當代帖學創作的審美轉型

彭雙龍

【摘要】當代帖學在經歷各種思潮碰撞之后，無論是技法體系還是理論體系都實現了歷史性的突破，但在發展中仍面臨著一系列問題。本文以日本平安時期（七九四——一一九二）中日，文化交流為背景，以日本書道史上書家群體『三筆』『三跡』的作品風格與發展淵源為參照，來審視當代帖學創作的發展狀況，通過分析當代書壇對『三筆』『三跡』的接受現狀，運用比較學的一些基本方法并結合當代書壇的發展近況，從中、日兩條帖學演變路徑來反思當代帖學創作的審美轉型。

【關鍵詞】平安時期 三筆 三跡 帖學創作 審美轉型

引言

平安時期（七九四——一一九二）是日本古代史的最后歷史階段，是一個承上啟下、繼往開來的時期。在政治上，平安時期桓武、嵯峨等朝通過遷都和一系列改革，力圖革新；在文化上，受到大唐文化的影響，在建筑、雕刻、繪畫、文學、書道等各個領域都達到璀璨奪目的高峰。特別是在書法方面，平安時期的書法更是日本書道史上的一座高峰，隨著遣唐使〔，學問僧和留學生頻繁到中國交流，以儒學東漸和漢字傳人為契機，漢文化在日本開始盛行。在平安初期，伴隨著遣唐使、學問僧以及留學生從唐朝帶回的大量法書真跡和拓本，書風主要以『唐樣』書法為主，并涌現出以空海（七七四八三五）、嵯峨天皇（七八六八四二）和橘逸勢（七八二——八四二）為代表的『三筆』書家群體，平安中期又出現以小野道風（八九四九六六）、藤原佐理（九四四九九八）和藤原行成（九七二一O二八）為代表的『三跡』書家陣容，可謂名家輩出、群星璀璨。尤為突出的是，經過對唐文化的消化、吸收與反思之后，在平安后期還出現了假名文字，形成了日本書道史上獨特的『和樣』書道，從而與初期的『唐樣』書風形成了兩大并存的書風體系。

日本學者中田勇次郎曾將日本書道受到中國影響的歷史分為九個時期，其中第四個時期便是』平安時代的唐代書法』。此外，在野間清六和谷信一合編的《日本美術辭典》中也說到：『回顧我國歷史，在書法上大致有三次受到中國書法的影響，奈良時代到平安初期受到以王羲之為中心的唐風書法的影響，鐮倉時代到室町時代受到宋元書風的影響，江戶時代受到宋元明風的影響。』由此可見，日本平安時期書法與唐代書法有著密切的聯系。

通過中日歷史分期對照表可以看出，整個平安時期恰好相當于唐代晚期、五代、北宋和南宋初期這個階段。這個歷史階段是中國書法史上比較特殊的時期，隨著朝代的更迭和政治上的變遷，晚唐書法已不能與盛唐時期相比，人物凋落，筆法衰微，『幾無名家名碑可言』但是在杜牧、高閑等人影響下，書法的風格逐漸從外轉內，并開啟五代和北宋『尚意』書風之先河。筆者通過考察『三筆』『三跡』的傳世作品和發展脈絡，發現初期的『三筆』依然相對忠實地繼承了晉唐帖學的用筆和氣息，而『三跡』則在繼承的基礎之上加入了個性化的表達，并產生了『和樣』書道。這一點與中國書法史上唐末到北宋的轉變極為相似。隨著中止『遣唐使』的派遣，以王羲之書風為核心的『唐樣』書法在平安時期經歷『三筆』『三跡』的繁榮之后似乎也難以突破和發展，并且在平安后期誕生了『假名』書法等流派，昔日純『唐樣』書法風光不再。而宋代則在動亂的政治環境中突破了唐代『尚法『的藩籬，闖出一條『尚意』的新路。殆至南宋，隨著政治的動亂，加之筆法衰微，書法的發展已然呈現『江河日下之勢』。

