論戲曲藝術中的“象外之象”

李楠

【摘要】 本文論述了戲曲藝術中的“象外之象”的概念，對它的內涵以及外延都做了一定程度的具體分析，并結合京劇傳統劇目的經典實例做了進一步剖解，對戲曲人物形象的塑造過程也做了具體闡釋，相信對今后的戲曲新劇目的創作會有一定幫助。

【關鍵詞】 戲曲；象外之象；京劇；審美

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

一、“象外之象”

“象外之象”的象不是具體的物，而是物象，并且物象本身是創作者根據主觀精神從生活中提煉符合他的審美形象，通過再次注入創作者的情感、觀念、審美情趣就形成了意象。為什么當人們注入了主觀能動的思想感情之后就會創造出意象呢？這要從藝術的發生學談起。簡而言之，由于藝術形式的產生不同于自然科學形式的產生，它是人們通過感知自然界、認識自然界之后對客觀事物有一種意識與潛意識的反應，加之本身精神世界的各種復雜元素綜合產生的一種理想化的概念。正如宗白華在《美學散步》里所說：“什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。”[1]120

所謂戲曲藝術的意境之產生，一定是一出戲中的矛盾沖突和情感沖突達到頂峰的時候。也就是說，戲曲情節進展中的這種情感過程會產生某種意境。何謂“意境”？它指的是一切文藝作品與自然景象中所表現出來的情調和境界。在戲曲藝術中，簡單地說，意境就是“象外之象”，也就是說，戲曲藝術當中所包含的情感因素已經超越了它的形象本身，而帶有了一種更廣泛、更普遍、更具強度的概括性。說得直白一些，就是觀眾當看到演員在舞臺上盡情展示自身表演技藝的同時，不僅會沉浸在他們的高超的藝術手段之中，更要緊的是，觀眾隨著戲曲的情境而不自覺地隨之投入到對某種生活的回憶之中，或是勾起了平素的某種刻骨銘心的情感，或是激發了以往某些揮之不去的積愫。這樣一來，戲曲表演之所以感人，就不是簡單的形式上的感人，而是所謂“象外之象”的魅力使然了。恰恰由于戲曲藝術在形式上和思想內容上通過高度濃縮的唱念做打的手段達到完美的統一，所以戲曲中的象外之象就很容易產生于一個個鮮活劇目之中。

這樣一種狀態下的典型性情感，是欣賞戲曲的人們在其他的人生境遇中都會普遍遭遇的，因此，對于觀眾來說，這種舞臺上的情感表達很容易勾起大家的某種情感回憶與聯想，產生一種由內而外的體會與激動。正如沈達人所指出的：“戲曲塑造舞臺形象，是以意為主導、以象為基礎，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞臺意象的創造的，這種獨呈異彩的意象創造規律，是非常值得重視，并且需要進一步繼承、發揚的。”[2]54

又如“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、歷史區別開來，也把藝術同對一般的肯定及對所發生的事情的知覺或敘述區別開來。意象性是藝術固有的優點：意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去：它死在變成批評家的藝術家身上，死在那些冥想者身上，他們由著迷藝術的欣賞者變成了冷靜觀察生活的人。”[3]216-217

這幾句話所說的意思是，人們沉浸在美學欣賞之中時，是非常陶醉的，沒有太多的理智和冷靜可言。就拿戲曲觀眾來說，他們在看戲的時候也是非常投入的，并不像搞戲曲研究的學者那樣一本正經，對臺上的演員評頭論足，更不像戲曲的從業者看戲那樣，遇見同行的拿手本事就暗自琢磨著如何潛移默化地移用借鑒到自己的表演當中。于是，也可以說明一點問題，那就是人們對藝術的欣賞要比對哲學和歷史的分析更加盲目。或許，這也能從一個側面反映出搞藝術確實是需要天賦、靈感的，并不是每一個聰明人，甚至聰明絕頂的人都可以勝任藝術家這一職業的。

