諜戰(zhàn)劇的時(shí)代顯像

摘 要：諜戰(zhàn)劇已經(jīng)是新世紀(jì)以來(lái)電視屏幕上的典型類型片，它的方興未艾印證著諸多社會(huì)文化原因，其宏大敘事滿足了當(dāng)前的主流價(jià)值觀，緊張刺激、跌宕起伏的情節(jié)勾勒符合消費(fèi)審美趣味，和平時(shí)代的英雄夢(mèng)也暗藏了觀眾的英雄主義。

關(guān)鍵詞：諜戰(zhàn)劇；時(shí)代顯像

當(dāng)代諜戰(zhàn)劇結(jié)合了上世紀(jì)90年代末期到21世紀(jì)初熱播的涉案劇與紅色題材歷史劇。2004年國(guó)家廣電總局以涉案劇過(guò)度展示血腥暴力和兇殺恐怖為由，下令涉案劇不得在黃金時(shí)段播出，之后涉案劇便融入紅色題材歷史劇， 轉(zhuǎn)變成了大放異彩的諜戰(zhàn)劇。諜戰(zhàn)劇作為紅色題材歷史劇的衍生品種之一，革命的主題必然是其宣傳重點(diǎn)，它多強(qiáng)調(diào)正是依靠堅(jiān)定不移的革命信仰，主人公們才能在意識(shí)形態(tài)二元對(duì)立分明的處境里戰(zhàn)勝敵人，獲得最終的勝利。而當(dāng)代諜戰(zhàn)片卻在意識(shí)形態(tài)之外，涉及了更多日常生活中的關(guān)鍵詞，它一定程度上打開了“十七年”反特電影的多質(zhì)空間。

當(dāng)代諜戰(zhàn)劇是產(chǎn)生于全球化語(yǔ)境下的文化產(chǎn)品，它也跟隨全球潮流不可避免地有一種“標(biāo)準(zhǔn)化”傾向，許多本土諜戰(zhàn)劇都出現(xiàn)了美劇化、好萊塢化的傾向。但相對(duì)于好萊塢式的個(gè)人主義英雄的噴張，當(dāng)代諜戰(zhàn)劇更能打動(dòng)觀眾的卻是一些頗具特色的諜戰(zhàn)瞬間。

如果說(shuō)于曼麗為了保全明臺(tái)而割斷繩索掉下城墻是源于愛情，那王天風(fēng)將自己也納入死間計(jì)劃，最后死于明臺(tái)之手的黑白定格卻是信仰高于一切的死亡。在這兒，我們暫不討論王天風(fēng)的陣營(yíng)和他的信仰歸于何處的問(wèn)題，因?yàn)樵趪?guó)共兩黨意識(shí)形態(tài)被模糊的背景下，國(guó)家或者民族被豎起塑造成二者共同持有的信念。因此這種無(wú)畏死亡的果決反而成了更崇高的暴力美學(xué)，并將觀眾情緒推至高漲噴張的高點(diǎn)。我們完全可以在“十七年”影像里找到類似情緒高燃的犧牲瞬間的蹤跡。《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）中小戰(zhàn)士的遺言是“劉海泉革命到底”，《野火春風(fēng)斗古城》（1963）中楊曉冬母親為不拖累兒子縱身跳下陽(yáng)臺(tái)的壯舉，在當(dāng)年都感動(dòng)并激發(fā)起數(shù)代中國(guó)人。這種“死亡瞬間”因?yàn)閾碛懈叩男叛龊妥非蠖@得從容高尚，也頗具悲壯感。

關(guān)于革命的影視敘事中，這種至死不渝的奔赴死亡的態(tài)度極好地跳脫出日常生活的功利邏輯，但放在當(dāng)下的問(wèn)題在于，這一躍始于何物，又終于何處？在“十七年”電影里，這并不是一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)椤叭嗣瘛敝黧w是早已經(jīng)完成了的、合格的，它無(wú)需如此發(fā)問(wèn)來(lái)辛苦自證。但對(duì)于今天的觀眾而言，這個(gè)問(wèn)題的提出卻是具體普遍的。這也是《偽裝者》表現(xiàn)得極不充分的一個(gè)地方。劇情里關(guān)于個(gè)人與國(guó)家的聯(lián)系，基本是直接用臺(tái)詞表述出來(lái)。

明誠(chéng)：“任何工作都是謀生之道，家人才是最重要的。”

明臺(tái)：“有一項(xiàng)工作除外。”

明誠(chéng)：“哪一項(xiàng)？”

明臺(tái)：“報(bào)國(guó)。”

明誠(chéng)：“……那不是工作，那是信仰！”

明樓：“我們兄弟三人，對(duì)得起國(guó)家，對(duì)得起信仰。”

明樓：“瓷瓶碎了又怎么樣？他本來(lái)就是從土里來(lái)、在爐火里造，他終究是要回到土里去的。如果這個(gè)瓷瓶可以砸破賣國(guó)賊和漢奸的頭。如果他碎的聲音，可以喚起所有中國(guó)人的心，那他就碎的有價(jià)值。”