由于『二王』真跡的缺失以及法帖刻本的舛誤與漫漶，加上王朝政權的更替和社會變遷，帖學在明清以來日益式微。當代帖學的發展經歷了『衰微→迷茫9→興盛→反思』的歷程，從明清碑學興起到沈尹默推動帖學復興，從二十世紀后半葉帖學的多元化格局到二十一世紀初『新帖學』的倡導，當代帖學經歷了艱難曲折的發展歷程。同時，在經歷了『書譜風』『新帖學』等一系列熱潮之后，無論是技法體系還是理論體系，當代帖學都在某種程度上達到了一定的高度，但在發展中仍面臨著表面化和同質化等不可忽視的諸多問題。筆者以平安時期『三筆』『三跡』為參照來考察和反思當代帖學創作的種種現象，進而引發對當代帖學審美轉型的思考。

一、平安時期的中日文化交流

回顧中日書法交流史，大致有四個時期值得我們關注：一是從奈良時代（七一0——七九四）到平安時代受到以王羲之書風為中心的晉唐書風的影響；二是從鐮倉時代（一一八五——一三三三）到室町時代（一三三六——一五七三）受到宋元以來書風的影響；三是江戶時代（一六O三——一八六七），受到元明書風的影響；四是明治時期受到清代碑學的影響。本文重點要討論的是平安時期受晉唐書風影響的這個特殊時期。

中、日兩國文化很早就開始接觸和交流。據《后漢書》記載：『建武中元二年倭奴國奉貢朝賀，使人自稱大夫，倭國之極南界也，光武帝賜以印綬?！涣頁度毡緯o》卷十記載，公元二八五年應神天皇從中國引進《論語》十卷、《千字文》一卷等儒家經典和理念。以儒學東漸和漢字傳人為契機，漢文化在日本開始了實質意義上的傳播?？梢哉f，漢字的輸入對平安時期的書風起著至關重要的作用。正如日本學者黑野清宇所說：『每概觀日本書法史，其展開和推移之榮枯盛衰令人驚嘆。比如，漢字的傳來，促使了日本文化很大的發展。換言之，漢字的傳來，乃日本書法之起因?！?/p>

平安初期，為了穩固政權，學習先進文化，日本發起了歷史上規模較大的『遣唐使』活動。據統計，從唐代貞觀四年（六三O）到乾寧元年（八九四）這段時期，日本曾多次派出『遣唐使團』，先后有五千余名遣唐使、留學生和學問僧等人唐學習。這些『遣唐使團』成員復雜，不僅包括大使、副使、押使、執節使、判官等，還包括史生、譯語、主神、知乘船事、造舶都匠、醫師、陰陽師、畫師等各色人物。這些遣唐使團在唐朝備受禮遇，并在中日文化交流中發揮了巨大的作用。

其中，嵯峨天皇在位期間下詔全面實行唐風化。從禮儀、服飾、宮廷建筑到生活方式等都模仿唐朝風格。嵯峨天皇不僅本人迷戀漢詩、書法、繪畫、音律等，還派出最橙、橘逸勢和空海等赴唐學習。最橙、橘逸勢和空海歸國后從唐朝帶回了大量的經卷、詩文和法書名跡。據唐代張彥遠所著《法書要錄》卷四記：『貞觀十三年，敕購求右軍書，并貴價酬之……右軍書大凡二千二百九十紙，裝為十三帙，一百二十八卷?！粩盗靠芍^龐大。唐太宗常命人復制王羲之真跡，『帝命供奉拓書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人，各拓數本，以賜皇太子、諸王近臣?！淮送猓斗〞洝肪砣羞€記載：『貞觀十三年四月九日，奉敕內出《樂毅論》，是王右軍真跡，令將仕郎、直弘文館馮承素模寫，賜司空、趙國公長孫無忌，開府儀同三司、尚書左仆射、梁國公房玄齡，特進、尚書左仆射、中國公高士廉，吏部尚書、陳國公侯君集，特進、鄭國公魏徵，侍中、護軍、安德郡開國公楊師道等六人?！贿@種自上而下的『王羲之熱』現象自然也會影響到入唐學習的最橙、空海和橘逸勢等人。據統計，最橙歸國時，就攜帶了大量書法墨跡和拓本。比如《王羲之十八帖》《歐陽詢書法》《趙模千字文》《真草千字文》《褚遂良集》《大唐圣教序》《王獻之書法》等?？蘸Ｔ凇缎造`集》中記載呈獻給嵯峨天皇的法帖有：《歐陽詢真跡》《大王諸舍帖》《不空三藏碑》《王右軍蘭亭碑》《李邕真跡屏風》以及其他文集等。事實上，王羲之書法早就有真跡傳人日本。據《唐大和尚東征傳》記載，鑒真東渡日本時便帶有『王右軍真跡行書』。王羲之書法傳人日本后，日本皇室和士僧奉其為書法正宗，從奈良時代到平安初期，日本書法完全接受以王羲之為核心的晉唐帖學的風格樣式。