二、關于性格刻畫

戲曲藝術的抒情性特征與劇中人物的性格特征是緊密聯系在一起的，包括什么樣的人會產生什么樣的情感，他在什么樣的情況下會產生什么樣的情感。在戲曲的傳統劇目中，有著一大批具有典型性的例證。

例如，京劇《秦瓊賣馬》中，劇中的主人公秦瓊落魄之后，寄居在客店中對著店小二唱的一段膾炙人口的【西皮三眼】“店主東帶過了黃驃馬”，就是在特定的情境下抒發了他個人特定的情感。此時此刻，秦瓊的內心情感是悲涼、感傷、絕望、痛苦、無奈、郁郁不得志的，而這種情感的產生又是劇中的秦瓊獨有的。因為秦瓊這一人物與這匹黃驃馬之間的關系很特殊，非同一般。這匹黃驃馬也曾經是秦瓊多年來最親密的戰友，伴隨著他度過了多少飄零坎坷、艱難困苦的歲月，到現在這個時候，秦瓊萬般無奈，身無分文，囊中空空，為了生存下去，為了還清欠給店主東的住宿費與餐飲費，才萬不得已賣掉這匹心愛的寶馬。那么，秦瓊在這出戲里所獨有的情感就是戲曲藝術的抒情性的個性化表現。

筆者曾經在舞臺上演出過這一傳統劇目，對這出戲比較了解。目前，少數年輕的老生演員都唱過這出戲，但是觀眾好像都不太認可他們的演出質量，原因何在呢？首先，這出戲的歷史太悠久了，自打“四海一人”的伶界大王譚鑫培把這出不起眼的“開鑼戲”唱紅了之后，后來的各路老生演員都跟著唱這出戲，傳承至今，在群眾心中早已深深扎下了根，演員在臺上唱，觀眾在臺下跟著唱，所以一旦出小小的瑕疵與紕漏，就容易授人以柄，貽笑大方。其次，這出戲本身并沒有太多的成套唱腔，唯一規整的上板唱段就是“店主東帶過了黃驃馬”一段，其余都是散句。所以，京劇中像這樣的戲就是看演員是否能夠演出劇中人物的身份地位、思想風貌，難點也就在此。另外，最重要的就是演員一定要體驗人物內心，做到戲曲化的角色體驗，不能只是顧著唱腔，那樣的話，也難怪某些觀眾發出抱怨之聲，會說秦瓊賣掉的不是自己心愛的寶馬，而是別人的馬，絲毫沒有心疼憐惜的不舍之意。

講究的話，這段“店主東帶過了黃驃馬”的唱腔，應該唱出非常鮮明、層層遞進的層次感，首句“店主東帶過了黃驃馬”應該是普通的敘事性語句，只需要唱出灑脫平穩的感覺就足矣，不宜故意賣弄感情。第二句“不由得秦叔寶兩淚如麻”則是由敘事性語句轉入到抒情性語句，筆鋒明顯發生陡轉，演唱時需要哀怨低沉，切忌情緒不到位。接下來的兩句“提起了此馬來頭大，兵部堂王大人相贈與咱”是秦瓊向店主東炫耀和夸贊自己的老馬，意味著自己的這匹馬是大有來頭的，并非等閑之輩，讓店主東對它刮目相看，這里要唱出秦瓊的驕傲感和虛榮心。其后的兩句“遭不幸困至在天堂下，還你的店飯錢無奈何只得來賣它”是秦瓊自我感傷與悔恨，內心是充滿了不舍的痛苦，但在此特定的走投無路、束手無策的情況下又真的無可奈何、不知所措，這里要唱出秦瓊的自卑感和失意心。最后的兩句“擺一擺手兒你就牽去了吧，但不知此馬落在誰家”是整段唱腔的煞尾，要唱出意猶未盡的感覺，讓觀眾留下回味，應該把秦瓊的落魄之意融入到有氣無力，唉聲嘆氣的唱腔當中。與此同時，在每一句唱腔的結尾與下一句唱腔的開頭的間隙中，伴隨著大慢板的長過門兒間奏，丑角演員扮演的店主東也要很好地配合起來，穿插大量說白，起到亦莊亦諧的效果，與老生的形象相映成趣，相得益彰。這個例子印證了戲曲藝術的抒情，既要安排得恰到好處，與沖突密切相伴；又要符合人物的特征。只有如此，才能準確地傳達人物此時此刻的復雜心理變化與深沉的情感，從而深深地打動觀眾。

