tǒng)”的這種狹義甚至是狹隘的理解，顯然已經(jīng)無法適應當下的文化生態(tài)的狀況，并會在某種程度上導致對理論和實踐視野的不自覺的遮蔽。正如德國著名哲學家伽達默爾所言：“傳統(tǒng)”并不是某種僅僅屬于已經(jīng)過去的僵死的歷史之物，而是仍然活在當下并積極有效地構筑著當下生活經(jīng)驗的東西，即所謂歷史視野和現(xiàn)代視野的有機結合。因此，傳統(tǒng)其實一直是我們自己早已內(nèi)化的東西，并且它作為一種“前見”構成我們理解現(xiàn)實和藝術創(chuàng)作的出發(fā)點。邱振中正是依此為出發(fā)點，在創(chuàng)作之中將結構與題材緊密結合，以極具新銳性的“文字作品”諸系列來完成對于傳統(tǒng)書法的解構與重塑。

就具體作品而言，不妨先以《待考文字系列》（圖1）為例，探析邱振中對于構成方式與文字自身眭質(zhì)關系的思索。邱振中以其藝術家的獨特敏感性，在浩瀚的中國古代文字之中選定先秦古幣作為創(chuàng)作的元素符號，將諸多待考文字的不可解讀性、抽象性與圖形性，通過看似隨意的排布與書寫，率意地呈現(xiàn)在生宣紙之上。在營造空間和協(xié)調(diào)層次方面，這樣的做法脫胎于傳統(tǒng)書法卻又獨樹一幟。這種對于文字本體論的現(xiàn)代性探討卻發(fā)生在上個世紀八十年代。即使放在當下，這也是一件在中國當代藝術領域內(nèi)極具前瞻性與分量感的作品。不得不說，《待考文字系列》的創(chuàng)作在某種程度上是迎合歷史審美趣味并領先當時歷史視野的。換句話來講，《待考文字系列》具有不可逆性與不可復制性。

不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文字作品的形式構成和視覺效應與傳統(tǒng)書法在題材與觀念層面上的異端繼承還體現(xiàn)在《南無阿彌陀佛》、《漢語詞典以三角為詞頭的詞》等作品之中。以《南無阿彌陀佛》為例（圖2），文字題材本身便極具“禪定”境界與“東方精神”。在看似自動重復書寫的過程之中，邱振中力求校正當代藝術的枯燥無趣。當然，作品創(chuàng)作的靈感核心顯然又來源于邱振中自身對于傳統(tǒng)文化的積淀與內(nèi)化，在筆墨的濃淡、干濕及空間虛實布局等竭力體現(xiàn)之際，無形之中拉近了與觀者的距離。文字與書法、內(nèi)容與形式、觀念與傳統(tǒng)等一系列關系較為集中地通過作品這一載體得以呈現(xiàn)。啟發(fā)性與趣味性兼具，文辭、圖形及節(jié)奏并存。而邱振中對于此的思考伴隨著“日記”書寫與詩意書法一直持續(xù)到近年，以《陽臺上的花布衫》（2008年）、《紀念碑》（2012年）等為其中典型代表。而創(chuàng)作于2013年的《借景：六個夢與一首詩》（圖3）以信筆書寫之姿及連綿不斷之勢再次為當代書法創(chuàng)作提供某種新的參照。其不但在視覺沖擊力和觀念表達等方面獲得好評，而且在當代整個文化生態(tài)的背景之下，通過巧妙地“借景”在較大程度上完成了對于書法意義與書寫機制討論的空間的重塑。而在對于質(zhì)感的不斷追求與材料媒介的取舍方面，《日全食》、《狀態(tài)》（圖4）系列等也無不反映了邱振中不拘一格的創(chuàng)作理念，以及在文字作品對于傳統(tǒng)書法的解構與重塑這一方面所作出的獨特貢獻。

三、以線與空間為橋梁構建的水墨新世界

毫無疑問，書法是邱振中所有創(chuàng)作的起點。日積月累，筆耕不輟，使得邱振中對于筆性、線質(zhì)和空間的把握早已爐火純青。依仁游藝式的創(chuàng)作狀態(tài)也使得邱振中極擅于抽取傳統(tǒng)中核心的元素構建當代精神生活的家園。（圖5）