平安中期，寧多天皇在寬平六年一八九四一采取菅原道真（八四五——九O三）的建議，開始停派『遣唐使』赴唐交流活動。一方面是日本財政負擔日益加重，并且隨著民族自信的增強，開始探索本民族的文化；另一方面晚唐因『安史之亂』而造成的國勢動蕩，也是導致日本中止派遣『遣唐使』的原因之一。雖然停派了『遣唐使』，但是日本對晉唐帖學的研究和學習卻從沒有停止過。

二、 『三筆』『三跡』及其風格淵源

關于『三筆』『三跡』的稱呼由來已久。其中，『三筆』的記錄最早見于貝原益軒著于延寶六年（一六七八）的《和漢名藪》：『本朝能書三筆：嵯峨天皇、橘逸勢、僧空海。』而關于『三跡』的稱呼，則要追溯到尊圓親王（一二九八——一三五六）所著的《入門抄》一書，他在書中將野跡、佐跡、權跡稱為『三賢』。其中，野跡是指小野道風的筆跡，佐跡是指藤原佐理的筆跡，權跡是指藤原行成的筆跡。在貝原益軒所著的《和漢名藪》一書中也列舉了『三跡』的名字：『道風，醍醐朱雀村上帝時人；佐理，圓融院時人；行成，大納言世尊寺一條院時人?！恍枰獜娬{的是，平安時期書風是群體書家影響而成的，除了『三筆』和『三跡』之外，還有最橙、菅原道真、圓行、圓仁、圓珍、藤原有年、大江朝綱等龐大的書家群體。

平安『三筆』中除嵯峨天皇外，空海和橘逸勢都曾赴唐學習過。嵯峨天皇雖然沒有入唐學習，但是特別推崇唐代文化。他通過空海等人帶回來的唐代法書墨跡和拓本，研習晉唐法帖，特別是對唐代歐陽詢的書法情有獨鐘。通過嵯峨天皇的《光定戒牒》《哭橙上人詩》《李嶠雜詠殘卷》等書法作品，可以明顯看出他對王羲之和歐陽詢書風的吸收與借鑒，《光定戒牒》的前十一行楷書具有典型的唐代寫經風格，中間的十五行行草則體現了他對歐陽詢書法的借鑒和對空海書風的吸收。從《李嶠雜詠殘卷》更能看出他對歐陽詢行書風格的偏愛，險勁銳利，方圓兼備，尤其是對歐陽詢『內擫』筆法和『中宮緊收』方法的巧妙運用，體現了他對歐陽詢的深刻理解。并且在書寫過程中還結合王羲之的儒雅化去歐陽詢的森嚴銳利，顯得更加輕松自然，具有從容不追的王者之風。

