靜物譜系：從Audubon到Warhol

孫天藝

提起靜物畫，我們會直接想到荷蘭小畫派藝術(shù)家筆下的花朵，食物，死去的禽類和骷髏。靜物取代作為畫面主體的人，由于其自身價值被呈現(xiàn)，從而形成獨立類型。近期于費城美術(shù)館展出的“美國靜物藝術(shù)：從Audubon到Warhol”就給我們梳理了一個美式的“靜物譜系學(xué)”。正如這個題目所暗示的時間，展覽從十九世紀初期美國誕生時的作品開始，結(jié)束于二十世紀后半葉的當代藝術(shù)。對觀者而言，困難的或許并不是理解這些非敘事性的作品本身，而是解讀這種類型的發(fā)展跳躍，特別是在20世紀初期，比如說，我們很難找尋一件傳統(tǒng)靜物畫與杜尚的泉的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或者說這種關(guān)聯(lián)太過松散，只能從形式上尋找相似的痕跡。于是在這個展覽中，策展人給予我們一條相當清晰的美國靜物傳統(tǒng)。當我們不再將當代藝術(shù)里的物體稱為“靜物”時，或以哲學(xué)的方法去解讀這種“物”的理論時，展覽把我們帶回到藝術(shù)史內(nèi)部的傳承與規(guī)范中，形成一種保險的線性解讀方式。

尋找藝術(shù)中的譜系向來復(fù)雜且需要諸多工程，特別是靜物畫，如果要追溯的話，我們甚至可以直追到十六世紀。但是對美國來說，由于其建國時間的有限，這條譜系可以直接從建國的時間點出發(fā)。另一方面，我們或許太過于關(guān)注于二戰(zhàn)之后影響力巨大的美國當代藝術(shù)，卻忽略了在它之前一個世紀的，來自本土的藝術(shù)發(fā)展，展覽是一條邁向現(xiàn)代化的線索，而非現(xiàn)代與后現(xiàn)代的斷裂。

展覽始于Raphaelle Peale（1774-1825）在1813年所作的《展覽目錄描繪》（Catalogue Depiction）。放在大門入口處，這件作品頗有意味：Raphaelle Peale是費城美術(shù)館創(chuàng)始人CharlesWillson Peale的兒子，同時也是一位藝術(shù)家，作品中描繪的展覽目錄恰是費城美術(shù)館建館初期的藏品。目錄本身即是無敘事且細碎的，暗示了來自于日常生活，最常見也最容易被忽略的靜物畫；同時，半打開的封面也似乎體現(xiàn)了靜物畫時常被討論的，介于“言說”與“無法言說”之間的尷尬處境。展覽從最開始即向我們發(fā)問：美國的靜物畫究竟告訴了我們什么信息？它處于什么樣的歷史與文化語境中？我們該如何將其作為一種類型加以重新解讀？

整場展覽根據(jù)時間被劃分為四個部分，前三個部分的作品對大部分觀眾來說比較陌生，只有最后一部分是多且雜的當代藝術(shù)。不過正是由于前三部分的鋪墊，觀眾才有機會借作品看到圍繞著靜物的視覺藝術(shù)的過去與現(xiàn)在，以及世界是如何通過這些小東西被我們觀察的。

有兩條線索不斷的在展覽中浮現(xiàn)，第一即是于繪畫中，美國不斷加固的民族自我意識：即繪畫作為一種國家意志的體現(xiàn)，是怎樣以日常生活為出發(fā)點，與歐洲文化相掙扎和抗衡的。在展覽中（包括作品與作品介紹），“歐洲”永遠是縈繞在靜物傳統(tǒng)之上的幽靈。為了樹立國家的主權(quán)，藝術(shù)家們嘗試描繪新的事物，尤其是僅在美國出現(xiàn)的自然產(chǎn)物。當然這只是策展人的解釋，如果我們回到19世紀，所謂的抵抗更多來自于無意識。對“新世界”進行描繪的藝術(shù)家們普遍來自“舊世界”，而且并沒有走出由“舊世界”設(shè)下的繪畫的牢籠。不過策展人的解讀頗有必要，視覺資料庫的拓展本身即與新意識形態(tài)的輸入有關(guān)，而靜物以及風景作為最能夠體現(xiàn)出新興獨立國家樣貌的圖像，自然成為視覺上文化自主權(quán)建立的體現(xiàn)。但對美國而言，這種視覺上的獨立過程異常緩慢，直至二戰(zhàn)之后還在進行。

