趨常態化的生態

摘 要：在當今消費時代，藝術界愈發流行著跨界的時尚。不同藝術領域、不同參與者之間都不斷上演著“跨界”現象。這種藝術跨界現象是整個社會進入消費時代之后物質充裕與觀念變遷的產物。消費時代促使藝術觀念發生變遷，不斷推動著藝術跨界現象趨向常態化。我們應該做的并不是阻擋這一趨勢，而是探究如何培育和推進藝術跨界的常態化最終生成一種良性的生態現象。

關鍵詞：藝術跨界；消費時代；常態化；時尚；雙贏模式；文化邏輯

跨界泛指兩個不同領域的合作或兩個不同類事物的混合與交融。在多元文化的歷史時期，各個領域之間不再是束之高閣的圍墻隔絕，而是彼此的交流協作。現今社會，“跨界”已經成為一種重要而普遍的文化現象。作為一個外來詞，“Crossover”在英文中的原意是“轉型、轉向”，而在中文中則常常被翻譯為跨界、交叉、融合、酷越等，此后，作為酷炫的混血兒“跨界”總是在各個領域出現，其字面意思往往理解為“從某一屬性的事物，進入另一屬性的運作，主體不變，事物屬性歸類變化。”藝術跨界常常游走在重疊空間與銜接地帶，最終促使形成“你中有我，我中有你；你我共存，你我共榮”的藝術生態局面。跨界的藝術生態是在藝術思維、藝術種類、藝術自覺上呈現多元互動、異質共生、交叉互融的現象。它包羅萬象，囊括各個藝術子生態，藝術生態里各種藝術現象不再是獨立存在的。在一定程度上，打破了藝術界限，延伸并豐富了藝術維度。

1 藝術與時尚跨界

“跨界是把哲學和技術相結合，把科學和藝術相結合，把邏輯思維和形象思維相結合，并靈活有效地運用各種知識和經驗進行開拓和創新的更深層次。”[1]藝術跨界作為一種當代藝術或當代社會的重要現象，早已不是什么新鮮的話題。由于藝術和時尚具有天然的聯系，促使二者之間的自然跨界成為常態。藝術與時尚的跨界往往會引起經久不衰的時尚風潮。此外，藝術跨界催生文化產業形成一條新的價值產業鏈。

跨界率先在西方工業領域開始，時至今日，跨界已經成為國際潮流的話語，跨界合作也越來越多元深入。早在1997年，佛羅倫薩舉辦了一屆題為“藝術與時尚”的雙年展，展覽由古根海姆的資深策展人賈麥諾·切蘭策劃，試圖尋找一個跨學科的突破口，在當代藝術和時尚的交匯點上加以融合。在中國，首屆奧迪藝術與設計大獎就是一次典型的當代藝術與時裝設計的跨界活動。有效的突破了圖像、建筑、設計、音樂、電影、舞蹈等藝術領域的界限，跨界也形成奧迪對藝術與設計支持的獨特標簽，不僅推動當代藝術的發展，也為企業帶來了廣泛的社會效應和巨大的經濟效益。

無論是東方還是西方都擁有悠久的跨界傳統，只不過歷史上的跨界與今天的藝術與時尚跨界不盡相同。就藝術與時尚跨界而言，畢加索可謂元老。他和哲學家米歇爾·福柯、跨界明星安迪·沃霍爾等都是海魂衫的忠愛者，瑞士著名人像攝影師勒內·布里于1957年在法國畢加索的家中拍攝的肖像可以看出，畢加索身穿海魂衫，背景是一幅立體主義畫作。畢加索的很多作品中也融入了海魂衫這一元素。

藝術和時尚一直存在天然的契合關系，就時尚界來看，藝術跨界儼然成為一種生態現象。許多著名的奢侈品大牌，雖然自身擁有頂級的制作工藝和最新銳的設計團隊，但它們依然對跨界合作樂此不疲。如可可香奈兒、阿瑪尼、Hugo Boss、愛馬仕、迪奧等都曾參與藝術跨界。Hermes邀請丁乙為其設計“中國韻律”的絲巾；三宅一生聯合蔡國強上演了“爆破秀”；植村秀跨界中國傳統紙箏推出限量版的潔顏油等都已成為經典的跨界案例。