在『三筆』中，空海可謂是中日文化交流的先驅。他早在十五歲時就進入京都大學研修儒學，打下堅實的漢學基礎。后于延歷二十三年入唐，遍訪各地高僧，學習漢文化。期間，空海向唐代書家韓方明請教筆法的故事更是廣為流傳。㈣唐代胡伯崇在《贈釋空海歌》中盛贊共書：『天假吾師多伎術，就中草圣最狂逸?！粚嶋H上，空海的書法可以按照入唐前和歸國后兩個階段來區分，其入唐前的《聾瞽指歸》已初具面貌，但仍顯生疏；而入唐后的《三十帖冊子》《風信帖》《灌頂歷名》《金剛般若經開題》等作品則可以明顯看出受到唐代書法的影響，筆法漸至嫻熟老道，結字趨于圓融安詳，具有典型的晉唐風韻，尤其是《風信帖》，清新飄逸，格調高雅，前兩通手札充分顯示出王羲之《孔侍中帖》和《集字圣教序》的特征，后一通則隱約可見王羲之《七月帖》和《都下帖》的流暢生動。而《金剛般若經開題》則可以明顯感覺到孫過庭《書譜》和懷素《小草千字文》的影子。

橘逸勢在回國后并沒有得到重用，反而因『承和之變』卷入政治斗爭之中，并以謀反罪名被流放伊豆半島，直至客死他鄉，可謂晚景凄涼。但是在日本書道史上，他能夠與嵯峨天皇和空海一起并列『三筆』，足見其書法造詣之深。橘逸勢在赴唐學習期間，潛心研究李北海和柳宗元，其深厚的漢學修養和非凡的詩文才情，被親切地稱為『橘秀才』。其傳世作品不多，相傳《伊都內親王愿文》是其遺作，此作端莊遒勁、雄渾古雅，字里行間流露出王羲之的風骨和李北海的氣息。

相較『三筆』來說，『三跡』在風格上更趨成熟和個性化。尤其是小野道風，其書以王羲之為根基，運用豐潤連綿的筆致，強調重筆和淡墨的變化，以增強節奏韻律的跳躍，形成了迥異他人的風格。其代表作《玉泉帖》，全文楷、行、草三體交織穿插，大小錯落，節奏明快，墨色豐富，虛實相間，收放自如，奔放灑脫，渾然一體，堪稱佳作，尤其是其細線連筆處，令人想見懷素《自敘帖》的風韻和神采。同時，從其《玉泉帖》和《三體白氏詩卷》中亦可窺見宋代尚意書風之特質。而《屏風土代》則在保留晉唐筆法的同時，亦具有元明書風特點?？梢姡∫暗里L對王羲之書風的學習并未停留在簡單模仿的層面，而是在深入理解的基礎上進行了變化和演繹。

藤原佐理的作品草化現象更趨明顯，以連綿不絕的細線穿插其間，增加大量的折筆動作，方中帶圓，柔中含剛，顯得格外生動。其代表作有《詩懷紙》《恩命帖》《女車帖》《去夏帖》《離洛帖》《頭弁帖》等。其中，《離洛帖》是最精彩的一篇，變化莫測，自然天成，蘊含著無盡的力量美與節奏美，尤其是結尾處的枯筆和連筆，如入化境，令人拍案叫絕。而《頭弁帖》在風格上則從激越走向溫厚，筆勢化方為圓，變折為轉，從風格上判斷應為其晚年之作。

藤原行成是日本書法之集大成者。代表作《白氏詩卷》和《木能寺切》，筆法豐富，字勢端莊，溫文爾雅，瀟灑流便，具有儒家『中庸』特點，根據其日記《權記》長保五年十一月二十五日的記載可知，他在夢中與小野道風相遇并得其傳授?？梢娝麑π∫暗里L的仰慕。此外，藤原行成還有《王羲之尺牘臨本》等書法作品，點畫充實，筋骨內含，俱得晉唐法書風韻。

筆者在審視『三筆』『三跡』的作品時發現，他們的風格特征都跳不出王羲之、王獻之、歐陽詢、李北海、懷素等晉唐名家的藩籬?？梢哉f，平安時期『三筆』『三跡』對晉唐書風的理解與繼承，為我們開啟了另一蹊徑，也在某種程度上為我們提供了可資參考與借鑒的發展路徑。