三、關于人物塑造

戲曲藝術的人物塑造手段是與眾不同、獨具一格的，有它一定的原則規律。它的主要途徑并不是也不應當被理解為，通過簡單的一些僅僅符合生活常識或者一些稍微接近生活細節的直接表現來在舞臺上復制描摹，更不是原封不動照搬上演那些符合生活規律的一些動作表演。它最主要的途徑是通過抒發人物的個性情感來塑造人物性格，附帶的藝術表現手段當然還有很多，例如臉譜、道具、燈光、布景、特技，等等。在戲曲中，外化的人物動作和人物表演，都是依托內在的人物心理來進行支撐的。這種心理狀態就是一種情感，一種情緒，這是舞臺藝術表演的核心落腳點，也是戲曲藝術塑造人物性格的根本所在。事實上在戲曲中，表現人與人之間的各種關系，戲里戲外更多的是通過展示出復雜的人際關系，每個人物所具有的特殊心理狀態，以及這些人物所產生出的情感抒發，與此同時來體現核心人物的獨特性格。通俗地說，這種戲曲藝術的抒情性色彩就是什么樣的人，才會抒什么樣的情。

由于戲曲藝術是程式化的表演藝術，所以不論這種程式化的表演形式是對于古代社會生活以及當代日常生活的擴大還是縮小，但它最主要的表演手段的支撐還是人物的個性情感。戲曲藝術從其誕生之始，就不斷吸收和借鑒著外來的各種門類藝術中的唱念做打的表現手段來豐富著自身的營養，而這些外來的表現手段更多的是帶有抒情性的，比如音樂和舞蹈這兩門藝術。

音樂旋律本身并不產生具體可感的形象，它是通過人們的想象力和固有的情感來打動人。所以，音樂藝術的本質就是它的抒情性。由于話劇藝術與戲曲藝術不同，它沒有戲曲中那么多的音樂成分，故此，話劇藝術的敘事性較強，而抒情性則很弱，所以話劇藝術更傾向于被當作是一種戲劇性的戲劇，而不是抒情性的戲劇。由此可見，音樂因素在戲曲藝術中的地位和作用不可動搖也不可替代。戲曲藝術將各種具有民族性與地域性的音樂旋律吸收進來，也就理所當然地將音樂藝術的抒情性融入自身。與之同理，舞蹈動作本身也沒有具體可感的形象，它也是通過抒發人物內心的情感來創造藝術的美。而話劇那種戲劇性戲劇也同樣不帶有大段的舞蹈化動作展現，于是中國的戲曲藝術又在這一問題上占據了優勢，戲曲藝術中有著繁難復雜的各種身段表演為其他戲劇形式所無。戲曲藝術既然綜合了音樂和舞蹈等門類的藝術形式，也等于是把這些藝術的抒情性優點集于一身。由于后面還會有專章探討，此處不再贅述。

當前，從事戲曲創作的許多人對于戲曲藝術的抒情性特征出現一種誤解，狹義地理解抒情性，認為只要有抒情就可以感人。為什么當下某些新創劇目難以打動觀眾，無法引起觀眾的共鳴，甚至讓觀眾反感？這是由于編創人員錯誤地理解了戲曲藝術的抒情性特征，他們認為戲曲藝術的抒情性會起到破壞戲劇情節進展的節奏的作用，會使得劇中人物的個性化彰顯效果有所削弱。

