抽象繪畫和從繪畫中抽象

方振寧

只要一提起抽象繪畫，我們就會想起康定斯基、蒙特利安、馬列維奇、庫普卡等藝術家，然而這篇文章則是議論上世紀四十年代以來的抽象繪畫，也就是當紐約成為世界藝術的中心之后，抽象繪畫的興起和對它之后的世界藝術的影響，藝術史上通常把紐約畫派的抽象繪畫稱為“抽象表現主義（Abstract Expression）”。雖然，抽象繪畫已經在當下不那么紅火，但是抽象繪畫并沒有滅亡，在世和仍然是藝術中堅的德國藝術家哈德里希特（GerhardRichter）的最重要的代表性作品，就是模糊性風格的抽象繪畫。只是他已經不是世界藝術的主流。

我們在此議論抽象繪畫只是抽象藝術中的一個領域，議論的原因來自中國當代藝術界有一種梳理中國抽象繪畫的現實，這不能不讓我們有必要回放一下世界藝術中有關抽象繪畫的來龍去脈，而“從繪畫中抽象”則是抽象繪畫這一文脈的延展。

抽象繪畫

霍夫曼：優(yōu)雅的先驅者

如果從戰(zhàn)后的美國開始討論抽象表現主義，在中國的文本中，大都會從杰克遜波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）開始，這實際上是不夠嚴謹的說法。波洛克固然重要，也是抽象表現主義劃時代的藝術家，但是，漢斯霍夫曼（Hans Hofmann，1883-1966）是我們不能繞過或忘記的人物。霍夫曼是30年代到美國的德國移民，他為美國的青年人帶去歐洲人的敏感和藝術的文雅，特別是在色彩和繪畫結構以及精神層面上的貢獻，實際上是新興的美國前衛(wèi)藝術的領軍人。他通過教育（包括自辦學校）和在繪畫上的雙重實踐，幫助美國年輕的藝術家們認識到，什么是歐洲的現代主義的優(yōu)雅繪畫。因為歐洲繪畫的優(yōu)雅性來自他們歐洲大陸自己的繪畫傳統，所以盡管美國的新派藝術家們拼命學習，但卻難以獲得真諦（企圖回避和在自己的作品中消除這種優(yōu)雅的人除外）。

霍夫曼強調繪畫的本質就是繪畫的平面性，即在兩維性中追求精神性。這一思想來自歐洲立體主義作品所強調的，通過推拉的力量來創(chuàng)造沒有景深的空間?；舴蚵J為藝術家需要向觀眾展示可以平衡地進入一幅畫的空間運動，這一說教對學子們產生了深遠的影響。霍夫曼在64歲時才舉辦了第一次個展，他從1958年到1966年生命最后的八年間，所創(chuàng)作的大面積色塊和飽和色彩的作品，為以后產生的“色域”繪畫開了先鋒，如弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）和羅伯特·萊曼（Robert Ryman）就是直接受益者，而紐約抽象藝術家小組一般的創(chuàng)建成員都曾拜霍夫曼為師。

戈爾基的混合風土

美籍土耳其藝術家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky，1904-1948）的早期作品，有歐洲超現實主義繪畫的影響，以后無論是二十年代還是三十年代的作品，都有來自畢加索早期風格的影子。他的風格變化很大，最終還是他的出生地亞美尼亞的風土，使他的繪畫回到自然的形狀。但是在戈爾基的畫中始終有兩種因素交織在一起，那就是，他是超現實主義的畫家，同時又是抽象表現主義繪畫最早的開拓者之一。

馬瑟韋爾：反抗秩序的黑馬

羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915-1991）不像大多數紐約畫派的藝術家出生那么低微，他受過良好的教育，獲有哲學學位，是一名理論家。馬瑟韋爾繪畫的風格特別明顯的帶有哲理，在繪畫上的情感因素非常明顯，實際上這些作品本身就是對現有秩序的一種反抗。在馬瑟韋爾早期的單色作品的畫面構成中，條狀和橢圓形形成繪畫視覺上前所未有的張力，《西班牙共和國的挽歌》的系列如同政論，雖說馬瑟韋爾是紐約畫派的成員，可是有很大的區(qū)別，他把繪畫作為武器。對馬瑟韋爾來說，他希望將美國的藝術提升到歐洲現代主義的水平之上，而不是一個追隨者，從而我們可以看出美國藝術家在藝術上試圖超越歐洲現代主義的野心。