三、當代書壇對『三筆』『三跡』的接受現狀

當代展廳文化流行，展覽的頻繁以及審美的疲勞，當代帖學創作出現了急功近利的思想，許多作品橫向取法、相互借鑒甚至是摒棄前人、另起爐灶。這種創作主體的缺失和主體意識的淡化導致帖學流傳進程中出現『千人一面』的同質化現象。所以，當代一些有責任感和使命感的書家，逐漸開始反思并努力尋找新的路徑。因此，『三筆』『三跡』這種既熟悉又陌生的風格樣式開始被關注和重視。特別是『三筆』『三跡』本身就帶有強烈的晉唐風格基因，且相對純粹地保留了晉唐法帖的風格樣式和筆法特征，部分作品中又帶有一些『和樣』書道的風格。

比如在《全國第十屆書法篆刻展作品集》中，金澤珊的草書《知鐮廬隨筆》-就參考借鑒了藤原佐理《離洛帖》和《女車帖》的折筆特征以及《恩命帖》和《頭弁帖》的節奏變化，再結合懷素的中鋒運筆和『二王』的筆法，形成了變幻莫測、恣意放達的特征；在《第四屆中國書法蘭亭獎作品集》中，李銳的《行草條幅》似乎也是在歐陽詢行書的基礎之上，參考嵯峨天皇的『內撅』用筆，并結合『二王』書風的婉轉暢達，形成了清剛險勁、飄逸蘊藉的書風特征。而徐強的近期作品，也隱約可見嵯峨天皇和藤原佐理的一些影子，在《當代書壇書家·徐強卷》一書中，其《草書日課》就是臨摹藤原佐理的《女車帖》，在跋文中更有『藤原佐理書風奔放率意，吾甚愛之』之語，而《沙孟海論書跋語》等作品，就明顯看出借鑒和參考嵯峨天皇和藤原佐理的書風特點。

這些當代書家作品與『三筆』『三跡』風格特征的某些相似，既說明了當代書家對『三筆』『三跡』學習晉唐法書的認可，也在另一側面給了我們另外一種啟示：風格的確立其實是建立在深入挖掘傳統經典的基礎之上，越入古則風格就越凸顯，這反過來讓當代書家更加關注對傳統經典的挖掘。事實上，當代書家對于『三筆』『三跡』的接受與借鑒，主要是因為『三筆』『三跡』與中國歷代帖學名家同出一門——王羲之，所以具有一種天然的親切感。以下，筆者嘗試從心理接受和形式接受兩個維度來闡述。

1 競爭機制與心理接受

競爭環境主要是針對當前展覽而言的。伴隨著『二王』書風的回歸，當代書法展覽中越來越多出現『雷同』『千人一面』的現象，這一方面是由于取法的雷同造成的，另一方面也是『橫向取法』和『近親繁殖』的結果。這種由于展覽而造成的競爭環境，導致書家們不得不把取法視野擴展到晉唐以降的某些書家，這些書家雖然沒有『二王』的高度，但卻都具有明顯的風格特征，易于形成強烈的風格語言。所以，從心理上來說，當代書家對『三筆』『三跡』的接受一方面是由于競爭環境造成的，另一方面是急于想確立風格范式的一種心理選擇。

2 風格范式與形式接受

當代書法創作存在著這種現象，一方面強調入古，深入傳統經典，挖掘古人精華；一方面又急于想確立個人的風格范式，以風格構建為能事，而忽略了深入傳統對于風格建立的重要意義。『三筆』『三跡』的筆墨特征中既具有典型的晉唐基因，同時，又具有日本本民族的一些思考和形式特征，特別是對筆墨語言形式的探索，為當代書家開啟了另一扇窗戶。他們對晉唐書風的癡迷和深入，從另外一個角度，給了我們一些啟示：我們對古代經典的挖掘是不是還不夠深入？我們急于確立風格的想法是不是南轅北轍？筆者認為，這是『三筆』『三跡』給當代書壇更深層次的一種啟示。