筆者認為，這一問題要從以下兩個方面進行重新定位思考：

第一，所有的戲曲新編戲的主創人員一定要加強戲曲藝術的抒情性與戲劇性的緊密結合，不要在風平浪靜的地方，不痛不癢的環節無病呻吟，沒完沒了，那樣會有畫蛇添足之嫌。戲曲的情節起伏和戲曲的結構框架一定要符合當代人的審美標準，節奏要明快，不能拖沓，情節安排要大起大落，悲喜交加，扣人心弦，環環相連，一波三折。戲曲中如果用更短的時間來敘述可有可無的情節的時候，則會留出更長的時間來讓劇中人物抒情演唱，厚此薄彼的做法也是給抒情性特征騰出更多的空間，這也是突出戲曲本體特征的舉措。關于有話則長，無話則短，并不是片面地說在戲曲的劇情發展中，需要解釋復雜故事的時候就多用一些筆墨，在無需多言的地方就吝惜一些筆墨。

以京劇傳統戲《烏盆記》為例，觀眾們都知道這出戲的“戲核”是“討盆”一折，也就是張別古拿著趙大還給他的一只烏黑色的盆兒回到家中，聽到這只盆兒居然開口說話，說明了自己是由被害冤死的劉世昌的尸骨燒制而成，請求張別古帶著它去開封府的衙門尋找青天大老爺——包公告狀伸冤。在這一場戲里，老生有兩段著名的大段唱腔，一段為【二黃原板】，即“老丈不必膽怕驚”，另一段為【反二黃三眼】轉【原板】，即“未曾開言淚滿腮”。在這里，老生扮演的劉世昌的鬼魂把前因后果唱得淋漓盡致，讓張別古聽得明明白白。而其后的一場“公堂”，劉世昌的鬼魂跪在包公的面前，卻只唱了一小段【西皮流水】，把冤情說得輕描淡寫，一筆帶過，但是劇中的包大人卻一聽就明白了實情。

有人可能會發問，這樣做顯得有點兒脫離實際，為什么公堂上的劉世昌的鬼魂說那么少，還能立刻讓包大人斷案呢？這就是藝術不同于生活的地方。何況，真要較真兒起來，哪家有盆兒可以說話呢？倘若從戲曲藝術的抒情性角度來分析，就不難解釋這一現象了。因為在張別古的家里，那樣的輕松場景之下，是善于發揮抒情的地方，劉世昌的鬼魂當然要一五一十地說，九曲十八彎地唱。而在包公的公堂之上，那是非常嚴肅正經的地方，原告不能有一句多余的廢話，寥寥幾筆的唱詞就足夠展現打官司的場面了。

《烏盆記》這出戲當然是太經典了，學老生的演員不管是什么流派，都肯定學過這出戲來打過基礎，因為“此為皮黃傳統戲，早年余三勝擅演劉世昌，后經譚鑫培加工，成為譚派名劇之一，也是余、楊常演的戲。”[4]205而某些老生演員則不懂得通過這出打基礎的骨子老戲來透視“有話則長，無話則短”的深層含義，于是狹義地從生活的實際出發，對于某些傳統劇目進行一番胡思亂想，總覺得其中有著這樣或者那樣的問題，而看不見其中蘊含著這樣或那樣的優勢，從而對老祖宗的遺產做了大刀闊斧的修改，這些修改之后的作品歷經若干年后，又灰飛煙滅，不再被采用，老戲仍然還原其最初的原貌。