可以講，藝術與時尚的跨界實踐與互利協作是經濟全球化與消費時代的重要現象。藝術家與時尚品牌合作日漸頻繁，已經成為不可忽視的藝術現象，這種跨界行為可以視為藝術身處多元主義的消費時代環境中對自身發展的嘗試性探索。

2 作為雙贏模式的跨界合作

從藝術史的發展來看，設計的變化常常伴隨一波波的藝術思潮。如現代主義藝術對于現代設計的影響無疑是深刻而持久的。新藝術運動時期的莫里斯、麥金托什等堪稱跨界藝術的佼佼者。而設計的創新往往也會刺激藝術的變革，如德國包豪斯對現代藝術的推波助瀾，馬列維奇、康定斯基等藝術家都曾在包豪斯執教。雖然這種雙向互動是藝術或設計的本體問題，但不可否認這種跨界的交融是彼此雙贏的。

在商業環境中，藝術與商業結合，藝術家與奢侈品牌合作開啟了互惠互利的雙贏模式。一方面，國際著名時尚品牌從當代藝術中汲取設計元素，互相啟發，賦予創意，為時尚品牌注入新的生命力。時尚品牌也以贊助人的身份扶持藝術項目，建立良好的社會聲譽或廣泛的社會效應。他們在運營公益事業的同時從而提升品牌認可度和市場價值。即使是價格高昂的奢侈品，在大多數時候，藝術品的價格都會高于奢侈品，而奢侈品在設計元素或商標上實用藝術符號有助于提升奢侈品的價值，從而搭建便捷的市場運行機制。

最近幾年，隨著路易·威登包袋被越來越多的模仿，LV作為奢侈品牌的形象似乎嚴重受損，在銷售上也失去了活力。但早在2003年，日本藝術家村上隆與LV合作可謂“奢侈品與藝術家聯姻”的楷模，設計出昵稱為櫻花包的“Cherry Blossom”、經典櫻桃Monogram等時尚名包，引領一時風潮。這種“融合日式風格的路易威登更有魅力”[2]不僅為路易威登創造了上億美元的驚人銷售奇跡，也成為藝術與時尚合作的成功典范。和日本傳統的“具體派”抗拒和反駁西方國家的藝術不同，（“具體派”之父吉原治良所說：“具體派不是東方主義的實踐。”）村上隆則極為諳熟西方藝術界的游戲規則。他曾說：“藝術作品本身不重要，只有介入社會、與社會契合、對社會有著飽滿深刻的解讀才是當代藝術的出路。”因此，村上隆用超扁平化的簡約藝術元素把東方與西方、高雅藝術與通俗文化、當代卡通動漫和傳統日式繪畫等糅合在一起，讓傳統而經典的LV變得時尚又充滿藝術性。在時尚名包中消除了文化的地域性差異，更加突出LV作為全球共享的奢侈品牌。LV大獲成功也促使村上隆成為更加國際化的藝術家。其實，跨界常常也是一種市場營銷方式，為適應優勝劣汰的市場競爭的一種階段性的權宜之計。

探索文化產業跨界合作的經營模式，有助于提高文化產業跨界融合的效率。我們也要熟知現實中時常賦予跨界作品以“特殊待遇”，畢竟跨界作品和專業作品不應用“同一尺度”來衡量，二者應該有所區分。藝術與時尚越來越曖昧，彼此孤立的存在已經是過去時了，在商業市場中，時尚也給藝術家提供廣闊的展示平臺，跨界也給藝術家帶來新的、更多的可能性。

3 消費時代的文化邏輯

消費時代是人類文明史上一個復雜的現代性時期，它是現代社會發展的必然結果。但我們不能簡單的把消費時代的文化邏輯視為一種“文化的達爾文式進化”。因為消費文化不僅是觀念的更遷和思想的變革，也是以跨國性、高精尖、私人化的后工業社會中充裕的物質條件為基礎。因為只有這樣，膨脹的、挑剔的、規模化的消費欲望才有可能得以實現。如鮑德里亞在《消費社會》中所講：“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物，服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐富現象，它構成了人類自然環境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍，……我們生活在物的時代。”[3]因此，消費文化不是自然的進化結果，而是社會發展、轉型的產物。