關于這一點，可以從邱振中書法創(chuàng)作的目標領教其中三昧。“在線質(zhì)上不放過任何細微之處，在空間上讓筆觸劃分的每一空間都成為新穎的、富有表現(xiàn)力的整體的組成部分，其中不僅是單字內(nèi)部空間，亦包括單字之間和各行之間的空間。”顯然，在對線質(zhì)、空間構成的可能性的探索方面，邱振中敏銳地意識到書法作品整體構成的重要性和潛在生發(fā)方式。而這種潛在的生發(fā)方式又被其通過線與空間，構建成為屬于其自身的水墨新世界。這種水墨新世界就突出反映在《渡》（2000年）、《狀態(tài)》（2003）（圖6）、《西廂記組畫》（2012年）（圖7）、《馬蒂斯組畫》（2012年）（圖8）等一系列繪畫作品之中。

在邱振中的這些繪畫作品之中不難看出，他將毛筆線條的節(jié)奏和內(nèi)部運動以及空間的營造有機的統(tǒng)一于畫面，以書入畫、直抒胸臆，構建了不可預知，且極具生命力的圖形。從西廂記到馬蒂斯，從筆墨發(fā)揮到意境生成，在試圖溝通中西文化以及傳統(tǒng)當代之際，邱振中無不得益于其對線與空間的精彩掌控。顯而易見，作為書法家，他對現(xiàn)代繪畫實驗具有獨特的見解。正如曹意強在《論邱振中的“實驗書法”》一文中所指出的那樣：“他把書法語言提取出來，線條凝聚成了團塊，而書法中的濃淡千濕也成了自由而獨立的創(chuàng)造性元素。他的‘現(xiàn)代繪畫堪稱其‘哲學游戲。從這個意義來看，邱振中的藝術實踐具有最直接的當代意義，它不受材料媒介、中西價值觀念和藝術門類的局限而進行開放性自由實驗，這是一種以心靈的再發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實的再發(fā)現(xiàn)為宗旨的創(chuàng)造性力量。”

四、自身語言譜系所承載的精神取向

邱振中的創(chuàng)作流變過程具有獨特的、充滿創(chuàng)造力的精神氛圍。其自身語言譜系的建構過程時刻折射著其內(nèi)在的精神價值和取向——在整個當代文化生態(tài)之中顯得尤其難能可貴。眾所周知，真正意義上的書法一定是尊重文字的，應與文字形成和諧美。同時，書法本身具有精神“內(nèi)在性”，它和人的內(nèi)在的情感息息相關。邱振中的作品則正是其內(nèi)在精神和文化學養(yǎng)的集中體現(xiàn)，也是其對于整個社會、自然以及生命的體悟與省思。正如宗白華先生所說：“書法是節(jié)奏化了的自然，代表著對深一層的生命形象的構思，從而成為反映生命的藝術。”

尤其需要指出的是，邱振中以自身厚實的理論修養(yǎng)與對文字、語言的敏感把握能力使其在理論的寫作方面文字亦別具一格，加之對于詩歌的鐘愛、對于書畫核心命題的不斷追問和思辨，為其自身內(nèi)在的沉潛與轉換做了堅實的鋪墊。而這，顯然與他在書法中乃至整個藝術語言譜系中的理想相應合，即是對整個藝術領域的書寫與觀照。在邱振中自身語言譜系之中，精神取向并非是被動存在的，而是一種內(nèi)在的自發(fā)生成，線條、空間、自然和生命的存在及其意義緊密相關，他總在不斷否定與創(chuàng)新之中尋求一種更高的藝術標準和精神取向。至此，通過對邱振中藝術多重維度的探析，或許我們并不難理解將書法作為一種“生命藝術”的真義。

簡言之，邱振中的作品融入了我國傳統(tǒng)文化的諸多因素，卻造就了其作品的一次次蛻變；其筆下不僅包含了西方藝術觀念的廣泛浸潤，和對之作出的反應與應對策略，折射了當代社會文化的現(xiàn)實，而且在書寫與圖形之間、傳統(tǒng)與當代之間以及中西之間找到了更為鮮明的生成起點。