又如京劇傳統戲《斷臂說書》，無論從唱腔設計和念白安排來看，還是從人物的穿插調度來看，都已經趨于完美。但是曾經有過老生演員，由于質疑劇中的王佐在見到乳娘之后，一下子就亮明身份，太過突然，于是增加了大段成套的【四平調】唱腔，由乳娘問一句，王佐唱一小段，把王佐從小到大怎么學會兵書兵法的事情都唱出來了，其實內行也不知道到底這是在唱給誰聽？是唱給乳娘聽，還是唱給觀眾聽。如果說是唱給觀眾聽，那觀眾的反響并不熱烈；如果說是唱給乳娘聽，那乳娘更不可能對王佐的個人履歷有那么濃厚的興趣。所以這些后加的唱腔唱了幾年之后也就沒人再唱了，當人們回頭再看看《斷臂說書》這出戲的結構處理，才發現老戲果真就是高妙無比。王佐的“定計”一場，唱腔很多，一段接著一段，因為他此時此刻要抒情，他正是在感情沖動之下，一狠心，一咬牙，就突然間把自己的一條胳膊砍斷了，然后順利地裝扮成殘廢人，成功地打進了敵人的內部。而在王佐見到乳娘的時候，一見如故，似曾相識，又是他鄉遇故舊，因此一拍即合，說兩句寒暄之詞就相互承認是自己人，消除一切疑慮與戒心了，他倆都抱有同樣的復仇心理去勸說陸文龍歸降大宋。這出戲，前面是展示老生演員的唱功，后面是展示老生演員的念白和眼神的表演，把美輪美奐的京劇程式化都展示得一覽無余，無愧為經典之作。

其實，上述這些改良的創作手法在實際運用上并不會直接影響到戲曲藝術的抒情性特征的發揮程度，反而幫助其發揮。并且，在戲曲情節的關鍵點上，要體現極度的抒情性，就要多多采取“緊拉慢唱”的方式。緊拉慢唱，本身作為戲曲各大聲腔體系中的一類，即【搖板】，在各大劇種中都有存在，有的劇種對其有專門的名稱，這里姑且用京劇中的概念代替所有劇種里緊拉慢唱的形式。按照一般的定義，“搖板的伴奏和唱腔的關系是緊拉慢唱，即胡琴的過門比唱腔的節奏大約緊一倍”[5]170。緊拉慢唱是由伴奏樂隊中文場的弦樂做出緊張急促的拖腔演奏，加之武場中的板鼓做出密如雨點的連續打擊，配合演員展開慢條斯理、不慌不忙的演唱，相映成趣。

以京劇為例，雖然【西皮】和【二黃】兩種主要聲腔體系中的【搖板】的形式不像【三眼】、【原板】等板式那樣有著嚴格的強弱拍節限制，但實際上演唱起來難度更大。它要求演員做到嘴里無板而心里有板，形散而神不散，王瑤卿則認為：“整塊的上板唱段固然重要，但它終究有尺寸管著，而散板、搖板則不然，表面看來，他們的演唱似乎沒有固定的節奏，但實際上，演唱的語氣，語調，出字，落音都要和板鼓的節奏相互呼應，否則便唱得拖泥帶水，把觀眾神兒唱散了。”[6]18-19

【搖板】在京劇中是【西皮】、【二黃】、【高撥子】三種不同的胡琴里外弦兒定調的聲腔體系中，都各自有一套完整的體系，但是出現的情況又各不相同。作為過渡性的唱腔，或者被說成是“戲作料”的唱句，如兩句或四句結構的【搖板】是為了貫穿情節所服務的，承前啟后而已。而大段句數甚多的【搖板】，則是劇中人物作為抒情性的需要而刻意展現的。它往往都在劇中最緊張激烈的地方出現，有著雷霆萬鈞之勢，直攝人心，也正是這種緊拉慢唱形式的散漫與無形，才更加體現出成套上板的唱腔的熱烈氣氛是多么引人入勝。有張有弛，張弛有度，也是整個京劇一出戲的唱腔設計的基本原則，它也同樣符合戲曲聲腔音樂為塑造劇中人物的音樂形象所必須遵循的起承轉合的總體格局。【搖板】本身的伸縮性給演員和琴師都提供了巨大的伸展空間，給了他們自由的發揮空間，于是可以讓戲曲的抒情性特征在此得以淋漓盡致地展現。