馬瑟韋爾不是一位空想家，他確實做了許多為美國年輕藝術家，能夠讀到歐洲現代主義文獻而必須做的翻譯工作，他不但教書還編輯雜志。在黑山學院這座藝術的大本營里，他和德庫寧、康寧哈姆、約翰凱奇和勞森伯等藝術名流共度過十年時光。馬瑟韋爾六十年代末創(chuàng)作的《打開》系列，和以往的作品有所不同，除了有未完成感之外，顯得平靜和神秘，藍調的畫面富有自然的生氣，《在柏拉圖洞中1號》（1972）顯然和柏拉圖洞窟的學說有關，這些作品在馬瑟韋爾看來或許是一種哲學的升華。

德·庫寧：內容只是一瞬

來自荷蘭的德·庫寧（willem De Kooning，1904-）開始一直從事商業(yè)藝術和壁畫等創(chuàng)作，和戈爾基相識是運氣，從而受其影響。是戈爾基讓他看到了米羅，立體主義和抽象超現實主義的光芒。德庫寧50年代早期的婦女系列作品給人印象最深，縱橫交錯的筆觸富有美感并且強而有力，同時讓我們感受到畫家有著強烈的激情。其實德庫寧并不重視內容，他認為：內容只不過是某種東西一瞬而過，只是像閃光一樣的遭遇。

1950年的《挖掘》是德庫寧作品中少有的風格，它呈現為“滿幅畫”的畫面，它接近于波洛克同時期創(chuàng)作的自動主義的滴灑風格的作品，也就是讓畫面的每個角落都有繪畫的痕跡，高密度地利用畫布空間。遺憾的是，德庫寧并沒有發(fā)展這一畫法，而只有波洛克把它發(fā)展為終生堅持的風格。德庫寧的基本性格是向內的，而波洛克則是無限的向外擴張。更為遺憾的是，由于健康等因素，德庫寧70年代以后的作品和50年代的作品比較起來，在各方面都顯得不如20年前。

波洛克的引力繪畫

杰克遜·波洛克繪畫的出現，對以往的繪畫具有摧毀性的打擊。他最大的貢獻在于把畫筆從畫布上解放出來，利用引力作畫，但是它仍然屬于抽象繪畫的領域，他只不過是重新定義了繪畫，讓無意識的真實更為赤裸裸。

波洛克雖然對漢斯霍夫曼對他的評價不屑一顧，但是霍夫曼從畢加索的《格爾尼卡》作品中獲得的平面性啟示，對波洛克來說是同樣的。波洛克的滿幅構圖的作品具有均質的特征，雖然沒有景深，但有豐富的層次，在好像裝飾的表面下，有渲泄的情緒和奔放的、近似于暴力的行為。這些作品的本質和波洛克先前的繪畫《男人和女人》（1942）有關，那時，他就從非洲和土族藝術中吸取靈感。滴灑繪畫屬于半自動主義的藝術，它的創(chuàng)造力涉及到藝術的起源，那就是無意識意象。而在繪畫的構圖上，波洛克的手法是革命性的，雖然蒙特利安和其他荷蘭風格派繪畫都在構圖上顯得非常平面，但是仍然有一種潛在的構圖結構，而波洛克走的更遠，他讓畫面更加均勻分配，從而成為自動主義繪畫的構圖風格。

其實早在20年代中期，超現實主義的畫家們就曾經實驗過滴灑和潑濺顏料的方法，但沒有人去發(fā)展和將其擴大，是波洛克在20年之后，在一次偶然中，發(fā)現了滴下去的顏料本身具有的美感，從而使這一畫法成為藝術歷史的里程碑。關于自動主義繪畫，可能有一種誤解，認為畫家可以減少以前在構圖上所花費的控制力，但實際上則相反，而是需要更多的控制力。以前，畫家坐著或站在畫架前，用筆操作畫面，運動的主要是筆，而在波洛克的情景中，畫家的身體姿態(tài)必須具有連續(xù)性運動，因此，畫家的身體實際上是繪畫的“筆”的延伸。繪畫變了，同時畫家的身份位置也發(fā)生了前所未有的變化。這是一個值得議論的問題，我們在這之后還會發(fā)現同類的問題。