幾句簡(jiǎn)單臺(tái)詞，我們可以清楚看出明臺(tái)的成長(zhǎng)是懵懂的，唯有明樓是堅(jiān)定地為國(guó)奉獻(xiàn)個(gè)人一切。但這種精神意義上的崇高與幸福是如何傾注于明樓內(nèi)心的？由于劇情開端并未交代明樓的前塵往事，我們也無(wú)法充分得知他從進(jìn)步學(xué)生到堅(jiān)定革命黨人的發(fā)展路程。而明臺(tái)從一個(gè)資本家養(yǎng)尊處優(yōu)的小少爺成長(zhǎng)到甘愿去做一份可能永遠(yuǎn)走不到陽(yáng)光下的高危工作，舍棄了世俗意義上的幸福而選擇了另一種精神意義上的高潔生活，劇情只為他安排了兩位人生導(dǎo)師（王天風(fēng)和明樓）和兩位走過(guò)生命的女子，相較于《潛伏》里余則成的發(fā)展，《偽裝者》的敘事鋪墊怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它距離日常生活依然有距離。

余則成的心理歷程反復(fù)而充分。余則成最初尚不能理解共產(chǎn)信仰，愛人是他的引路人，更是他的世俗幸福的締造者，然而愛人的死亡，是阻滯他世俗生活的嚴(yán)重危機(jī)，但同時(shí)它也是一個(gè)契機(jī)，讓余則成開始思考，亂世之下，世俗的選擇和精神的追求是否沖突，而當(dāng)必須選擇時(shí)，被舍棄的那個(gè)是否正當(dāng)。此時(shí)，前情里安排余則成閱讀《為人民服務(wù)》的經(jīng)典一幕開始發(fā)力，余則成不斷地理解毛澤東的“死得其所”，終于為左藍(lán)之死找到了比“人總是要死的”更高的意義。而在這個(gè)意義的指引下，余則成通過(guò)反復(fù)的置換和確認(rèn)“左藍(lán)同志就是我們這個(gè)隊(duì)伍中的一個(gè)同志”，左藍(lán)的死亡不再只是個(gè)體的，而是被牢牢地安置在絕大多數(shù)的“人民”中間。因此，這一幕證成了整部電視劇，完成了對(duì)死亡的堅(jiān)強(qiáng)安撫、對(duì)信念的正面闡釋，“人民”也在一瞬間被召喚出靈韻，并足以期待它與當(dāng)代生活再次關(guān)聯(lián)。

而這種將日常與信仰聯(lián)系在一起的自證才是當(dāng)代諜戰(zhàn)劇能最好自圓其說(shuō)的邏輯方式。時(shí)至今日，那些動(dòng)人心魄的瞬間依然能打動(dòng)人心，這不難說(shuō)明觀眾心中依然有英雄情結(jié)，締造英雄的必然是遠(yuǎn)高于個(gè)人的崇高選擇，而這個(gè)選擇的合法性就需要有詮釋的功力了。赤裸裸地用商業(yè)邏輯來(lái)詮釋諜戰(zhàn)劇，在市場(chǎng)上也不一定會(huì)奏效。香港的麥莊組合以拍竊聽片的思路去拍《聽風(fēng)者》，淡化了歷史與政治，且缺失信仰，同樣改自麥家小說(shuō)，但商業(yè)片的范式導(dǎo)致它遠(yuǎn)不能與《風(fēng)聲》相提并論。所以中國(guó)諜戰(zhàn)劇雖然一直隨著時(shí)代發(fā)展改變，但它始終有自己的標(biāo)尺和底線。

諜戰(zhàn)劇一直都有記錄時(shí)代的功能。“十七年”反特片生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治形勢(shì)。而新時(shí)期的諜戰(zhàn)影像以嚴(yán)肅的“傷痕”反思開場(chǎng)，但到了八十年代末，被裹挾進(jìn)“娛樂(lè)至死”的大浪潮。這些轉(zhuǎn)變都蘊(yùn)含了從革命到改革的邏輯轉(zhuǎn)變。隨著社會(huì)的多元化，當(dāng)代諜戰(zhàn)劇對(duì)社會(huì)的記錄更為廣泛，容量更大。相較于受眾面更廣的家庭倫理劇，諜戰(zhàn)雖然有立足于意識(shí)形態(tài)上的要求，但這種精神向度上的要求，卻讓諜戰(zhàn)劇有更多抒情和審美的空間，如同前文所說(shuō)的向死求生的瞬間在這個(gè)時(shí)代依然有感染力。雖然諜戰(zhàn)劇通俗化后，產(chǎn)生了革命圖景不清晰的問(wèn)題，但也為諜戰(zhàn)劇的表達(dá)提供了一個(gè)更為多元和包容的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎鳴.諜戰(zhàn)劇的黃金創(chuàng)意，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2012-3-1

[2]易小白.論涉案劇到諜戰(zhàn)劇的策略轉(zhuǎn)型.中國(guó)廣博電視學(xué)刊.2010年第5期

作者簡(jiǎn)介：

李曉濱（1992—），女，籍貫福建省泉州市，中國(guó)傳媒大學(xué)文法學(xué)部中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生二年級(jí)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)文法學(xué)部）