在消費社會里，藝術觀念也發生巨大變化，從一個“單向度”的藝術問題中解放出來，進入一個開放、多元、共生的藝術場域，從而成為整個文化生態中的組成部分。正如丹尼爾·貝爾所說：“傳統現代主義不管有多么大膽，也只是在想象中表現其沖動，而不逾越藝術的界限。……后現代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動本身就是獲得知識的途徑。”[4]

當作為消費產品的《布里洛的盒子》從一個尋常物顫變成藝術品時，藝術生產變成一種觀念創作，商品生產變成生產藝術品，崇高的藝術品濺落為普通商品，普通商品升格為藝術品。那種藝術作為現實的指涉以及藝術作為比生活更高的價值體系已經喪失了它原本的意義。這時不僅藝術成了商品，理論也淪為消費對象。

消費時代，藝術觸角不斷向現實生活擴展，出現了邊界模糊或混雜的現象。消費時代的文化泛化成為常態，泛化逐漸指向大眾化，藝術邊界消解。如伊·哈桑所指的“互涉文本”，藝術界限混雜，也出現伽達默爾“審美無區分”的命題。消費文化不僅成為人們日常生活中司空見怪的必需品，而且成為規訓人們思想觀念和行為實踐的顯性附碼。鮑德里亞把馬克思的社會生產理論演變為符號生產的理論，并在馬克思的商品使用價值和交換價值之外，創建了商品的符號價值理論，正是這種符號價值能夠給消費者帶來榮耀和愉悅。也正如鮑德里亞所言：“消費的目的不是為了傳統意義上實際生存需求的滿足，而是為了被現代文化刺激起來的欲望滿足。”[5]換而言之，人們消費的不是商品和服務的使用價值，而是他們在一種文化中的符號價值。這種符號價值正是消費社會的產物，消費時代人們一切的活動變成沒有意義的符號，成為一種“漂浮的能指”，消費欲望的實現變成對符號的象征意義消費的實現。消費社會的文化邏輯正是媒體通過反復的、連續性的強權刺激，給人們制造出對虛假表象的迫切需求，即商品的符號價值的需求，給人以自我幻覺的滿足和虛空的自由享受。而一些趨向于真相、真理、真實的切身需求淹沒在無關的海量信息的汪洋之中。

4 結語

在今天商業環境催發的消費時代中，藝術跨界有其合理性、合法性、必然性，也成為消費社會藝術的主要特征。因為它不再作為一種單純的藝術現象，也越來越成為一種重要而普遍的文化現象。而這種文化現象不僅越來越常態化，甚至趨向于演化為文化生態，藝術跨界也處在一個大的文化生態和社會生態之中。因此，我們要做的不是指責或批駁這種藝術跨界現象使當代藝術墮落為空洞之物或變成一種實施的文化陰謀，去極力破壞或阻止這種文化生態。而是應該反思與警惕藝術跨界惡化當前的藝術生態，探究和推進如何進一步使藝術跨界的常態化趨向并最終生成一種良性的生態現象。

參考文獻

[1]魏廣龍、龐琳，《跨界與創新》[M].南京：江蘇科學技術出版社，2014年，第44頁。

[2]http：//www.xiuai.com/bag/20130504/10143.html.

[3]【法】讓·鮑德里亞著，劉成富、全志剛譯，《消費社會》[M].南京：南京大學出版社，2000年，第1頁。

[4]【美】丹尼爾·貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉等譯，《資本主義文化矛盾》[M].北京：三聯書店，1989年，第98-99頁。

[5]【法】讓·鮑德里亞著，劉成富、全志剛譯，《消費社會》[M].南京：南京大學出版社，2000年，第5頁。

作者簡介

李磊（1990-），男，漢族，天津美術學院藝術與人文學院，2014級碩士研究生，主要研究方向：西方美術史與中國現當代美術批評。