第二條線索與第一條纏繞相關(guān)，即在美國視覺傳統(tǒng)的建立中，靜物是以何種方式被進行觀看的，特別在進入20世紀之后的現(xiàn)當代藝術(shù)中的靜物。正如上文所提到的，我們很少會將當代藝術(shù)中的物品當作“靜物”，也時常切段這一歷史上的聯(lián)系。這種斷裂一方面來自于作品中物本身的變化：它們有的不再來自自然，而與機器生產(chǎn)直接產(chǎn)生關(guān)系，比如花朵，水果逐漸被鐘表，齒輪所取代；另一方面“物”不再如傳統(tǒng)靜物般完美誘人且直接作用于我們感官，而是試圖挖掘其自身更為冷靜的“物性”一面，也就是說，當代藝術(shù)中的靜物變得更為本體，以此試圖尋找與世界的全新關(guān)聯(lián)。

在十九世紀與二十世紀之交并存的唯美主義以及寫實主義中，攝影都對他們有過影響。那么我們看到的這一時期的大量靜物畫，究竟是對現(xiàn)實的捕捉？還是對表象的再現(xiàn)？在一個新世界的版圖里，攝影之眼無疑影響了人們對周圍事物的理解，它所創(chuàng)造出的瞬時的逼真的圖像也作用于繪畫。1905年John FrederikPeto（1854-1907）所作的《我們所競爭的杯子》（The Cup We AllRace）就說明了這一點，與其說藝術(shù)家是在描摹他面前的杯子和木板，不如說作品本身即是對照片的無限接近的拷貝。攝影之眼當然沒有也不會代替人眼，但它的一些特性：如捕捉動態(tài)，創(chuàng)造與世界的直接關(guān)聯(lián)極大地影響了19世紀初人們對世界的認知。到了二十世紀中期，隨著媒體與消費文化的到來，這種觀看更為普遍化。最典型的如安迪沃霍復(fù)制的商品以及賈斯博瓊斯的現(xiàn)成品，這些東西的原型本身就是機器之眼與由機器生產(chǎn)的商品的完美結(jié)合。此時我們又可以回到第一條線索，當歐洲移老們已經(jīng)將美國大陸新的“自然”以獵奇的眼光捕捉完畢后，另一個視覺上的美國誕生了，它同樣被“靜物”構(gòu)建，只是更為現(xiàn)代化與商業(yè)化。同時，這種眼光不再是新鮮與獵奇的炫耀，而是冷靜且審慎的自我凝視，甚至自我批判。

靜物并未直接說出來這個國家的歷史，包括它時常討論的種族和性別問題，然而靜物卻以其“物”的統(tǒng)一性展現(xiàn)出一種文化上的自我認同。在變動中的視覺譜系里，新老靜物產(chǎn)生了一種對話。有趣的是，當走出最后一個展廳的大門，在觀者本以為已經(jīng)將這個展覽梳理完畢之時，卻必須要進入另一個小廳，里面是此次展覽的藝術(shù)衍生品。走出展館的代價就是經(jīng)過并看到這些擺放在燈光之下的，設(shè)計考究又閃閃發(fā)亮的商品。或許它在呼應(yīng)展覽最后安迪沃霍的《布里洛盒子》（Brillo Box），形成完美的消費主義之“靜物”的鏈條，抑或，如果我們以一種幽默的方式考量它，它其實是展覽最點題的一部分。