紐曼的崇高與無限

巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）的繪畫是一座高峰，他最能反映出戰(zhàn)后世界藝術中心的轉移之后，北美和歐洲大陸在文脈上的聯系。這種聯系是紐曼繪畫與崇高觀念淵源來自歐洲大陸的北方浪漫主義，具體的說，就是十九世紀德國浪漫主義畫家卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）表現崇高主題的早期作品《海邊的僧侶》（1809-1810）為這類繪畫樹立了典范。

紐曼的表現是這類崇高繪畫在20世紀的升級版，他把弗里德里希的繪畫中最具精神性的部分加以提純和抽象，而這種抽象區(qū)別于至今為止所有的抽象類型。紐曼憑借繪畫表達了對崇高的敬意，他的方式比他的所有前輩都來得直接和純粹，站在紐曼的繪畫面前會有一種崇高的感覺由然升起，他的畫所達到的境界，和紐曼曾經在希伯來學校接受大量的宗教哲學教育有關。

紐曼對達達藝術沒有興趣，他除了宗教哲學以外，還研究科學、植物學和鳥類學，目的都是通過這些研究來了解生命的起源，這和歌德晚年的研究很類似。紐曼繪畫的題目可以看出他的興趣在宇宙和進化方面，比如《天空》《歐幾里德深淵》《起源》《異教的空虛》等等。作品《同-1》（1948）是紐曼風格形成的代表作，作品中那條直線成為核心觀念的一種符號，在以后的作品中反復出現。這一符號是受到斯賓諾莎（Spinoza）哲學的影響，斯賓諾莎認為人類是上帝“全部”的延伸，上帝是無限的，所以紐曼繪畫中的直線是上帝的光和意志的象征。上帝分開光明和黑暗，在空虛中劃出一條線，巨大的色域象征著空虛，無限和宇宙。這條線代表原初的行為，“同一”是創(chuàng)生的一刻，紐曼的畫是創(chuàng)世紀的贊歌。1950年至1951年紐曼創(chuàng)作的《人：崇高的英雄的》這幅作品巨大無比，使他的紀念碑式的作品達到高峰，他的目的是給人一種有啟示的經歷。

羅斯科神秘的超越

在所有抽象畫中，可能沒有一個人的作品，會像馬克羅斯科（Mark Rothko 1903-1970）的作品那樣給觀者的心靈帶來震撼。羅斯科的作品屬于色域繪畫，也就是盡可能地把色彩鋪滿畫布，通過色域最大限度激發(fā)自然情感的那種繪畫。但是，羅斯科繪畫的魅力并不是因為他的風格，而是通過深邃且悲劇性的色彩，深深地控制住觀者的整個狀態(tài)，這是只有那種具有原始力量的繪畫才能達到的力度。在20世紀只有另一位畫家可以與之比美，他就是文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）。

羅斯科的繪畫是美國抽象表現主義在藝術的精神性方面，所達到的高度的標高，他超越了歐洲的抽象繪畫所達到的景深，也看不到一點歐洲抽象繪畫類型的影子。羅斯科像其他紐約畫派的畫家一樣，曾對神話產生興趣，他在探索“神話精神”方面，受到榮格對普遍神話的興趣，所以羅斯科的作品在1945年就顯示出與超現實主義的聯系。羅斯科的風格是在1949年前后形成的，也就是那種把中心色彩的形式固定和擴大化，他在這一時期的作品主要是依賴色塊的大比例，來營造一種勢不可擋的物質的在場感。比如，他會將一個巨大的長方形畫成如同云塊一般，它同樣讓我們想起弗里德里希那幅表現崇高主題的作品《海邊的僧侶》，羅斯科的作品太像從弗里德里希那里得到提純，而升華為更為簡略的精神性繪畫。

羅斯科的繪畫，無論是英雄式的構圖還是色彩，以及在消除世俗的筆觸方面，都是前所未有的創(chuàng)造。他認為：只有擺脫了熟悉的東西，才能讓超越經驗成為可能。這些繪畫的形式都服從于傳達一種基本的宗教情感，創(chuàng)造了一種宏大和悲劇性的肅穆。所以，羅斯科在去世前的一周說，他認為安放他的作品最合適的場所是教堂。欣賞羅斯科的繪畫，不需要專業(yè)知識和導引，只是面對就可以，因為那些色塊蘊藏著神秘的來源。羅斯科希望觀眾從近處看他的畫，這樣觀眾可以慢慢地被吞沒在冥想之中。觀看這些作品本身就是一種宗教體驗，這就是為什么有觀眾會在他的作品前能夠哭泣的原因。