例如傳統京劇《空城計》中，諸葛亮在“城樓”一場，內心無比復雜糾結，面對著兩位不明真相，自以為是的掃街老軍，不緊不慢地唱出大段的【西皮搖板】“恨馬謖失街亭令人可恨”，配合著其中間雜的【西皮】小拉子過門與老軍門調侃的對白，戰爭的緊張全都裝在了諸葛亮的心里，而讓老軍以及空城之內的將士們免除緊張情緒則要自己裝作無事一樣，這樣的緊拉慢唱正好與諸葛亮的內緊外松的處亂不驚、臨危不懼、胸有成竹相映成趣。

由《空城計》這一活生生的緊拉慢唱的經典實例，可以得出結論，關于戲曲舞臺上的時間控制，必須要做到“有話則長，無話則短”。需要抒情時，一定要表現得足夠充分，否則不盡人意；不需要抒情時，一定要蜻蜓點水般地一筆帶過，否則就顯得畫蛇添足，無病呻吟，這才迎合當代觀眾的欣賞口味和審美情趣。

第二，一定要讓戲曲演員在表現戲劇性的同時，更多體現個性色彩，通過抒發個性化的情感來強化人物性格，使人物性格更加鮮明。

近年來戲曲舞臺上的某些新編戲，將劇中人物的唱段減至很少，幾乎與話劇無二了，生硬地把原本很優秀的戲曲素材變成了一個電影素材。又有某個新編京劇劇目居然讓九大主演在劇中各自為戰地一人演唱一大段核心唱腔，演員唱得累個半死，樂隊的演奏員也在汗流如雨地勞動著，這就是濫用抒情性的表現。也許，編導人員為了突出展現九大主演的名角效應，或者是精彩絕倫的演唱功力，誤以為觀眾可以趨之若鶩，大呼過癮，實際上適得其反，事倍功半，不受歡迎。

究其根本原因，則是九大主演的演唱已經游離于劇情之外，不在戲里，在不該發揮之處恣意發揮，反而使得觀眾徒增反感。造成這種失敗現象的根源在于，創作者的藝術理念里出現了硬傷，而這種硬傷植根于生搬硬套的借鑒西方演劇體系的某些話劇導演的心中，思想根源有了錯誤，導致最終的舞臺呈現顯出破綻。單純的抒情性并不感人，抒情一定要與戲劇的激烈矛盾沖突相結合。而且人物性格的展現一定要在特定的人物關系，特定的環境背景，特定的人生境遇下進行展開，因為情境是戲曲藝術獨特的本質。

戲曲的抒情性其實就是在戲劇性最濃烈的地方進行極大發揮的。從戲曲的場次劃分情況來看，有些劇目的抒情性場次是單獨孤立出來的，有些劇目則是將抒情性場次融入到最具有矛盾沖突的場次之內。但這些都說明，戲曲的抒情性和戲劇性其實是在同一情境之下爆發的。相反，在文學藝術中，往往抒情性則是在風平浪靜的情節中，進行一番花前月下，或者閑情逸致的描寫，因為對于紙面上的藝術來說，如果要急于表達復雜的矛盾沖突，就很難把筆墨分散在抒情之上。寫了戲劇性的故事，就難以再去寫抒情性的心理活動。可是，戲曲藝術恰恰在這方面有著獨具一格的特色。因為戲曲藝術的舞臺時空可以根據特定的環境進行凝固，在凝固以后的舞臺時空里，演員就可以在特定的情境下恣意發揮，造成象外之象，觸動觀眾，升華藝術品格。