四、從兩條路徑反思當代帖學創作的審美轉型

帖學發展至晚唐，已呈下降趨勢，再到宋代尚意書風的出現，隨著真跡的日亡日少，刻帖的舛誤和漫漶，筆法漸至衰微。到元代，在趙孟頫等人的大力推崇下，以王羲之為中心的晉唐筆法似乎又在艱難復興。清代以降，隨著考據的發展和『尊碑抑帖』的盛行，帖學發展降至低谷。迨至當代，隨著社會的發展和傳統的回歸，『二王』書風再度回到主流地位。究其原因，大概有三點：一是科技的發展讓歷代經典能夠清晰復制和放大，甚至達到『下真跡一等』的程度，為廣大書家提供了清晰的資料；第二，隨著經濟的發展，當代對傳統文化的渴望、呼吁和回歸勢在必行，這在客觀上為『二王』書風的回歸提供了條件；第三，王羲之書法如『龍跳天門，虎臥鳳闕』其不偏不倚、中正儒雅、含而不露、剛柔并濟的特點非常符合傳統文化的要求。

在另外一條路徑，『三筆』『三跡』在繼承晉唐筆法之后，曾一度發揮得淋漓盡致，并在日本引起『王羲之熱』。但是，隨著日本國內的發展和文化自信的增強，他們開始制造自己的文字符號。遣唐使吉備真備于公元七三五年到長安，歸國后取漢字偏旁制成片假名，空海回國后，模仿漢字草書，制成平假名。至此，日本書法史上具有重要意義的『和樣』書道開始盛行。『和樣』書道借鑒和繼承了一些晉唐筆法尤其是王羲之草書中的一些筆法和符號，比如『起收筆』的動作細節被強化成特定符號等等，如果做個比較，會發現『和樣』書風與王羲之草書、懷素草書的一些符號有著驚人的相似。到明治時期，隨著楊守敬出訪日本，日本才開始接觸到大量的碑派書法，并由此引發對漢字書法與假名書法發展緩慢的改革愿望。這一發展歷程與中國既有相似又有不同的地方。相似的是都曾經歷了很長一段時間的帖學發展之路，并都在帖學積弱之際尋覓碑學以圖改革。不同的是，日本的書法發展從一開始就具有依附性和借鑒性。

1 風格層面：從多元到深入

當代書法在經歷了二十世紀八十年代初的美學大討論之后，各種觀念和流派此消彼長，層出不窮。比如古典主義、新古典主義、學院派、現代派、流行書風、藝術書法、新文人書法等。近年來，當代書法一直在『傳統』與『現代』之間掙扎徘徊，無論是受西方『形式主義』思潮影響，還是受傳統文化回歸的感召，都深刻體現了當代書法發展的真實現狀與困境。

面對各種思潮和觀念，筆者通過對近年來書壇『百花齊放、百家爭鳴』現象進行梳理和考察，發現當前帖學的風格取向更傾向于對傳統的深入挖掘，并且涌現出大量優秀作品。比如，在第十一屆全國書法篆刻作品展中，就有依托于王羲之、顏真卿、蘇軾、米芾、黃庭堅等進行創作的優秀作品，對傳統的理解非常深入，體現了帖學創作從『百花齊放』的橫向層面逐步走向深入挖掘傳統的縱向層面。在風格追求上，也逐步從八九十年代的『王鐸熱』『明清調』『民間書風』等追求外在氣勢的層面走向現在的『二王行草』『宋人書風』等追求文人書寫內涵的層面，并在主體引導和個體自覺的雙重影響下，逐步靠近『技進乎道』的意識層面。這深刻體現了當代帖學在時代背景下的風格轉型。

