“新攝影”？

孫天藝

“圖像之海：新攝影2015”所提出的問題并不是“什么是21世紀(jì)的攝影？”而是一個更廣義的更批判的“什么是以攝影為基礎(chǔ)的當(dāng)代文化？”

——羅克珊娜·馬爾科齊

（Roxana Marcoci），MoMA攝影部策展人

進(jìn)入2月中旬，MoMA于去年12月開始的攝影大展“圖像之海：新攝影2015”已經(jīng)步入尾聲。除了再次展現(xiàn)出幾位策展人在作品選擇與把握上的高水準(zhǔn)外，這場每年一度的藝術(shù)“匯演”似乎偏離了以往的路線，從題目到展覽都把我們帶入對“攝影”這一術(shù)語的困惑里——里面的作品當(dāng)然不僅限于單純的照片，同時還有影像和裝置。“攝影”和“圖像”在展覽中發(fā)生了概念和形式混淆，而這恰是策展人企圖呈現(xiàn)給我們的另一種思考攝影的方式。“新攝影”是MoMA于1985年開始的關(guān)于攝影的展覽項目，意在不斷挖掘攝影作為媒介的可能性。而進(jìn)行到2015年（也就是第三十年）之時，伴隨攝影而來的是一個新的時髦概念：即后網(wǎng)絡(luò)時代的圖像盛行。“圖像之海”這個名字已經(jīng)說明一切：一方面我們處于一個圖像爆炸的時代，圖像能夠被輕易的捕捉，而且基本上都是通過攝像頭；另一方面圖像本身就是流動著的，從生產(chǎn)到傳播，它的形式和意義都在不斷地被曲解或重置。因此這絕不是一場傳統(tǒng)意義上的攝影展，而是借用“攝影”的形式，展示一個充斥著飽和視覺圖像的網(wǎng)路現(xiàn)實(shí)界。

建立在媒介上的圖像泛濫說法由來已久，早在上世紀(jì)20年代，克拉考爾（Siegfried Kracauer）就以負(fù)面態(tài)度指出了這種現(xiàn)象，認(rèn)為報紙等大眾媒體給照片帶來了過多的意義，因此限制了照片的真實(shí)性，制造了一種“假定的”真實(shí)。但“真實(shí)”并不是此次展覽的主要討論內(nèi)容（這個問題已經(jīng)被不斷的被爭論長達(dá)一個世紀(jì)），就數(shù)碼照片本身而言，它們早已不是一層現(xiàn)實(shí)的表象或投射，而是一堆可被更改的數(shù)碼組合。特別是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代后，互聯(lián)網(wǎng)自身通過其無往不包的信息輸入與輸出為我們營造了一個三維世界之外的現(xiàn)實(shí)，照片只是構(gòu)成這一層現(xiàn)實(shí)的元素之一。因此，對這些經(jīng)歷過圖像爆炸的70/80后年輕人來說，圖像不再是僵化的偶像，反而成為能夠自我繁衍符號與意義的有機(jī)體。

例如在展覽中，大衛(wèi)·霍維茨（David Horvitz）的《情緒失調(diào)》（Mood Disorder）就反映了互聯(lián)網(wǎng)對攝影的作用力。藝術(shù)家最初拍攝了一張照片：以奔涌的大海為背景，里面的男人看似痛苦的用雙手捂住臉。他將這張照片上傳到維基百科“情緒失調(diào)”的圖冊后，很快就被各個網(wǎng)站轉(zhuǎn)載，用以形容各種心理上或物理上的情緒問題。此時，“讀圖”已經(jīng)不再重要，照片的意義隨著傳播而流轉(zhuǎn)。在藝術(shù)家上傳照片的那一時刻，照片的拍攝過程以及原始語境已經(jīng)自動被讀者忽略，它先是完美地與“情緒失調(diào)”詞條無縫對接，接著又被無限延展解讀。

我們難以想象脫離網(wǎng)絡(luò)時代的攝影，對身邊事物的隨手記錄與傳播已經(jīng)成為一種社會上的普遍行為。去年在高古軒的“新肖像”里，藝術(shù)家理查德t普林斯（Richard Prince）就直接把Instagram上的名人照片拷貝放大然后展出。雖然展覽本身收到大量批評，我們無疑要接受作為巨大的數(shù)據(jù)庫的網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實(shí)，而圖像的角色更無意識的變?yōu)槟撤N意識形態(tài)的傳輸工具。