四、傳統名劇的啟示

但凡能夠成為老百姓心目中最受歡迎的作品，一定有其成功或者獨到之處。例如京劇《鎖麟囊》中薛湘靈的唱段安排就是獨具匠心的，也是值得大書特書的。劇中一開始，薛湘靈在春秋亭中看見身邊同日出嫁的趙守貞哭哭啼啼，哀號不止，就只唱了一段【西皮二六】“春秋亭外風雨暴”，因為此時的主人公并沒有產生明顯的個性情感，所以不需要抒發太多的內心活動，只不過是看見具有不同命運的同齡人而已，不值得大驚小怪。此時的薛湘靈只是懷著一種普通的情感——同情。同情作為一種樸素的情感，并不是多么高級，也不是戲劇性的情感，此時的人物性格并不十分突出，無非就是常人司空見慣的、誰都可以付出的同情。

而后面的“朱樓”一場中，薛湘靈唱道【二黃三眼】：

“一霎時把七情俱已昧盡，

參透了酸辛處淚濕衣襟。

我只道鐵富貴一生鑄定，

又誰知人生數頃刻分明。

想當年我也曾撒嬌使性，

到今朝哪怕我不信前塵。

這也是老天爺一番教訓，

他叫我收余恨、免嬌嗔、且自新、

改性情、休戀逝水、苦海回身、早悟蘭因。

可憐我平地里遭此貧困、遭此貧困，我的兒啊，

把麟兒誤作了自已的寧馨。”[7]682

薛湘靈看見自己當年親手慷慨贈予趙守貞的“鎖麟囊”這一重要物件以后的情感是特定的，只有這個劇中人物自己獨有，別人不可能具有。此時具有特定的人物關系，薛湘靈想到自己已經由富家小姐淪為別人府里低三下四、位卑貧賤的老媽子，伺候別人府里養尊處優的公子哥，此時抒發的情感則要飽滿，要充分，要淋漓盡致。只有這樣，才能感人，而這種情感的抒發還不單單是塑造薛湘靈的性格，它會產生一種“象外之象”，就是戲里所不能包含的人生況味。這種感嘆會引起觀眾更強烈的共鳴，因為人都生活在社會之中，人的一生都可能遭遇這樣的那樣的坎坷，盡管具體事件因人而異，不盡相同，但對于世態炎涼的感嘆卻是共有的。

之所以說《鎖麟囊》這出戲堪稱經典，還不僅僅是由于這一段，或者這一場戲的感人。在整個這出戲中，“冷熱場”的層次格外分明。有的場次只是為了敘述劇情故事而走過場，因此只是輕描淡寫式的一筆帶過，行話所謂“打上送下”，演員跟隨鑼鼓經的伴奏匆匆地“出相入將”，有的場次則不同，特別是后半部分的幾個重要場次，每個場次都有大段的唱腔為體現劇中人物而服務，做足了文章，是一種極大的抒情。特別值得一提的是，該劇的編劇翁偶虹先生在后半場的起始處，也就是薛湘靈由于水災之故而淪為他人府中的保姆的時候，精心寫出了兩句“對兒”，即“青衣休笑我，今日更相親”。這兩句念詞兒，是薛湘靈面對觀眾而念出的內心獨白，奠定了全劇后半部分的悲調基礎。也許是該劇前半出太過于喜興了，一派新婚嫁娶的場面，舞臺上滿堂紅，所以反而更加突出后面的憂傷與悲哀。從劇本角度來分析，也正是這兩句急轉了筆鋒，一改前面那種歡天喜地的文字鋪排。