2 文化層面：從缺失到重視

當代的帖學創作曾經一度過于注重外在形式和筆墨技巧，片面追求西方理念，解構漢字，唯觀神采，不見字形，甚至在展覽中出現大量文詞不通、情感不合的作品，忽略了書法的本體屬性和文化屬性。

李剛田曾說：『中國傳統書法不僅僅是一種技藝和由技藝而生的形式，而是源于自然大道，承載著作者的學識修養，表現著人的品格高下，翰墨之妙又與文詞之美、文藝之深共同構成了書法之美。』作品的文化含量不僅是作品本身的美感，還體現在文字和內容上。作品的文字內容既要有一定的文采，又要在文字意境和表現手法上相互統一。這要求書家在深入理解文字內容和內在情感的基礎上，調動相應的創作手法去表現文字內容所傳達的意境。比如《蘭亭序》不僅文辭優美，而且具有『修短隨化，終期于盡』的哲學思考和『仰觀宇宙之大』的終極關懷，故而成為歷代相傳的書文合璧之佳作。

最近，中國書法家協會針對展覽作品進行嚴格的文字審讀和考核，包括檢查作品是否符合古代法帖平闕式等書儀要求。其中，文字審讀重點從文本審讀、字法審讀角度進行，文本審讀包括對衍文、脫文、倒文、錯簡、誤文等方面的審查，字法審讀要求字法符合規范，是否存在形訛、錯別字等，均在審查范圍之內。在文化考核中，通過撰寫文章考核作者的文化素質，共用意十分明確，即引導作者在錘煉技藝的基礎上，更加注重文化積累和人文修養。筆者認為，文化轉型標志著當代書法創作的審美覺醒，對當代帖學發展具有重要的促進意義。

3 功能層面：從實用到藝術

與傳統語境相比，當代書法的功能已經發生巨大變化。從把玩、欣賞到融入建筑和家居等實用功能為主，轉變為展覽和收藏功能為主，欣賞場域也從書房走向展廳，視覺效果從精致走向粗放。實用功能不斷下降，藝術功能逐漸上升。

隨著藝術功能的上升，作品的墨色變化和節奏對比也隨之加強。筆者發現，以實用功能為主的作品大多傾向于文人式的自然書寫，以藝術功能為主的作品大多強調墨色變化和節奏對比，甚至為了展廳的視覺需要，刻意追求作品的視覺效果，不顧文辭的完整性和可讀性，從而導致當代帖學創作朝著『純藝術化』的方向越走越遠。筆者在考察『三筆』『三跡』的作品時發現，小野道風和藤原佐理的部分作品如《玉泉帖》《離洛帖》等非常重視墨色和節奏的變化。當然，小野道風和藤原佐理并不是為了展覽而去刻意強化視覺效果，更多的是出于一種心性的自然流露。從他們的《屏風土代》和《詩懷紙》中就可以看出不同于《玉泉帖》和《離洛帖》的『不激不厲而風規自遠』的境界。

功能轉型與多種因素息息相關，也帶來了一系列深刻的現實問題。功能轉型給我們的啟示是如何去把握作品的藝術性和本體性等問題。

4 形式層面：從刻意到自然

當代帖學創作的形式轉型主要表現在兩個方面：一方面是作品外在形式由簡約到復雜，由傳統尺牘、手卷、冊頁、對聯等形制發展為當代的拼接風尚或巨幅作品；另一方面是指作品的內在形式由傳統書寫性到現代性的拓展與創變，突破保守、沿襲、封閉、漸變的古典模式，創作出能體現時代特點的、新穎的藝術形式，以『順應』和『推動』書法的發展，實現傳統書法的現代轉型。

宗白華曾說：『真正的藝術家是想通過完美的形式感動人，自然要有內容，要有飽滿的情感，還要有思想。』筆者考察『三筆』『三跡』的作品時發現，他們對于作品形式和內容也有著獨特的思考。比如嵯峨天皇的《哭最澄上人詩》，連綿不絕的線條加上時輕時重的點畫似乎傳達了他對最澄上人無盡的思念和情誼。又如小野道風的《玉泉帖》，大小參差，錯落有致，墨色燥潤相間，而又極其自然，流露出了作品極高的藝術修養。

