意象形態之探索與研究

王嵐嵐

畢業創作我的《閑·ON1》和《閑·ON2》，分別是基于黃調與藍調基礎上以彩墨、丙烯等綜合材料的形式，人物動態與畫面構成，探索與研究意象形態的呈現，乃至于進一步對作品主題的意象化。從而給予讀者與作品本身更為模糊，也更為寬泛的一種意象形態藝術空間。

正是竭力來表達到我自己的這種理解與感悟。采用了以明視度高的黃調與沉靜籃調的調性，個體與互動的有無，隨意與松懈的動態，形象與主題的朦朧，多種材料似是而非的疊加穿插，營造與彌漫著新妝那莫名、那不可名狀的一種意象。

一、意象

“意象”從某種意義上是中國美學范疇中的審美概念。作為名詞，它是中國藝術在世界藝術史中獨特的具有唯一性的藝術形態；作為動詞，它又是中國藝術家特有的觀照方式、審美方式和表達方式。意象不僅是中國繪畫而且是中國所有文化藝術的共同特征，也是中國藝術能千年承傳的文化基因。中國繪畫的衍進沒有出現西方那種斷裂和顛覆性的革命。

對自然物象的感悟和體驗，是我盡量潛心營造心理時空照映的世界，追求情與景的交融，因而創造的藝術形態是意象形態的“似與不似之間”。在既尊重對事物的直覚感受，又強調藝術家個人情感及觀念表現，不僅僅囿于沒有視覺經驗的純粹臆想的東西，不僅僅囿于對自然表面形態的再現，而是盡量以藝術的精神來對物象作出的闡釋。這樣的藝術形態必然是“似與不似之間”的“不似之似”的意象形態。

藝術形態衍化具象、意象、抽象之藝術形態。自西方美術由柏拉圖、亞里斯多德提出“模仿說”開始，藝術一直被捆綁在客觀事物之上，到文藝復興建立起完整的透視學、光影學、解剖學科學體系，形成了具象寫實繪畫的高峰。這種對客觀事物的摹仿再現精神至印象派走到了它的極限，印象主義畫家一方面在色彩上填補了過去寫實只停畄在造型上的成就，完善了色彩再現體系；另一方面又由于他們對光色的極端迷戀，而不可避免地松散了形的結構的精微性，更因為對直覺印象的信任，而沖擊了寫實再現賴以支撐的科學理性精神，這己標志著藝術家主體意識開始覺醒，從而摧生了現代藝術。

二、藝術的“主體意識”和“本體意識”

藝術的“主體意識”和“本體意識”是衡量一個藝術家是古典的或是當代的兩個重要標志。自然表現、自我表現和符號性表現盡管其表現的性質和深度不同，但只要藝術不受客體形色制約而進入“表現”領城，藝術家的主體意識便開始覺醒，對藝術的本體意識即對藝術自身的語言符號意識便得以強化，其藝術也就進入到當代化的范疇。

無論是表現自然自身的精神或是已融入了藝術家的內在體驗，如“觸景生情”、“形神兼備”、“寄情于景”，都還是以“再現”來實現“表現”，仍然屬于“自然表現”的范疇，是表現的基礎層次（但并不意味著就是低級層次）：一方面，因為人類任何情感都是人類生存狀態的產物，自然表現包含在情感的所有表現層次之中，自我表現、符號性表現以及純粹的幾何抽象表現，都離不開對自然形態的直覺表現；另一方面，自然表現又只是一切表現的起點，雖然主體意識已經喚醒，但仍受制于自然，還不是完全的自我表現，還不可能充分地表現人豐富的內在情感。試圖用某一具體的自然形態來傳達藝術家的個人情感，只能是簡單的、粗糙的、甚至是幼稚的。它不可能表現內在情感的微妙豐富性和瞬間可變性，更與內在情感的復雜結構相距甚遠。

同時追求材料的本體審美價值并不是藝術的最終目的。藝術是種精神文化它主要是為了給人帶來某種精神享受和心靈震撼而在當代藝術中更體現了藝術家對客觀世界的，這迫使藝術家在利用材料創作作品時不能僅僅停留在材料的本體階而是要上升到材料的精神層面通過對物質層面的“記憶”屬性的有效消解 和轉換尋求隱藏在物質背后的文化內涵。 作為主體的藝術家 在一開始對材料的選擇和應用方式就帶有主題的印記 這種印記便是材料背后所蘊涵的大量的人文信息。

三、我的探索

基于此方面的認識，我的這次畢業創作與我此前的一系列藝術探索與創作都是圍繞著情感的自我表現這一在自然的關照中產生的各種零亂、模糊的情感得到明朗化的過程，所謂明朗化也就是“意象”化。確定意象就是對自我情感的發現。這些作品不僅是本人內在自我情感對自然形態進行選擇和加工的結果，而且更是對自然形態進行情感改造、變化后的創造物。因此，它的著眼點并不在于此時所面對的某一具體自然形態的表現性感受，而是對自我內在情感本質的發現。格氏塔心理學研究進一步證明，直覺是生理與心理同時作用的結果，所以由直覺產生的意象同時也就具有了“心理意象”的性質。由于情感的作用，個人的生存體驗、預成圖式、審美取向、文化意蘊、乃至價值判斷等，都深深地印入到我所追尋的意象藝術之中，因而只有在“意象”產生之后，主體的“自我表現”才能得以實現。

我多次嘗試將筆觸與色彩以類似中國畫中的筆痕與水墨，當它們依附于客體或成為程序化套路之后，其全部價值只停留在技術層面，一旦失去依附物，色彩、筆觸、筆墨通通都只“等于零”。而當我將它們以一種語言來研究與出現，色彩、筆觸、筆墨所負載的則是一種文化屬性和內在精神，不僅語言自身具有獨立的審美價值，而且正是它們支撐著藝術的全部因素。所以貝爾說，“離開了它，藝術品就不能作為藝術品而存在”。意象藝術語言的莫大力量不僅在于對色彩、線條、筆墨這些語言元素本身的形態和張力的直接表現，如色相、色度、濃淡、干濕、枯潤、厚薄、輕重、徐疾、頓挫、正側以及皴擦點染、涂掃戳挑、提按蘸堆、潑灑噴刷等顯性元素的諸般變化能表現人的情緒和情感，而且它還存在一個更微妙的結構，其對心靈比對眼睛更有感染力，能反映人類情感活動的復雜和曲折。這個更微妙的結構，康定斯基稱之為隱性結構。結構主義告訴我們，因為在藝術中隱含的因素發揮著巨大作用，藝術語言形式的顯性與隱性的多層結構關系將“提供進一步創造新母題的可能性”，從而豐富藝術家給定的筆色關系、筆墨關系的深層意義。這種“深層意義”在西方現代藝術中叫做“藝術的精神”或“內在的聲音”，在中國藝術中稱為境界的一種意象。

畢業創作，對我而言，是一個創作歷練的過程，同樣也是自己藝術心路歷程的一個過程。然而這些，與作品一起，都是呈現了自己的一點思考與自己的一點感悟。