由于中國的戲曲不同于西方的戲劇，前者為外交流系統，而后者是內交流系統。也就是說，西方的戲劇由于其以模擬生活原型為基礎，所以觀眾都是通過“鑰匙孔”或者站在“第四堵墻”之外，來欣賞內中的一切情景，而戲曲藝術則是讓演員不僅與同臺的演員進行角色之間的交流，還讓劇中人物跳出自己的身份與臺下觀眾進行交流與互動。所以除去平常傳統劇目中的自報家門式的“打引子”“坐場詩”“打背躬”之外，像《鎖麟囊》這出戲的“對兒”，就起到了畫龍點睛的作用。短短兩句話，是薛湘靈對觀眾所說，告訴大家“青衣休笑我”。在這里，青衣既是指的薛湘靈自身的行當“青衣”，亦即“正旦”（舞臺上的薛湘靈此時別說沒有鳳冠霞帔，就連她新婚時的一身紅衣也沒有了，只是青衫一件而已），更是指的“青衣賤婢”，在古代女性傭人由于其身份下賤，多以青衣著身，所以青衣也漸漸被指代成賤婢了，而這句話本身又是一句倒裝句，因此更加耐人尋味。反之，如果不用倒裝句，而是直來直去地說“休笑我青衣”，則必將意境全無。容筆者插敘一筆，各位肯定讀過蘇東坡的詩詞《念奴嬌·赤壁懷古》，那其中就有一句千古傳誦的名句“多情應笑我，早生華發”。假如蘇東坡也不用倒裝句來形容他自己的處境，也是直來直去地訴說“應笑我多情”，意思雖然與原詞不悖，而文學性肯定大打折扣，也不會被后人那么鐘愛了。

又如京劇《貴妃醉酒》中，楊貴妃飲酒的場所是她以前經常飲酒之處，而這一天唐明皇卻爽約未到，辜負了自己一片殷勤之意。唐明皇當天為了討新寵梅妃江采蘋的歡喜，居然對楊貴妃食言，所以同樣的地點對劇中人物楊貴妃造成了不一樣的心情。在此時，楊貴妃必然要抒情，抒發自己胸中的一腔郁悶，感嘆紅顏薄命，為什么在封建的男權以及皇權重重壓迫的年代，女人一入宮門就總是百般束縛，而貴為天子的皇帝卻可以朝三暮四，喜新厭舊，簡直把后宮三千佳麗視作掌中玩物。這種抒情也同樣帶有一種“象外之象”。觀眾雖然不是封建時代的人，更不可能是皇親國戚，但這種丈夫失約之后給妻子造成的“放鴿子”的沮喪的失落感是人所共有，人所共知的，觀眾也正是因為懷有這種普通的情感體驗，才會覺得聽戲是一種過癮的享受。

這種“象外之象”與詩論相類似，司空圖在《與極浦書》中提到：“‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”[8]201正是由于“象外之象”使觀眾能夠產生如此強烈的共鳴效果，因此，戲曲作家應該注重在創作時立此“主腦”。當然，上述的例子，討論的還只是在戲曲舞臺上活態的表演來打動現場的觀眾。其實，即便是案頭的戲曲文本這種平面化的作品也照樣可以感染人心。

明朝劇作家湯顯祖在寫完《牡丹亭》一劇時，或許沒有想到他的這部作品居然可以讓后世的一位年輕女詩人馮小青在拜讀他的大作之后，憂郁成疾，不久人世，傷身夭亡。有關馮小青與《牡丹亭》的種種問題，眾說紛紜，莫衷一是。然而，關于馮小青題詩《牡丹亭》的原文，則是客觀存在的歷史遺跡，后人讀之，無不痛之、哀之、憐之。或許普通人在閱讀《牡丹亭》時，沒有像馮小青那么悲痛欲絕，頂多不過是像《紅樓夢》中的林黛玉那樣，看完之后“心動神搖”。馮小青個人所獨有的做小妾、被軟禁的不幸經歷和寂寞余生，使得她對于《牡丹亭》中的一往而深，卻又不知所起，超越了生生死死的愛情，有著更加深刻的切身體會。她感同身受地看到了“象外之象”，把一個紙面上的《牡丹亭》劇本看成了自己的生活寫照與演義。今天的人們雖然早已告別了封建時代那個腐朽的一夫多妻的不合理制度，生活在自由戀愛與自主婚姻的幸福之中，甚至提倡女權主義的也大有人在。但是重讀馮小青的那幾首詩作，還是可以再一次被“人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青”的詩句所感動。這也是這些詩句中的“象外之象”打動了今天的我們。

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