「清明畫諫」千古謎

《清明上河圖》（以下簡稱“《清》卷”）自一九五○年被書畫鑒定家楊仁凱在東北博物館庫房中發現后，無論是書畫界還是文學界、歷史界、建筑界，都把它定位為一幅“中國繪畫史上杰出的現實主義偉大創作”。同時，對畫的解讀也是眾說紛紜，余輝所著《隱憂與曲諫》的出版，給了《清》卷一個新的解讀視角。

《清》卷成圖的具體時間到底是何時呢？幾百年來尚無一致的結論。如卷后明代李東陽的跋文中，就不同意金代諸家將該圖定位于宣和年間的結論，他認為：“此圖當作于宣政以前，豐亨豫大之世”，原因是“卷首有祐陵（徽宗）瘦筋五字簽及雙龍小印，而畫譜不載”。就是說，如收入《宣和畫譜》，通常卷上都會鈐“宣和七璽”一整套印璽，而《清》卷上則無。明代李東陽的一家之言，與事實是否相符？至于此圖要表達的意蘊，后世判斷紛說不一。《清》卷現存跋文歷金、元、明三代，題跋者有十人之多，元人李祁說：“觀是圖者，其將徒有嗟賞歆慕之意而已乎，抑將猶有憂勤惕厲之意乎！”顯然認為此圖絕非歌頌升平盛世，有警示后人之意。明代太監總管馮保則說：“觀其人物界劃之精，樹木舟車之妙，市橋村郭，迥出神品！”乃是為賞心悅目，“心思爽然”。這些問題，只有確認了相對準確的時間，才好理順脈絡，找到答案。

作者實際上是從兩條不同的卻又是相關的路徑尋求答案的。一條是從《清》卷的畫作及跋文本身出發，一條則是對畫師張擇端的研究。

最早的跋文為金人張著所題，共計八十五個字，這段跋文明確告訴后人與此圖相關的兩個時間點，一是張著題跋的金大定丙午年（一一八六），二是曾記錄過《清》卷的《向氏評論圖畫記》作者向宗回的活動時間。向宗回是北宋神宗向皇后的弟弟，約卒于大觀四年（一一一○）。《清》卷最晚也要在這一年完成，才有可能受到向氏的評論。這兩個時間點雖然將此圖的創作時間較以前的研究推前了十幾年，但仍較為模糊。是圖中某些奇特的場景—覆蓋在獨輪車與串車上的大字書法苫布—為作者提供了思路。書法作品在《清》卷中出現于富豪之家的廳堂里，出現于高端館舍的書齋中，甚至在巨商富賈乘坐的大船中也都有張掛。顯然，這是一個推崇書法以示清雅高貴的時代。但令人不解的是，在《清》卷中，居然出現了以書法作品作為苫布的不堪之境！巨大的反差表明，這書法苫布的后面必會隱藏著畫師的一些心思。該如何解讀畫中這些場景呢？

對于解讀繪畫作品，中西方有不同的傳統。國人對繪畫的研究，在相當長的歷史時期內，關注的是技藝，是形式，是流派，由此有“院體畫”和“文人畫”等區別。作品給畫家、藏家和研究者帶來的最突出的印象，首先就是創作筆法或形式上的差異。藝術史家常以形式差異作為研究主線，形成風格流派的演變史或畫家小傳等。西方則于十九世紀興起圖像志研究，它關注的是藝術的主題以及題材背后的深層喻義，是藝術作品的內容與形式的相互作用，其目的是引導學者們吸收其他領域的研究成果，使藝術史得以納入文化史的整體當中。至二十世紀中葉，圖像志的方法更為系統化、理論化，在此基礎上，圖像學這一門新學科建立起來，更明確了圖像學的中心任務應該是重建畫家本來的創作方案，以此尋求作品的本義。而充分研究作品主題的背景、創作環境、傳統慣例以及作者的真實意圖，就成了探尋作品本義的重要途徑。

據載，崇寧元年徽宗命尚書左丞蔡京立元祐黨人碑，把元祐年間反對變法的司馬光、文彥博、蘇軾、黃庭堅等三百零九人列為奸黨，將其姓名勒石刻碑頒布天下。此舉勢必會牽連到碑上刻名之人的辭章翰墨。這在當時絕非偶見，南宋鄧椿《畫記》就記載過深得神宗喜愛的郭熙的山水畫，因畫家的藝術受到舊黨蘇軾等人的賞愛，其山水巨作在哲宗朝淪落為“揩拭幾案”抹布的窘況。曾在詩文中多次褒揚激賞郭氏山水畫的蘇軾、黃庭堅，在他們被列入“元祐黨籍”后，其書法作品和詩文集也被詔令焚毀。