而當代許多帖學作品卻是為形式而『形式』，處處流露出精心的制作和刻意的安排，而非出于自然的流露。這與時代的發展和環境的變遷有關，更與書寫者的文化修養緊密相關。如何真實自然地去表達自己的心情和感觸，如何在一定的文化修養支撐下去記錄時代，將是未來帖學發展面臨的重要轉型。

5 材料層面：從花哨到樸素

平安時代末期，隨著假名文字的發展，其單調的筆墨語言已經不能滿足日益發展的審美需要。在對假名書法進行結構、章法、筆法等多方面的探索與嘗試之后，日本書家把目標定在了紙張和色彩上?！段鞅驹杆氯思壹芳仁羌倜麜ㄋ囆g的高峰，又匯集了材料裝飾的所有技法。其中，用紙有厚式、薄式、素紙、蠟紙、竹紙、繭紙、陸奧紙、紙屋紙等不同類型，色彩有金、銀、群青、石綠、藍、赤、棕、橙、赭、黃等不同色調，紙張的裝飾也追求盡善盡美。比如《平家納經》無論在紙張、書法、卷頭、題簽上都達到裝飾藝術的極致。此外，在書寫上，對不同的紙面效果也作了不同的空間處理，突出紙張所營造的氛圍和效果，如對深色調的紋樣進行避讓，有意空出余白造成視覺對比。

這讓筆者想起了近兩年在展覽中流行的『拼接風』，使用各種色紙進行拼接組合，刻意斷句以求留白，甚至單純為了視覺效果而犧牲文辭的連貫。特別是在《全國第十屆書法篆刻作品展》中，此風尤盛，拼接作品竟然高達百分之九十，而純粹素紙書寫的完整作品只有幾件，這不得不讓我們反思和警醒。當代帖學在同質化的艱難掙扎中，也把目光瞄準了形式和材料。這一現象與日本平安時期假名書法對色彩和紙張的重視似乎有著殊途同歸的意味。但書法藝術畢竟不是形式設計和材料裝飾，而是中國傳統文化的核心，唯有在筆墨技巧的基礎上深入傳統文化方能窺見其妙。筆者認為當前的材料轉型體現在從復雜走向簡約，從花哨走向樸素。正如莊子所言：『天地有大美而不言』、『素樸而天下莫能與之爭美』。張懷瓘也曾說：『文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道?！还P者以為『清水出芙蓉，天然去雕飾』的藝術效果是當代帖學審美轉型的一個重要趨勢。

五、結語

沈鵬先生曾說：『從中國書法的角度出發，探討中日兩國在不同文化背景下何以選擇不同的發展道路，以及在發展的過程中如何相互影響，這是個非常重要的學術課題。換言之，研究中國自身的書法現象，也需要一個作為生命體的參照模式。日本書法發展史便是一個現實的參照模式。知己知彼，通過探討會以一個更新穎的角度去反思中國書法的真正意義，這樣的立場于實踐上、理論上有百利而無一弊?！?/p>

當代帖學經歷了一系列審美轉型，對帖學的反思和總結不能離開帖學的歷史背景。在帖學的發展和創變進程中，我們不能忽略和繞開日本平安時期的『三筆』『三跡』等書家群體，他們學習晉唐帖學的歷程對于當代帖學的創變和突破仍然有著積極的意義。此外，筆者認為，中日文化交流的意義，不僅是在文化和文明的交流與傳播上，更重要的是在文化的交流與碰撞中產生相關思考與啟發。因此，『三筆』『三跡』對于以王羲之為中心的晉唐書風的繼承與發展，一定會給我們帶來有益的思考和借鑒。同時，更深層次的意義在于：通過正本清源，探尋帖學正脈，努力改變當代帖學發展中『千人一面』的同質化現象，進一步認識和彰顯帖學在當代書法復興大潮中的重要地位與歷史使命。