在展覽中，DIS藝術(shù)小組展出了三組相當(dāng)有趣的作品，其中《積極的模糊（胡子，講臺，題詞裝置，鼓風(fēng)機(jī)，信心）》是一部兩分多鐘的錄像，穿著白色長裙，妝容精致的歐洲變性歌手肯其塔（Conchita Wurst）在一塊藍(lán)色的幕布下擺出類似于講演的手勢和姿態(tài)。作品的截圖是此次展覽的海報，其中MoMA的巨大Logo一直呈現(xiàn)在畫面中心。這不僅是一副美術(shù)館的宣傳作（這件作品由MoMA委托制作），同時也是美式流行文化輸出的典型：肯塔奇更像是一個男女性別混淆的翻版碧昂斯，而演講臺與話筒更令人聯(lián)想到近期如火如荼，卻屢被媒體評論為“作秀”的美國大選。

整場展覽正如哲學(xué)家維蘭·傅拉瑟（Vilem Flusser）于上世紀(jì)80年代提出的預(yù)言。他認(rèn)為“技術(shù)性圖像的發(fā)明”（the invention oftechnical images）是人類文明的第二個轉(zhuǎn)折點(diǎn)：這些圖像的出現(xiàn)打破了之前線性歷史的傳統(tǒng)，將世界推向無序化，在這個過程中，由這些圖像創(chuàng)造的視覺世界也逐漸平行于現(xiàn)實(shí)世界。比如在展覽中，伊立特·阿祖萊（Illt Azoulay）的《變化的確定性》（ShiftingDegrees of Certainfy）就立體的給我們展現(xiàn)出由冗長圖像數(shù)據(jù)平鋪的另一層世界。在這組由84件攝影構(gòu)成的作品中，藝術(shù)家集中展示了她在柏林的見聞，其中有文物，人像，標(biāo)本，建筑殘片等。每一張圖像對應(yīng)一個編碼，觀眾可以收聽隱藏在圖像背后的歷史，功能，出處，或藝術(shù)家當(dāng)時拍攝時遭遇的事件。除了以上的作品，我們?nèi)阅芸吹揭恍┫鄬ψ裱瓟z影“傳統(tǒng)”的照片，比如大衛(wèi)·哈特（David Hartt）的《觀景樓》系列（Belvedere）。藝術(shù)家拍攝了密歇根某政府機(jī)構(gòu)的辦公室內(nèi)部細(xì)節(jié)，包括插在角落里的美國國旗，堆在書桌下的資料等。但有趣的是，哈特是此次展覽藝術(shù)家中唯一一位60后，他的這些帶有紀(jì)實(shí)性或新聞性的作品除了讓我們拷問政治機(jī)器的權(quán)力構(gòu)成外（這也是嬰兒潮一代藝術(shù)家熱衷探討的問題），還把觀眾帶回了對攝影自身的原始判斷中——這回到了MoMA第一位攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）于1978年策劃的“鏡與窗”展覽里。攝影，究竟是展示外部世界的窗口，還是反映藝術(shù)家創(chuàng)造力的鏡子？這些問題當(dāng)然也能用于展覽的其他作品，但在后網(wǎng)絡(luò)時代，問題本身變得更加復(fù)雜化：我們已經(jīng)不再處于從圖像中尋找多重現(xiàn)實(shí)的時代，而是要面對被多重現(xiàn)實(shí)入侵的海量圖像，圖像與信息一同爆炸，令觀者難以梳理分析。

我們可以以積極的態(tài)度去看這場被策劃兩年的展覽，它并非想沿著過去的道路去歸納某種風(fēng)格或趨勢，而更希望去關(guān)注于個體藝術(shù)家以攝影機(jī)為媒介對后網(wǎng)絡(luò)時代的反應(yīng)。但對筆者而言，盡管策展人已經(jīng)將其定性為探索“以攝影為基礎(chǔ)的當(dāng)代文化”，此次展覽呈現(xiàn)出的效果與其他當(dāng)代藝術(shù)展似乎并無區(qū)別。而對于漂流在圖像海洋中的攝影媒介本身而言，這場給人以虛無感的后網(wǎng)絡(luò)浪潮，這場所謂的無序的多元，究竟是它的危機(jī)還是機(jī)遇？