從繪畫中抽象

馮塔納從繪畫向空間

當我們把視線從美洲轉移到歐洲大陸，那么米蘭的盧西奧·馮塔納（Lucio Fontana，1899-1968）是那個時代最耀眼的藝術明星。其實馮塔納是生于阿根廷，他的父親是意大利人，他往返于歐洲和南美之間。馮塔納以空間主義的創(chuàng)始人的名聲留在美術史上，如果波洛克的繪畫，是對以往的繪畫具有摧毀性的打擊，那么馮塔納的繪畫就是直接摧毀了繪畫。

馮塔納的一刀下去，讓畫內和畫外的空間得以溝通，從而打破了繪畫和雕刻之間的界限，這一刀，激活了宇宙。馮塔納強烈反對以平面繪畫和立體雕刻構筑的空間，這是從繪畫中抽象出來的一步，因而我們的議題就從“抽象繪畫”轉為“從繪畫中抽象”。馮塔納早在1946年的白色宣言中就聲稱，他在尋求“一種我們的藝術概念無法干涉的藝術”，他做到了。從40年代末，他就開始在畫布上扎空，而在這之前，馮塔納的一些作品是半抽象的，但是半抽象的雕塑中有強烈的騷動，從而看出他的早期作品中就有巴洛克的情緒，當他在50年代，用刀直接劃破畫布時，可以看作是一種當時最為果斷的和淋漓的舉動，然而他的情緒仍然是巴洛克式的。這一刀在觀者和畫布之間留下了互動關系的張力，我們把這種張力稱為“空間概念”。畫布上雖然還有顏料涂抹的痕跡，但已經和繪畫無關。

除此之外，馮塔納還在同期實驗了“空間環(huán)境”裝置實驗，即用霓虹燈作為材料制作裝置。筆者在1992年原德意志聯邦藝術中心看到一件馮塔納的霓虹燈裝置作品懸在空中時，簡直不敢相信這是40多年前的作品，馮塔納太有把工業(yè)材料當作藝術材料來使用的癮，他是從繪畫中最先逃走的逃兵。

伊夫·克萊因的單色畫探險

法國藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein，1928-1962）的行動繪畫，在當下有人把它作為行為藝術來看待，其實克萊因的本意還是源于從繪畫中抽象出來。他希望自己仍然主宰著畫面的效果，但卻不是通過傳統的繪畫手法，甚至也不像波洛克那樣，即使用滴灑的方式而畫家本人也必須直接介入繪畫的物理過程。克萊因歐洲式的浪漫主義具有戲劇性的色彩，他不關注情節(jié)，而是仔細琢磨怎樣讓能量在空間中擴散和啟示無限的空間?？巳R因認為：“繪畫的真正品格極其存在，在于在基本物質狀態(tài)中憑借繪畫的敏感性超越可見的東西?！?/p>

克萊因把功夫下在如何營造什么都不展出的虛無的空間上，這是走向純粹的非物質性。他信奉什么都沒有的空間充滿力量，可是這些只得到很少的文化精英的喝彩，由此可見克萊因藝術的實驗性所處的早期環(huán)境。克萊因的“活動畫筆”（Living Brush）的繪畫被廣為知曉，就是讓全身涂滿藍顏色的裸體模特兒，在畫家的指揮下把顏色印在畫布上?？巳R因把人體當作畫筆進行繪畫，他認為這樣才到位，因為這使得畫家可以和他所繪制的作品保持純粹的非物質的距離，而又不失去控制力。如同氣功師發(fā)功之后他可以不接觸對象，但仍然可以發(fā)射能量而控制對象。

其實，滿懷熱情的克萊因，直到他1966年去世為止，所進行的一系列前衛(wèi)性實驗，都沒有得到應有的評價，相反的是遭到嘲諷和打擊，他在抗爭和激辯中，由于心臟病發(fā)作，而過早結束了只有34歲的“單色畫探險”的生涯。