再以《清》卷中城門外的“十千腳店”門口出現的銅錢為例：店門口車夫奉差將該店的錢運到錢莊，兩個車夫各以雙臂托著六串銅錢。銅錢的體量大且重，錢串的擺法是從車夫的指尖平放至他前臂的中部，從這段距離與六串銅錢的比例看，銅錢直徑應接近四厘米。這樣的大錢，不會是畫家臆造，而是蔡京在崇寧三年（一一○四）為抵御通貨膨脹特意鑄造的三錢重大錢的寫照。錢面鑄有徽宗瘦筋體的“崇寧通寶”，稱“當十錢”。雖然在此后的大觀年間（一一○七至一一一○）也鑄造過大錢，但卻沒有發生焚毀蘇、黃等人墨跡事件。這兩個事件同現于一幅畫中，是畫師創作時間的體現。

對時間的確定，還有民俗學方面的參考。《清》卷是繪有八百多個人物的風俗畫，他們的服飾衣冠應是畫家所處時代的反映。民俗學中，服飾是其研究的重要內容。由于服飾屬物質文化，僅依靠文字描述，很難令讀者有準確且形象的認識，因而有了“左圖右史”之體例。今天我們對孔子、對秦始皇等歷史人物衣著的認識，無不有賴于當時留下的刻石、壁畫、畫像磚等。對《清》卷的繪制時間的判斷，圖中人物特別是女性的服飾，有重要的參照意義。北宋早中期婦女服飾受唐五代影響很大，后期則有較大變化。當時婦女流行穿一種無領無扣身長過膝的稱為“褙子”的外衣。太原晉祠圣母殿的塑于崇寧元年（一一○二）的侍女們，所穿正是這種“褙子”；但是到了后期，“褙子”的形制發生了較大的變化。南宋遺民徐大焯曾在《燼余錄》中總結了這種變化：“崇寧大觀間，衣服相尚短窄；宣靖之際，內及閨閣，外及鄉僻，上衣偪窄，稱其體襞開四縫而扣之，曰密四門。”從崇寧元年到宣靖之際，不過短短十幾年，婦女的外衣卻經歷了從長及過膝至相尚短窄、上衣偪窄的變化。《清》卷中所繪婦女的上衣，顯然屬于“相尚短窄”，按照徐大焯的說法，這種服飾流行于崇寧大觀年間。

綜合前述北宋政治、經濟、民俗等多方面因素在《清》卷中的體現，作者將此圖繪制時間的下限定于崇寧末年是可信的。

《清》卷作為全景式北宋社會風俗巨作，但整體畫面彩色晦暗，內容又多有不祥之像，畫師出于什么樣的心理呢？筆端的背后，會有畫家自身的思想動因和藝術積淀。而這一切，都要從最初金人張著留下的四十余字畫家小傳中去發掘。作者依小傳索隱，發現了張擇端的家鄉東武（隋后改諸城），乃先秦兩漢儒家經師輩出之地，涌現過許多儒家思想的傳人。至北宋已形成崇儒重道，積極入世的文化傳統。大詩人蘇軾亦曾任諸城之北鄰密州知府，留下了豪放的辭章和繪畫。一千多年的文化積累，使諸城成為北宋頗有名望的文化古城。而張擇端的名與字，以及他曾到千里外京師游學的經歷，都表明他是出生于諸城一個有些經濟實力的崇儒之家。故鄉文化與家庭教育的浸潤，為張擇端奠定了積極的人生底色。

據統計，《清》卷所繪圖景，如原野、河流、城郭、橋梁、車舟、衙署、民居、商肆、家具、服飾，人物如官人、守軍、商人、醫家、販夫走卒，動物如牛羊驢馬等，無所不包；人們的社會行為方式，如駕船、驅車、買賣、相見、出游、問醫、打卦、沖突等等，也應有盡有。這樣弘闊的場景，復雜的情節，沒有深厚的藝術積淀是無法完成的。《隱憂與曲諫》的作者通過對張擇端生存環境與生活閱歷的考察，使《清》卷產生前的時代藝術氛圍顯露出來： 當時無論是戲曲、文學還是繪畫，都已出現大場面全景式表達方式之端倪。以花鳥走獸畫為例，早期主宰北宋前期宮廷花鳥畫壇的黃寀所繪，為個體組合的花鳥走獸畫，至北宋中期，出現了崔白《寒雀圖》、易元吉《聚猿圖》、祁序《江山放牧圖》等等或表現動物之間關系，或表現動物與自然關系的大場面畫作，甚至徽宗親繪的小幅《瑞鶴圖》，也是以二十只丹頂鶴，在畫面僅露宮殿殿頂的寥廓天空飛舞的大場面來表現。而這類畫作的描繪形式，開始由豎構圖漸變為長卷。僅此，便使我們真切地看到了北宋藝術表現形式的變化。張擇端生活在這樣的審美意趣和創作氛圍中，接受這些并創作大場面全景式的風俗長卷就絕非即興之作、突兀之舉了。

《清》卷中寒林、坡石、流水、舟車、街肆、畜獸、人物風俗等場景，涉及多種畫科，雖無任何文獻記載張擇端畫業的師承關系，但在藝術史研究者的眼里卻能看到其中的聯系。以徽宗題簽為例，《隱憂與曲諫》以徽宗為古人和已故北宋畫家及當朝畫家題簽和鈐印的差別，論證了明代李東陽所見徽宗在《清》卷上所題“五字簽”為“清明上河圖”。在尋找《清》卷所涉各畫科的源頭時，同樣是經過對大量相關圖卷的筆意與蘊涵的比對，找到了它們的承襲關系。其中有兩點特別值得關注：其一是張擇端擅長的界畫之源。北宋郭忠恕的界畫，是不僅受到徽宗的極力推崇，也深得文人們的贊賞之畫，蘇軾就評郭畫為“聞說神仙郭恕先，醉中狂筆勢瀾翻”。郭在嫻熟地把握界畫所必備的“法度”和“規度”的同時，又能傳遞出文人畫雅韻與逸氣的高超技藝。這會對張擇端產生深刻的影響，他筆下以城屋舟車見長的《清》卷，同樣充滿了清雅之韻，而毫無僵滯呆板之感。其二是張擇端的山水畫之源。長期以來，研究者多是將目光集中在《清》卷中的社會生活部分，而對畫的起始處所繪汴梁郊野的長灘古樹幾乎無有論及。作者通過對北宋山水畫諸流派的梳理，將畫師的山水畫源頭尋至李成、郭熙一系。這絕非僅是繪畫技法的承襲，更是畫師對李成“氣象蕭疏，煙林清曠”充滿憂郁之美意趣的認同。這種認同，在《清》卷中，是通過將枯淡清峻的筆墨意趣所繪的汴梁郊野，作為此圖序曲表達出來的。選擇晦暗沉郁而非明麗祥瑞的筆調作序曲，應為張擇端思想傾向的流露。

作為百科全書式長卷的畫師，張擇端不可能是一位僅有畫藝而無思想之人。《清》卷是寫實性繪畫，但卻非實地錄像。畫什么不畫什么，是由畫師的思想決定的。那么，《清》卷表達了張擇端的什么思想傾向呢？這同樣可以通過他作畫時所處的政治環境來考察。畫師創作此畫時，北宋社會已進入到經濟繁榮而軍事貧弱的時代。針砭時弊，關注國事民生，成為北宋文人討論的核心問題，文學史上表現憂患意識的名篇佳作大都出現在宋朝，憤懣的詩文布滿朝野，范仲淹在《岳陽樓記》中寫出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，蘇軾“人生識字憂患始”名句的出現，絕非偶然。他們將憂國憂民的思想，在朝中常常通過北宋特有的臺諫制度表達出來。這使得關注社會現實和朝廷政治，不但成為一般朝官的重要特點，也成為當時藝術家較為普遍的創作傾向。諫言的方式也漸從“文諫”，發展到“畫諫”“藝諫”和“詩諫”。徽宗時期，蔡京鑄大錢引發市場波動后，藝人就在宮中上演了雜劇《當十錢》予以諷刺。張擇端看到社會上屢屢發生城防失防、稅負沉重、開封火災、船橋相撞、商貿侵街等敗象，目睹徽宗采運花石綱、新建艮岳等靡費與失德，作為懷抱儒家積極入世且深具憂患情懷的畫師，很難無動于衷。《清》卷中不繪清明時節開封常見的蹴鞠、射箭、蕩秋千、杯盞互酬等歡娛場面，反而描繪了諸多帶有不祥之兆的景象，如飛奔闖市的驚馬、爭道的文武官員、缺失的消防、懈怠的軍曹、占街的商賈等等，這些都是張擇端有意識的選擇。他在受命繪制汴京風俗畫時，通過繪畫，以曲諫的方式向徽宗諫言，希望挽回敗政。徽宗是一個排斥平鋪直敘繪畫構思，強調立意與筆韻的藝術家皇帝，完全會讀懂張擇端的隱憂之心與曲諫之意。遺憾的是，他已深陷蔡京、童貫給他設計的“豐亨豫大”的物質享受中，對《清》卷絕不會接受，賞給向太后的弟弟向宗回，幾乎成為此畫的必然結果。此圖在編纂《宣和畫譜》之前就已被遣送出宮，《畫譜》不載，順理成章。

張擇端以畫諫的方式，在踐行他身為儒學之徒憂國憂民、積極入世理念的同時，為后世留下近千年難解之謎。《清》卷留存至今的自金至明十人四千余字的跋文，就是歷朝歷代的解謎記錄。這些記錄，又成為后來研究者揭開謎底的另一把鑰匙。

（《隱憂與曲諫—〈清明上河圖〉解碼錄》，余輝著，北京大學出版社二○一五年版）